Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne – Matthias Grünewalds „Auferstehung Christi“

Matthias Grünwald: Auferstehung Christi (Isenheimer Altar, 1512-16);
Colmar, Musée d'Unterlinden (für die Großansicht einfach anklicken)

Zu den bekanntesten und eindringlichsten Darstellungen des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald gehört neben der Kreuzigungsszene (siehe meinen Post „Illum oportet crescere“) ohne Zweifel die Auferstehung Christi. Der gewaltige Altar, 1512–1516 für das Antoniterkloster im elsässischen Isenheim gemalt und heute in Colmar ausgestellt, zeigte geschlossen die Kreuzigung, links und rechts davon die Bilder der Heiligen Sebastian und Antonius sowie die Beweinung Christi. Wurden die Flügel geöffnet, bot sich die zweite Schauseite dar: links die Verkündigung an Maria, in der Mitte die Geburt Jesu und das Engelskonzert, und rechts schloss sich die Auferstehung des Gekreuzigten an. Diese zweite Schauseite wurde an den kirchlichen Feiertagen und wohl auch an Sonntagen aufgeschlagen. Der Eindruck des Altars, der bei geöffneten Flügeln bis zu 7 Meter breit war, muss überwältigend gewesen sein.

Matthias Grünewald. Isenheimer Altar, 2. Schauseite (für die Großansicht einfach anklicken)

So wie Matthias Grünewald auf dem Isenheimer Altar die Auferstehung Christi darstellt, ist das Geschehen der Osternacht diesseits der Alpen nie zuvor zu sehen gewesen. Den aus dem Grab auffahrenden Heiland kennt die nordeuropäische Malerei bis zu diesem Zeitpunkt nicht, nur in Italien hat er eine lange Tradition. Man muss dabei erwähnen, dass in den Evangelien die Auferstehung selbst nirgends beschrieben wird, das Neue Testament berichtet einzig von der Grablegung Jesu einerseits und der leeren Grabhöhle andererseits. Bei Grünewald schwebt Christus schwerelos aus dem geöffneten Sarkophag empor in den bestirnten Nachthimmel und zieht sein Grabtuch mit sich. Von einem Wirbel erfasst, zeigt dieses Leichentuch, wie kraftvoll, ja unaufhaltsam diese Aufwärtsbewegung ist: Wie ein wehender Königsmantel legt es sich um die Gestalt des Auferstandenen.

Von Christus geht im Moment seiner Auferstehung eine Leuchtkraft aus, als habe er eine Substanz wie flüssiges Metall aangenommen. Der Oberkörper, die Arme mit den brennend roten Wundmalen an den Händen, die blutrote Brustwunde und der ebensolche Mund sind von einem überirdischen Licht verklärt. „Wie eine nach außen abklingende Glutgehen Haarfarbe und Farbe der Gewandpartien um den Oberkörper in leuchtendes Gelb über, an dessen Rändern eine rötliche Tönung beginnt“ (Grimm 2002, S. 38). Christi Haupt bildet das strahlende Zentrum einer Sonne, in deren Helligkeit sich sein Gesicht fast aufzulösen scheint. Sie bedeutet: Der Auferstandene ist die Sonne der Welt, die endlich die Nacht des Todes besiegt hat. An ihren Rändern blitzen die Sterne auf: Das Ostergeschehen gilt für die ganze Schöpfung. Das Universum hat seinen Herrn erhalten, den Pantokrator, den Weltenherrscher Jesus.

Der auferstandene Christus: Herr des Universums

Geblendet von der Lichtfülle und der Gewalt dieser überirdischen Erscheinung, fallen im Vordergrund zwei Grabwächter in ihren schweren Rüstungen wie betäubt zu Boden. Zwei weitere hat es tief in den Raum hinein neben einen hellrötlichen Felsblock geschleudert. Beine und Unterarme des Auferstandenen sind weiß, ansonsten bedeckt das vom Glanz Christi eingefärbte Leichentuch den Körper. Seine Gestalt strahlt große Ruhe und Majestät aus – erzielt wird diese Wirkung vor allem durch das frontal gezeigte Antlitz und die Symmetrie der erhobenen Arme mit den strahlenden Nägelmalen. Aus den am Kreuz ausgestreckten Händen wird die Segensgebärde des Weltenherrschers. Vor allem das Leichentuch Christi ist ein singuläres Meisterwerk: Es gewinnt in seinen Faltenschwüngen und Wirbeln eine von der göttlichen Lichtaureole gespendete Farbigkeit, die von kaltem Blauweiß bis zu fast weiß aufglühendem Gelb und Rot changiert.

Der geschundene Leib Jesu aus Grünewalds Kreuzigungsszene wird zum ersten Stück eines neuen Himmels und der neuen Erde. Denn der spätmittelalterliche Künstler malt hier nicht die Wiederbelebung eines Toten, seine Rückkehr ins bisherige Dasein. Grünewald hat hier in einer einzigartigen koloristischen Bilderfindung als Erster dargestellt, wovon Paulus in seinem ersten Brief an die Korinther spricht: Auferstehung wird nicht Wiederherstellung des alten Leibes sein; Auferstehung bedeutet vielmehr Verwandlung (1. Korinther 15,51). Aber die Gestalt Jesu bleibt bei dieser Neuschöpfung erkennbar, sodass ihn auch die Jünger bei seiner Erscheinung in Emmaus und am See Genezareth erkennen.

Der verklärte Leib bleibt dennoch erkennbar

Grünewald gelingt es in seinem außergewöhnlichen Osterbild, Auferstehung, Verklärung und Himmelfahrt Jesu miteinander zu verknüpfen. „Und er wurde verklärt vor ihnen“, heißt es in Matthäus 17,2, „und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht“ (LUT). Der auffahrende Christus blickt uns an – als wolle er uns mit nach oben nehmen. Der Apostel Paulus schreibt an die urchristliche Gemeinde in Philippi: „Wir aber sind Bürger im Himmel; woher wir auch erwarten wir den Heiland, den Herrn Jesus Christus, der unsern geringen Leib verwandeln wird, dass er gleich werde seinem verherrlichten Leibe“ (Philipper 3,20–21a; LUT).

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1510); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der Anlage der Komposition – der seine Arme ausbreitende, von flatternden Gewandzipfeln umhüllte Christus und die niedergesunkenen, zum Teil in perspektivischer Verkürzung gezeigten Grabwächter – lassen sich mit Albrecht Dürers Holzschnitt aus seiner Großen Passion von 1510 in Verbindung bringen. Aber natürlich fehlt der Grafik jegliche Farbgebung, die der Isenheimer Auferstehung Christi erst seine überwältigende Wirkung verleiht.
Für den vor der zweiten Schauseite stehenden Betrachter gipfeln die drei von links nach rechts zu lesenden Darstellungen im Sonnenmotiv der Auferstehung. Es klingt im Zentrum bereits zweimal an: nämlich in der Aura Mariens im Engelskonzert und abgewandelt in der Glorie um Gottvater über der Geburtsszene. „Im übrigen sind es vorrangig die mächtigen Rottöne und die ebenso markant als Folie für hochdifferenzierte Lichtwirkungen ins Auge fallenden Dunkelzonen, die die drei Szenen dieser Schauseite zu einer großgesehenen Einheit zusammenschließen“ (Arndt 2007, S. 24).

Literaturhinweise

Arndt, Karl: Mathis Neithart Gothart, genannt Grünewald in seiner Epoche. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 19-29;
Cuttler, Charles D.: Further Grünewald Sources. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 50 (1987), S. 539-549; 
Grimm, Claus: Grünewalds Bildsprache. In: Rainhard Riepertinger u.a. (Hrsg.), Das Rätsel Grünewald. Konrad Theiss Verlag, Stutgtart 2002, S. 31-44;

Harnest, Joseph: Der Sternhimmel auf Grünewalds Isenheimer Auferstehung. Phantasie- oder Naturbild? In: Jahrbuch der Berliner Museen 29/30 (1987/88); S. 163-178; 
Kettling, Siegfried: Das Evangelium des Malers Mathis. Betrachtungen zum Isenheimer Altar. R. Brockhaus Verlag, Wuppertal 1985;

Prater, Andreas: Der Isenheimer Altar. Eine Einführung in seine Bildwelt und deren Interpretation. In:  Werner Frick/Günter Schnitzler (Hrsg.): Der Isenheimer Altar. Werk und Wirkung. Rombach Verlag, Freiburg i.Br. 2019, S. 9-40;

Ziermann, Horst: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017 © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 16. August 2023)

Material

1.

Qui resurrexit

In tausend Bildern habe ich Ihn gesehn.

Als Weltenrichter, zornig und erhaben,

als Domgekrönten, als Madonnenknaben, –

doch keines wollte ganz in mir bestehn.

Jetzt fühl ich, daß nur eines gültig ist:

Wie sich dem Meister Mathis Er gezeigt -

doch nicht der Fahle, der zum Tod sich neigt –

der Lichtumflossne: dieser ist der Christ.

Nicht Menschenkunst allein hat so gemalt.

Dem Grabesdunkel schwerelos entschwebend,

das Haupt mit goldnem Leuchten rings umschwebend.

Von allen Farben geisterhaft umstrahlt,

noch immer Wesen, dennoch grenzenlos,

fährt Gottes Sohn empor zu Gottes Schoß.

Albrecht Haushofer

(aus: Albrecht Haushofer, Moabiter Sonette. Berlin 1946, S. 23)

 

Das ultimative antike Meisterwerk: der „Laokoon“ im Vatikan

Laokoon-Gruppe (nach der Restaurierung von 1957/60); Rom, Vatikanische Museen
(für die Großansicht einfach anklicken)

Am 14. Januar 1506 stößt der Römer Felice de Fredis in seinem Weingarten nahe der Kirche St. Pietro in Vincoli auf eine dreifigurige Gruppe aus griechischem Marmor, die dort etwa sechs Armlängen unter der Erde liegt. Der Architekt Giuliano de Sangallo eilt auf Befehl des Papstes zum Fundort, blickt in die unterirdische Kammer und ruft: „Das ist der Laokoon, den Plinius erwähnt!“ Ein gewaltiger Fund kommt damit ans Tageslicht: die Laokoon-Skulptur, das bedeutendste Kunstwerk der Antike. Denn so hatte es Plinius in seiner Historia naturalis im 36. Buch überliefert: Es sei „allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst vorzuziehen“. Die Laokoon-Gruppe wird würdig empfangen: Am Rand der Grube wartet Michelangelo, das Genie der Neuzeit.

Welches Ereignis zeigt die Skulptur? Der Kontext war damals aus dem 2. Buch von Vergils Aeneis bekannt: Der Apollonpriester Laokoon warnt seine trojanischen Landsleute vor dem hölzernen Pferd, das die griechischen Belagerer als Weihegeschenk an Athena zurückgelassen haben, und schleudert ihm eine Lanze entgegen. Da die Trojaner unschlüssig sind, was sie tun sollen, bestimmen sie durch das Los Laokoon, gemeinsam mit seinen Söhnen dem Meeresgott Poseidon am Strand ein Opfer darzubringen. Plötzlich tauchen zwei Schlangen aus dem Meer auf; es sind übernatürliche Tiere, Würge- und Giftschlangen zugleich: Sie töten die beiden Söhne und den Vater am Altar. Dann verschwinden sie im Tempel der Athena unter dem Schild des Kultbildes – denn sie haben den Willen der Göttin vollzogen.

Was genau ist zu sehen? Zwei Schlangen haben drei Menschen angegriffen – Laokoon mit seinen beiden Söhnen. Die eine setzt zum Biss in die linke Flanke des bärtigen Priesters an, und zwar an der Stelle, an der die Außenseite des linken Oberschenkels in die Hüfte übergeht. Reflexartig wendet sich Laokoons Körper einwärts, während die linke Hand den Schlangenkörper umfasst und ihn im Moment des Zubeißens noch wegzustemmen versucht. Die Schlange hat sich um den rechten, ausgestreckten Arm des Jünglings rechts neben ihm gewunden und sich dann diagonal über den Rücken des Priesters gezogen. Dort hält sie dessen rechten Arm umschlungen und drückt den Oberarm mit dem letzten Drittel ihres Körper herunter, sodass er angewinkelt wird: Laokoon wirkt dadurch wie ein ohnmächtig Gefesselter.

Der ältere Sohn Laokoons versucht sich noch zu befreien, den entsetzten Blick
auf den Todeskampf von Vater und Bruder gerichtet
(für die Großansicht einfach anklicken)

Die zweite Schlange hat bereits zugebissen, und zwar in die rechte untere Brustpartie des jüngeren Sohn. Die linke Hand hat er im Reflex auf die Bissstelle bzw. den Kopf der Schlange gelegt. Ihr Körper hält den in sich zusammensinkenden Knaben gerade noch aufrecht. Ohnmächtig hängt er in den Schlingen des Schlangenkörpers, sein Kopf sinkt kraftlos nach hinten in den Nacken – der Junge stirbt buchstäblich in diesem Augenblick. Der Schlangenleib windet sich um seinen erhobenen rechten Oberarm, führt auf der Rückseite quer über seine Schulterblätter und ringelt sich wiederum um den linken Oberarm, um dann das rechte Bein des Jungen in der Kniekehle zu greifen sowie das angewinkelte rechte Bein des Vaters zu umschlingen. Vor einem Tuch, das vom Sitz des Vaters herabfällt, ringelt sich die Schlange weiter um dessen linken Unterschenkel; ihr Ende fesselt den linken Fuß des älteren Sohnes. Der zieht sein Bein an und versucht sich mit seiner linken Hand zu befreien – er allein hat noch die Chance, der Katastrophe zu entkommen.

Der jüngere Sohn stirbt vor unseren Augen
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der Ort des Geschehens ist durch zwei Stufen angedeutet sowie einen quadratischen Block, der wie eine Sitzgelegenheit wirkt. Laokoon berührt mit dem rechten Fuß die obere Stufe, während sein zurückgesetzter linker Fuß nur mit den Zehen und Fußballen aufsetzt. Er steht nicht, aber er sitzt auch nicht: „Seine Haltung bleibt in einem eigentümlichen Schwebezustand“ (Daltrop 2001, S. 193). Nicht viel anders als der Vater balancieren auch die beiden Söhne lediglich auf einer Fußspitze. Die Kinder Laokoons sind ihm gegenüber maßstäblich verkleinert, was der Inszenierung seines heroischen Kampfes dient: Laokoons Anstrengung geht über alles Menschliche hinaus!
Obwohl die Marmorgruppe relativ gut erhalten ist, fehlen die rechten Hände, beim jüngeren Sohn der ganze rechte Arm; auch der rechte Arm Laokoons wurde bei der Ausgrabung nicht gefunden. Die drei Figuren sind nahezu ohne Überschneidungen flächig vor dem Betrachter ausgebreitet, zusammengehalten allein von den Schlangenkörpern, die die Gruppe wie ein Flechtwerk durchziehen. Die Komposition ist ganz auf die Vorderansicht ausgerichtet, wobei der vertikal fallende Mantel des älteren Sohnes und der wahrscheinlich hochgereckte Arm des jüngeren das Bildwerk seitlich begrenzen. Gleichzeitig lenken die Söhne mit ihrer Kopfdrehung und den Gesten ihrer rechten Arme den Blick wieder zurück auf die zentrale Gestalt des Laokoon. „Betrachtet man die Gruppe von oben, so zeigt sich, daß die Gruppenanordnung wie eine flache Nische leicht konkav gekrümmt ist und den Blick des frontal davorstehenden Betrachters gleich einem Brennpunkt zu bündeln sucht“ (Kunze 2002, S. 216).
Die Skulptur misst in der Höhe insgesamt 1,84 m. Plinius betont, sie sei aus einem einzigen Marmorblock gearbeitet („ex uno lapide“) – was nicht stimmt. In Wahrheit ist die Gruppe aus mindestens sieben Marmorstücken zusammengesetzt. Die Fugen waren allerdings höchst kunstvoll hinter den Schlangenwindungen versteckt, sodass der Irrtum des Plinius verzeihlich erscheint. Die Formulierung „ex uno lapide“ könnte allerdings auch, so Martha Weber, mit „aus einer Steinsorte“ übersetzt werden – womit Plinius wiederum rehabilitiert wäre. Den Verlauf der Schlangenwindungen konnte der antike Betrachter im Gegensatz zu uns heute ohne Schwierigkeiten verfolgen, da die Schlangen ursprünglich bemalt waren – ebenso wie Haar, Augen, Lippen, Brustwarzen und der heute fehlende Kranz auf dem Haupt des Laokoon. Bemerkenswert ist das eigentümliche, unnatürliche Größenverhältnis zwischen den halbwüchsigen Söhnen und dem ihnen gegenüber riesenhaften Vater – es steht in erkennbaren Widerspruch zum Realismus der Figurendarstellung. 
Der Laokoon wurde wohl im späteren 1. Jahrhundert v.Chr. von drei späthellenistischen Bildhauern aus Rhodos gearbeitet; Plinius überliefert uns die Namen: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros. Diese Datierung wird vor allem durch ein weiteres Bildwerk gestützt, das von diesen drei rhodischen Künstlern stammt: die Statuengruppe der Skylla in der berühmten Villen-Grotte von Sperlonga (Vorster 2007, S. 329). 

Skylla-Gruppe aus Sperlonga: der Kopf des Steuermanns
zeigt deutliche Übereinstimmungen mit dem des Laokoon

Sperlonga ist ein kleiner italienischer Küstenort, der etwa auf halber Strecke zwischen Rom und Neapel liegt. Dort wurde in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts eine prächtige Höhlenanlage ergraben, die einem reichen Villenbesitzer als sommerliche Gelagestätte diente. Im Zentrum der Ausstattung standen vier mythologische Skulpturengruppen: eine Blendung des Polyphem im hinteren Teil, die Skylla-Gruppe im Zentrum eines vorgelagerten Rundbeckens sowie zwei seitlich flankierende zweifigurige Plastiken, die den Streit zwischen Diomedes und Achill um das Palladion bzw. die Bergung von Achills Leichnam darstellen. Die Skylla-Gruppe trägt auf dem Schiffsheck die Signaturen derselben rhodischen Bildhauer, die Plinius als Künstler der von ihm gefeierten Laokoon-Gruppe nennt. Besonders der Kopf des Steuermanns zeigt unübersehbare Gemeinsamkeiten mit dem des Laokoon: „Bis ins Detail hinein sind hier dieselben mimischen Ausdrucksformen verwendet, die den Köpfen auch im Vergleich zu anderen Werken der Zeit ein durchaus einzigartiges Gepräge geben“ (Kunze 2009, S. 40).
Für wen die drei Bildhauer jedoch den Laokoon schufen, ist nicht bekannt, ebensowenig der Ort, an dem er zunächst aufgestellt war. Erst im späteren 1. Jahrhundert n.Chr. lässt sich der Laokoon erstmals eindeutig lokalisieren, und zwar im römischen Palast des Kaisers Titus (79–81 n.Chr.) – als Schmuckstück seiner Skulpturensammlung. 

Ostfries des Pergamon-Altars, links die Figur des Alkyoneus; Berlin, Pergamon-Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Bernard Andreae erkennt eine deutliche Nähe der Priester-Gestalt zur Relieffigur des Giganten Alkyoneus vom Pergamon-Altar (Berlin). Er sieht „alle Gliedmaßen ähnlich bewegt, und auch den Alkyoneus beißt die Schlange der Göttin Athena in den Leib, wenn auch in die Brust und nicht in die Hüfte“ (Andreae 2001, S. 192). Besonders aufschlussreich sei, wie der Kopf des Alkyoneus von Athena, die ihn am Schopf gepackt hat, zur Seite gerissen wird und wie er sich mit dem ganzen nach links gebogenen Leib gegen diesen Zugriff wehrt. „Es ist klar, daß man die Laokoongruppe mit ihrer unsichtbaren, nur an der dargestellten Handlung erkennbaren Athena erst dann vollkommen verstehen kann, wenn man das Bild der sichtbaren Athena vor den inneren Augen, modern gesprochen, gespeichert hat, die am Pergamon-Ostfries den Giganten Alkyoneus am Schopfe packt“ (Andreae 2001, S. 192). Andreae folgert daraus, dass der Laokoon wahrscheinlich für eine Aufstellung in Pergamon entworfen wurde.

Baccio Bandinelli: Kopie der Laokoon-Gruppe (1524 vollendet); Florenz, Uffizien
(für die Großansicht einfach anklicken)

Nach der Niederlage von Marignano (1515) sollte Papst Leo X. die Laokoon-Gruppe als Siegestrophäe an den französischen König Franz I. ausliefern. Leo X. beauftragte deswegen den Bildhauer Baccio Bandinelli (1493–1560), ihm eine Kopie der Marmorskulptur anzufertigen, die aber beim Tod des Papstes 1521 noch nicht fertiggestellt war. Bandinelli konnte sie erst 1524 zu Beginn des Pontifikats von Clemens VII. vollenden. Clemens VII. ließ die Renaissance-Skulptur allerdings nicht nach Frankreich bringen, sondern nach Florenz, wo sie noch heute in den Uffizien zu sehen ist. 1540 schickte Franz I. schließlich den italienischen Bildhauer Primaticcio (1504–1570) nach Rom, um – mit Erlaubnis des Papstes – einen Abguss vom Laokoon anzufertigen. Nach Fontainebleau zurückgekehrt, stellte Primaticcio dann 1543 einen identisch großen Bronzeguss der antiken Marmorgruppe her (ebenfalls noch heute im Château de Fontainebleau zu besichtigen).

Primaticcio: Bronzeguss des Laokoon (1543), Château de Fontainebleau

Da Bandinelli den Auftrag vom Papst erhalten hatte, der französische König als Empfänger bekannt war und es sich bei der Vorlage um eines der herausragendsten Kunstwerke der Antike handelte, wurde von ihm in jeder Hinsicht Höchstleistung erwartet. Mit seiner Laokoon-Nachbildung konnte er zeigen, dass er nicht nur in der Lage war, die antike Vorlage zu kopieren, sondern sie „sogar in technischer Hinsicht zu übertreffen, indem er die Skulptur allein schuf!“ (Hegener 2008, S. 257). Bandinellis Werk bildete das Original zwar maßstabsgenau und im Wesentlichen getreu nach, im Detail hielt sich der Künstler jedoch keineswegs sklavisch an das Vorbild. Er nahm sich die Freiheit, den fehlenden rechten Arm des Laokoon zu ergänzen: Bandinellis Priester stemmt seinen von der Schlange umschlungenen rechten Arm empor; die rechte Hand packt den Schlangenleib und sucht ihn mit letzter Kraft wegzuziehen. Aber der Arm bleibt gebeugt und bezeugt dadurch umso mehr die Anstrengung auf dem Höhepunkt des Kampfes um Leben und Tod, wie ihn Vergil in der Aeneis beschreibt.

Die Laokoon-Gruppe mit den Ergänzungen von Montorsoli
(vor der Restaurierung von 1957/60)

Der sich aufbäumende Arm des Laokoon, den Bandinelli der Skulptur hinzufügte, sollte Schule machen. Bei den Restaurierungsarbeiten an der Original-Skulptur 1532/33 ergänzte der Michelangelo-Schüler Montorsoli den fehlenden rechten Arm des Laokoon – und zwar in nach oben ausgestreckter Haltung. Den Körper durchzieht nun, vom linken Fuß ausgehend, eine kraftvolle Diagonale; unter äußerster Anspannung aller Muskeln drängt der Leib nach oben, vom hochgereckten Arm in kraftvollem Zug gelenkt. Zu den bereits in der Antike angelegten Zeichen körperlicher Qual – die hervortretenden Adern, das leidend eingezogene Zwerchfell, der vorgewölbte Brustkorb und das schmerzerfüllte Gesicht – tritt nun Montorsolis dramatische Geste. Er kreiert damit eine äußerst folgenreiche Pathosformel, denn für mehr als 400 Jahre wird der ausgestreckte Arm „gleichsam zum körperlichen Aufschrei des Schmerzes“ (Daltrop 2001, S. 196), wie überhaupt die Figur des Laokoon zum Paradigma menschlichen Leidens, zum exemplum doloris. So empfehlen Kunsttraktate aus der Zeit der Gegenreformation allen Künstlern, die das Sterben der Märtyrer darstellen wollen, den Laokoon zu studieren. Als Beispiel sei hier stellvertretend auf den Hl. Sebastian von Peter Paul Rubens in der Berliner Gemäldegalerie verwiesen (siehe auch meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“).

Peter Paul Rubens: Der Hl. Sebastian (1618); Berlin, Gemäldegalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Montorsoli führte diesen ausgestreckten Arm in Stuck aus; seine Ergänzung blieb in dieser Form bis 1957 am Original erhalten. Bei der Restaurierung der Marmorgruppe 1957/60 konnte nachgewiesen werden, dass der originale rechte Arm Laokoons (den Ludwig Pollak 1905 entdeckt hatte) zwar erhoben, aber im Ellbogen stark angewinkelt und zum Kopf gebeugt ist. Der ursprüngliche Laokoon ringt also nicht mehr mit der Schlange, sondern ergibt sich seinem Schicksal. Seinen rechten Arm muss man sich vom Schlangenleib umwickelt denken; Laokoon „ist bewegungsunfähig geworden und damit widerstandslos“ (Daltrop 2001, S. 192). Das heroische Aufbäumen des Körpers wird unterbrochen durch die entgegengesetzte Bewegung des Kopfes, an der sich die Niederlage des Laokoon ablesen lässt. Entsprechend zeigt sein Gesichtsausdruck weit eher resignierend-schmerzliche Verzweiflung als aktives Sich-Wehren gegen die tödliche Bedrohung: Der Mund Laokoons ist zum Schrei geöffnet, die Stirn heftig in Falten gezogen, die Brauen sind zur Nasenwurzel hin zusammengezogen – der athletisch gebaute, dynamisch agierende Priester erkennt, dass er dem Tod nicht mehr entrinnen wird.

Für Jahrhunderte der Inbegriff menschlichen Leidens

Damit zeigt jede der drei Figuren „ein unterschiedliches Stadium im Prozeß der Katastrophe“ (Muth 2009, S. 56): Sterben, verkörpert durch den jüngeren Sohn; ohnmächtiges Ringen und Leiden kurz vor dem Moment des Sterbens, verkörpert im Laokoon; Grauen und Angst im Angesicht des grausamen Schicksals, verkörpert im älteren Sohn. Dieser übernimmt gewissermaßen die Rolle „des immanenten Betrachters, der durch sein Entsetzen die Reaktion vorwegnimmt, die auch den realen Betrachter befallen soll“ (Muth 2009, S. 57). Der Knabe ist noch nicht hoffnungslos von den Schlangen umwunden, kann sich vielleicht noch aus ihrer Fesselung befreien. Jedoch bemüht er sich darum nur mit halber Energie, gilt doch all seine Aufmerksamkeit dem Todeskampf seines Vaters und Bruders. Übrigens verfügt auch die späthellenistische Polyphem-Gruppe aus Sperlonga über einen solchen „immanenten Betrachter“ – hier übernimmt der Weinschlauchträger diese Funktion.

Die Polyphem-Gruppe aus Sperlonga (Nachbildung); Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität; rechts die Betrachterfigur des Weinschlauchträgers

Götz Lahusen verweist darüber hinaus auf eine Variante des Laokoon-Mythos, bei der Athena den Priester mit der Blendung bestraft. Wenn Laokoon in diesem furchtbaren Augenblick gezeigt wäre, in dem der göttliche Blitz ihn des Augenlichts beraubt, würde nicht nur das hohe Pathos der Gruppe insgesamt, so Lahusen, sondern vor allem die Körper- und Kopfhaltung und der über die Maßen leidens- und schmerzensvolle Gesichtsausdruck des Priesters verständlicher. „Man würde auch besser verstehen, weshalb dieser überaus kräftige Mann, den die Schlangen eigentlich nur mäßig belästigen, nicht tatkräftig seinen bedrängten Kindern hilft, sondern ausschließlich mit sich selbst beschäftigt ist, reflexartig an seinen Kopf greifen möchte und das Antlitz zum Himmel wendet. Der überaus schmerzhafte Schock der göttlichen Strafe hat ihn völlig erfaßt, und seine Söhne kann er nicht mehr sehen“ (Lahusen 1999, S. 301/302).

Von Athena mit der Blendung bestraft?

Unter Kunsthistorikern bis heute umstritten ist die Frage, ob es sich beim Laokoon um ein Original oder um die Marmorkopie einer späthellenistischen Bronzegruppe handelt. So wurde der bis zum Boden reichende Mantel des älteren Sohnes als „eine geschickt kaschierte Stütze“ (Andreae 1988, S. 145) gedeutet, die als Beleg einer Nachbildung des Bronzeoriginals anzusehen sei. Zuletzt hat Lynn Catterson die Ansicht vertreten, der Laokoon sei gar keine antike Skulptur, sondern eine Renaissance-„Fälschung“  – und zwar von der Hand Michelangelos, entstanden zwischen 1498 und 1500. Lynn Catterson kann durchaus plausible Argumente für diese ungewöhnliche Forschungsmeinung anführen – leider sind sie allesamt hypothetisch, es gibt keinerlei Belege für eine solche Urheberschaft des Laokoon.
Mit der Ausgrabung der antiken Laokoon-Skulptur kam zunächst rasch eine regelrechte Begeisterungswelle auf für die Figurengruppe. Diese Euphorie sollte jedoch im Klima der Gegenreformation wieder abflauen, da man die antiken Bildwerke nun als heidnische Götzenbilder betrachtete und ablehnte. Papst Pius V. (1566–1572) ließ die Laokoon-Nische im Cortile delle Statue mit einem Holzverschlag schließen und entzog sie so den Blicken künftiger Besucher – sie war von da an nur noch mit Sondergenehmigung für wenige Auserwählte sichtbar. Erst ab 1772 wurde der Laokoon wieder in dem inzwischen neu gestalteten Belvedere-Hof öffentlich präsentiert. Doch obwohl die Original-Statue über solch eine lange Zeit den Blicken verborgen war, büßte sie nichts von ihrer Berühmtheit ein: Durch zahlreiche Reproduktionen in den verschiedensten Medien, die den Laokoon mal getreuer, mal freier interpretierend wiedergaben, verbreitete sich das Wissen um und die Begeisterung für den Laokoon weiterhin ungebremst. Sie mündete schließlich geradezu in einer Laokoon-Manie, als dann im 18. und 19. Jahrhundert die gelehrten Auseinandersetzungen um grundsätzliche Fragen der Kunst immer wieder auf diese Marmorgruppe zurückgriffen und sie, zum Teil sogar als Schlüsselwerk, ins Zentrum ihrer Diskussion stellten. Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe – sie alle bedienten sich ihrer, um ihre Vorstellungen von der Schönheit und Erhabenheit der griechischen Kunst, von den Grundsätzen der Ästhetik und den Regeln der Kunst zu veranschaulichen. Es war vor allem diese einzigartige Rezeptionsgeschichte im 18. und 19. Jahrhundert, die den Laokoon im Bewusstsein einer kulturell interessierten Öffentlichkeit endgültig als eines der bekanntesten und berühmtesten Werke der antiken Kunst verankert hat.

Adriaen de Vries: Laokoon und seine Söhne (1623); Stockholm, Nationalmuseum

Die erste große vollplastische Neuschöpfung der Laokoon-Gruppe seit ihrer Entdeckung im Jahr 1506 verdanken wir Adriaen de Vries (1556–1626), dem  bedeutendsten Bronzeplastiker des 17. Jahrhunderts. Er verwandelte den weitgehend horizontalen Aufbau des antiken Vorbilds in eine geschlossene, konische Komposition, die von der aufrechten Gestalt Laokoons beherrscht wird. Die Söhne befinden sich nicht mehr zu beiden Seiten ihres Vaters, sondern unter ihm. Dadurch entsteht ein komplexes Gefüge dreier ineinander verschlungener Körper, die in einen aussichtlosen Kampf mit der Schlange verstrickt sind. Zudem bietet diese Komposition – anders als das Original – von allen Seiten eine vollwertige Ansicht. Als Bindeglied zwischen den drei Körpern setzte de Vries die Schlange ein, die sich spiralförmig nach oben windet.
Der niederländische Bildhauer dürfte sich bei einer Skulptur an der nie vollendeten Samson-Gruppe Michelangelos orientiert haben. Dieses verlorengegangene Original des berühmten Renaissance-Meisters wurde ab dem 16. Jahrhundert in zahlreichen Bronzerepliken nachgebildet. De Vries entschied sich jedoch für eine steilere Anordnung der Figuren als Michelangelo. Offensichtlich wollte er „seinen künstlerischen Vorrang demonstrieren“ (Scholten 2000, S. 299), als er sich mit der antiken Laokoon-Gruppe und Michelangelos Samson-Skulptur zwei berühmte Vorbilder wählte. Gleichzeitig suchte er die kreative Auseinandersetzung mit einem Meisterwerk der Antike und auch mit einem Renaissance-Bildhauer, der die allerhöchste Verehrung genoss.

Frederic Leighton: Athlete wrestling with a Python (1877); London, Tate

Einen mit einer Python ringenden lebensgroßen Athleten von Frederic Leighton (1830–1896), der sich deutlich auf den Laokoon bezieht, findet sich in der Londoner Tate: 1877 vollendet, zeigt die Bronzeskulptur des englischen Malers und Bildhauers einen mit gestähltem Körper ausgestatteten nackten Mann im Kampf gegen die Naturmacht. Der Athlet hält den Kopf der riesigen Schlange, die sich um seinen linken Oberschenkel geschlungen hat, mit dem ausgestrecktem rechten Arm von sich weg; mit der linken Hand packt er das Tier hinter seinem Rücken. Seine Kraftanstrengung spiegelt sich in der äußerst angespannten Muskulatur und dem konzentrierten, entschlossenen Gesichtsausdruck – hier sieht die Schlange keineswegs wie die sichere Siegerin aus.

Literaturhinweise

Andreae, Bernard: Laokoon und die Gründung Roms. Verlag Philipp von Zabern, Main 1988;
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 188-194;
Catterson, Lynn: Michelangelo’s Laocoön? In: artibus et historiae 52 (2005), S. 29-56; 
Greve, David: Status und Statue. Studien zu Leben und Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Frank & Timme, Berlin 2008, S. 91-112;

Daltrop, Georg: Das Ethos des Verlierers. Gedanken zur Laokoongruppe. In: Johannes Beutler (Hrsg.), Der neue Mensch in Christus. Hellenistische Anthropologie und Ethik im Neuen Testament. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2001, S. 190-202;
Giuliani, Luca: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte XI (2017), S. 53-78;  
Hegener, Nicole: Divi Jacobi Eques. Selbstdarstellung im Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2008, S. 253-261;
Himmelmann, Nikolaus: Ansichten von Sperlonga. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 174-185;

Kruft, Hanno-Walter: Metamorphosen des Laokoon. Ein Beitrag zur Geschichte des Geschmacks. In: Pantheon 42 (1983), S. 3-11;

Kunze, Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 216-219;

Kunze, Christian: Zwischen Pathos und Distanz – Die Laokoongruppe im Vatikan und ihr künstlerisches Umfeld. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.): Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 32-53;
Lahusen, Götz: Bemerkungen zur Laokoon-Gruppe. In: Hellenistische Gruppen. Gedenkschrift für Andreas Linfert. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1999, S. 295-305;
Muth, Susanne: Laokoon. In: Luca Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 2005, S. 72-93;
Muth, Susanne: Leid als mediales Phänomen: Der Laokoon im Kontext antiker Gewaltikonographie. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.), Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 54-66;
Muth, Susanne: Die Erfolgsgeschichte eines Meisterwerks als Problemgeschichte: Anleitung zu einer Spurensuche. In:  Susanne Muth (Hrsg.), Laokoon. Auf der Suche nach einem Meisterwerk. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westf. 2017, S.17-43;

Reuter, Guido: Die antike Laokoongruppe. Paradigma für Zeitlichkeit und Erzählung in der Skulptur. In: Stefan Hölscher u.a. (Hrsg.), BildGeschichte. Facetten der Bildkompetenz. ATHENA-Verlag, Oberhausen 2012, S. 15-25; 
Scholten, Frits: Laokoon und seine Söhne. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries: 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 297-299;

Smith, Alison: Frederic Leighton (1830–1896), Ein Athlet mit einer Python ringend. In: Alison Smith (Hrsg.), Prüderie und Leidenschaft. Der Akt in viktorianischer Zeit. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2001, S. 238;

Tauber, Christiane: Translatio Imperii? – Primaticcios Abguss des Laokoon in Fontainebleau. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.), Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 201-227;
Viljoen, Madeleine: Laocoon’s Snakes. The reception of the group in Renaissance Italy. In: Penelope Curtis/Stephen Feeke (Hrsg.), Towards a New Laocoon. Henry Moore Institute, Leeds 2007, S. 21-24;
Vorster, Christiane: Die Plastik des späten Hellenismus. Porträts und rundplastische Gruppen. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 327-332;

Weber, Martha: Zur Laokoongruppe im Vatikan: Original oder Kopie? In: Thetis 10 (2003), S. 77-84;
Wiggen, Maria: Die Laokoon-Gruppe. Archäologische Rekonstruktionen und künstlerische Ergänzungen. Verlag Franz Philipp Rutzen, Ruhpolding 2011;

Winner, Matthias: Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance. In: Jahrbuch der Berliner Museen 16 (1974), S. 83-121.

(zuletzt bearbeitet am 15. März 2024)