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Rogier van der Weyden: Johannesaltar (um 1453/55); Berlin, Gemäldegalerie
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Der Johannesaltar
des Rogier van der Weyden aus der Berliner Gemäldegalerie (um 1453/55) zeigt uns nicht
ein Bild, sondern drei gleich große, fest im Rahmen zusammenmontierte Tafeln.
Es handelt sich also nicht um ein Triptychon, denn dann wären die beiden
seitlichen Flügel beweglich, um das mittlere Bild verdecken zu können. Jede der
Tafeln ist 48,7 x 49,2 cm groß und erscheint als gemaltes Kirchenportal, in und
vor dem jeweils zwei oder drei Hauptpersonen agieren. Hinter ihnen öffnen sich
Räume, in der mittleren Tafel eine Landschaft, teilweise mit weiteren Figuren
oder Szenen. In kleinerem Maßstab finden sich in den Gewänden der Portale (also
in ihrem schräg eingeschnittenen seitlichen Mauerwerk) Statuen der zwölf
Apostel und in den Bogenläufen Ereignisse aus dem Leben Johannes des Täufers
und Christi. Dargestellt sind in den drei Portalen die wichtigsten
Begebenheiten aus dem Leben des Täufers, des eigentlichen Vorläufers Christi,
der als letzter und größter Prophet dessen Kommen, Göttlichkeit und Opfertod
bezeugt hat. Im 1. Kapitel des Johannes-Evangeliums sagt er über Jesus: „Seht,
das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; LUT). Auf der
linken Tafel ist die Geburt des Täufers und seine Namensgebung zu sehen, in der
Mitte die Taufe Christi, und rechts übergibt ein Henker nach der Enthauptung
des Johannes dessen Kopf an Salome, die Stieftochter des Herodes.
Die seitlichen Tafeln
sind durch ihre Schrägansicht der dargestellten Räume auf die Mitteltafel
bezogen und ihr auf diese Weise zu- und untergeordnet. Denn das bedeutsamste
Ereignis im Leben des Johannes ist die Taufe Christi: Mit ihr beginnt das
öffentliche Wirken Jesu. Obwohl die Perspektive nicht mathematisch genau
durchgehalten ist, vermittelt sie dem Betrachter doch den Eindruck, vor einem
einheitlichen Raum zu stehen, der hinter den drei Bögen weiterverläuft. Der
zeitgenössische Betrachter erkannte die gemalten Rahmen der drei Tafeln als
eine auf die Mitte zentrierte Fassade, wie sie die großen gotischen
Sakralbauten des 12. und 13. Jahrhunderts z. B. in Nordfrankreich zeigen. Als
berühmtes Beispiel sei hier die Westfassade der Kathedrale von Amiens genannt.
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| Westfassade der Kathedrale von Amiens |
Wir sehen eine Erzählschlaufe,
die chronologisch in der Tiefe der linken Tafel beginnt, nach vorn verläuft und
nach rechts über die Mitteltafel hinweg in der Tiefe der rechten Tafel endet.
Auch die ausgeschmückten Bogenläufe (Archivolten) müssen links unten anfangend im
Uhrzeigersinn gelesen werden, „was eine sich über die drei Tafeln erstreckende
Auf- und Abwärtsbewegung über dem Erzählstrang der eigentlichen Szenen
verursacht“ (De Vos 1999, S. 285).
Die erste Tafel
bietet einen Einblick in ein burgundisches Schlafgemach, in dem Elisabeth, die
gerade ihren Sohn Johannes geboren hat, im Wochenbett liegt. Eine Dienerin
deckt sie zu. In einem angrenzenden, noch tiefer im Hintergrund gelegenen
Zimmer sind zwei weitere herbeieilende Frauen zu sehen. Vorne zeigt Maria dem
Vater Zacharias das Kind. Ob Maria bei der Geburt des Täufers anwesend war,
lässt der Evangelist offen; die Legenda aurea berichtet allerdings, dass
sie nach der Heimsuchung (Lukas 1,39-56) bis zur Geburt des Johannes bei ihrer
Cousine Elisabeth blieb. Das Kind ist in ein weißes Tuch gehüllt, sein Nabel
abgebunden. Der wegen seines Unglaubens mit Stummheit geschlagene Zacharias
(Lukas 1, 5-25) schreibt den Namen seines Sohnes auf – „und sogleich wurde sein
Mund aufgetan und seine Zunge gelöst, und er redete und lobte Gott“ (Lukas
1,64; LUT). Die Namensgebung ist das eigentliche Thema der linken Tafel.
Die Vorgeschichte zu dieser
Hauptszene wird in der linken Archivolte von unten nach oben erzählt: Der
Erzengel Gabriel verkündet dem Priester Zacharias während dessen Tempeldienst
die Geburt seines Sohnes; in der zweiten Szene tritt der wegen seiner
ungläubigen Rückfrage verstummte alte Mann ergriffen aus dem Tempel; das Volk
bemerkt, dass sich Ungewöhnliches ereignet hat. In der dritten Archivoltengruppe
findet ein überraschender Wechsel der Personen statt, denn sie zeigt die
Vermählung Marias mit Joseph. Jenseits des Bogenscheitels wird der Zyklus mit
Ereignissen der Menschwerdung Christi fortgesetzt, erst der Verkündigung an
Maria, dann der Heimsuchung: Hier kreuzen sich die Lebenswege Marias, der
Mutter Jesu, und Elisabeths, der Mutter des Johannes, und hier beweist auch der
kleine Johannes seine prophetische Gabe, da er sich vor Freude über die Nähe
des Erlösers im Mutterleib regt. Auch Elisabeth wird vom Heiligen Geist erfüllt
und ruft Maria laut zu: „Gepriesen bist du unter den Frauen, und gepriesen ist
die Frucht deines Leibes!“ (Lukas 1,42; LUT) Deutlich zeigt sich: Die Bedeutung des
Täufers leitet sich von seiner Rolle in der Geschichte Jesu ab, und Johannes
hat das selbst so gesehen: „Es kommt einer nach mir, der ist stärker als ich; und ich
bin nicht wert, dass ich mich vor ihm bücke und die Riemen seiner Schuhe löse“
(Markus 1,7; LUT). Deshalb wird auch die sechste Gruppe dem Bild der Geburt Christi
vorbehalten.
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Die 1. Tafel des Johannesaltars; im Vordergrund gibt Zacharias seinem
Sohn den Namen Johannes (für die Großansicht einfach anklicken) |
Das Bildprogramm der
ersten Tafel zeigt nicht allein, dass die Lebensschicksale Christi und des
Täufers miteinander verflochten sind, sondern auch ihre typologische
Ähnlichkeit. „Typologie“ als theologischer Begriff bedeutet: Alle Heilsereignisse
des Neuen Testaments sind, wenn auch unvollkommen oder nur in einzelnen
Aspekten, durch Begebenheiten im Alten Testament vorbereitet. Für unser Bild
heißt das: „Die Geburt des Täufers ist wegen ihrer wunderbaren Umstände das der
Geburt Christi ähnlichste aller entsprechenden Ereignisse im Alten Testament“
(Suckale 2008, S. 438). Johannes ist der einzige Prophet, dessen Kommen
angekündigt wurde (Jesaja 40,3; Maleachi 3,1); er ist der eigentliche
Wegbereiter des Erlösers – und der erste christliche Märtyrer. Um das
einzigartige Verhältnis zwischen Christus und dem Täufer zu verdeutlichen,
wurden sie mit Sonne und Mond verglichen. Das Hochfest der Geburt des Johannes
am 24. Juni galt im Volksbrauch als „Sommer-Weihnacht“, d. h. als Entsprechung
im Jahreskreislauf: Von da ab nimmt die Länge der Tage ab, nach Weihnachten
wieder zu.
Auf der zweiten Tafel
tauft Johannes im Beisein eines Engels Christus im Jordan (Markus 1,9-11). Der
kniende Engel hält einen violetten Rock bereit, dessen Farbe auf die spätere
Passion Jesu vorausweist. Christus steht unter einem steinernen, wie ein
Baldachin auf Säulen ruhenden Kreuzrippengewölbe. Die Architektur steht im
Widerspruch zur biblischen Erzählung: Die Taufe findet im Jordan statt – von
einem Bau ist nirgends die Rede. Es ergeben sich noch weitere Unstimmigkeiten:
Die Bibel berichtet, dass Jesus zusammen mit anderen getauft wurde; viele
Menschen umgaben den Täufer in der Wüste, die auf Rogiers Darstellung fehlen. Außerdem
ist das Land hinter der Szene (wir sehen einen weiten Ausblick in eine Fluß-
und Gebirgslandschaft) nicht wüst, wie es in der Bibel ausdrücklich heißt. Drei
Städte sind zu sehen, hinten eine beschneite Bergkette. Zwar ist der Jordan
gemeint, aber doch auch mehr als dieser Fluss: Der Hintergrund weitet sich zum
Bild der gesamten Welt. Rogier greift hier auf Jan van Eycks Rolin-Madonna zurück
(um 1430), bei der die Weltlandschaft auf Marias Titel als „Königin der Welt“
zu beziehen ist.
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Jan van Eyck: Rolin-Madonna (um 1430); Paris, Louvre
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Im Beisein Gottvaters
und des Heiliges Geistes offenbart sich die göttliche Natur Christi. Gottvater
erscheint in einer Feuerwolke mit der Mitrakrone auf dem strahlenumkränzten
Kopf. Im Alten Testament wird Gott „ein verzehrendes Feuer“ genannt (5. Mose
9,3; LUT); er erscheint Mose in Gestalt eines brennenden, aber nicht verbrennenden
Dornbuschs (2. Mose 3,2). Die Worte, die Gottvater spricht, gehören nicht zur
Taufe, sondern zur Verklärung Christi: „Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich
Gefallen gefunden habe; auf ihn sollt ihr hören“ (Matthäus 17,5; LUT). Johannes war
der „Rufer in der Wüste“, zu dem die Gläubigen aus Jerusalem und Judäa
pilgerten, um seine Predigt aufzunehmen und sich von ihm taufen zu lassen. Aber
mit der Taufe Christi ist die prophetische Mission des Johannes an ihr Ende
gelangt. Nun sollen die Menschen auf Jesus hören.
Auf der mittleren
Tafel sind die drei Szenen der linken Archivolte dem Leben des Johannes
gewidmet. In der ersten kommt der Heilige Geist nach der Beschneidung des
Knaben über Zacharias und löst ihm die Zunge, worauf er seinen prophetischen
Lobgesang anstimmt (Lukas 1,67-79). In der zweiten Szene begibt sich der vom
Heiligen Geist getriebene Johannesknabe stürmischen Schrittes in die Wüste, „bis
zu dem Tag, an dem er vor das Volk Israel treten sollte“ (Lukas 1,80; LUT). In der
dritten sehen wir die Bußpredigt des Täufers am Jordan, in der er zur Umkehr
ruft, die Menschen tauft, um sie von ihren Sünden zu reinigen, und das Kommen
des Gottesreiches ankündigt. Der Inhalt seiner Bußpredigt wird durch die Axt am
Baum verdeutlicht – eine direkte Umsetzung der bildlichen Rede aus Matthäus
3,10 (LUT): „Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzeln gelegt. Darum: jeder
Baum, der nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und ins Feuer geworfen.“ Hinten
hören einige Menschen der Predigt des Johannes zu, in der Mitte entkleidet sich
ein Mann zur Taufe, vorne aber steht schon ein anderer im Wasser, um getauft zu
werden. Auf der rechten Archivolte sind die drei Versuchungen Christi durch den
Teufel dargestellt, nachdem er vom Heiligen Geist in die Wüste geführt worden
ist: Satan fordert ihn zunächst auf, Steine in Brot zu verwandeln; dann soll er
sich von den Zinnen des Tempels stürzen; und schließlich verspricht ihm der
Teufel alle Reiche der Welt, wenn Christus ihn anbetet (Matthäus 4,1-11). Die
Hauptszene erschließt sich also in einer Lesebewegung, die, vom Bogenscheitel
ausgehend, nach unten und wieder zurück führt.
Mit der Taufe setzt
das öffentliche Wirken Christi ein: Es beginnt damit, dass er die ersten Jünger
beruft. Deswegen sind in den Portalgewänden der drei Tafeln Skulpturen der
zwölf Apostel aufgestellt bzw. abgebildet. Denn sie waren die Ersten, die den
Ruf „auf ihn sollt ihr hören“ aufnahmen. Die Apostel stehen aber auch in den
Portalgewänden, weil sie nach der von Paulus eingeführten Architektursymbolik
(Epheser 2,20) als die Stützen der Kirche zu verstehen sind. Sie bilden eine in
Kopfhöhe der Hauptszenen über die Tafeln durchlaufende Reihe bewegter Statuen
in Grisaille-Malerei (also ausschließlich in den Farben Grau, Weiß und Schwarz
ausgeführt). Dass immer zwei Apostel beieinander stehen, könnte sich auf Lukas
10,1 beziehen, wo die Jünger paarweise von Jesus in die Welt ausgesandt werden.
Die Archivolte der
rechten Tafel zeigt (im Uhrzeigersinn) ausschließlich Szenen aus dem Leben des
Johannes. Im ersten Bild fragen die von Jerusalem ausgesandten Priester und
Leviten den Täufer, ob er der Messias sei (Johannes 1,19-20). Im nächsten
bezeichnet er vor seinen Jüngern den vorüberschreitenden Jesus als Messias und
Lamm Gottes (Johannes 1,29-30). In der dritten Gruppe macht er König Herodes Vorwürfe
wegen seiner illegitimen Ehe mit Herodias. Wegen dieser Anklagen wird Johannes
ins Gefängnis geworfen (viertes Bild). In der fünften Szene ruft der
gefangene Johannes zwei seiner Jünger zu sich: Sie sollen Jesus fragen, ob er
der Messias ist oder ob sie auf einen anderen warten sollen (Lukas 7,19). In
der letzten Archivolte sehen wir den Tanz der Salome und damit jenen Moment,
der dem im Hauptbild gezeigten vorausgeht: die Enthauptung des Täufers.
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| Die Bösen wenden sich ab |
Der blutende Leichnam
liegt teils auf einer Seitentreppe, die aus einem Kellerloch rechts emporführt;
damit ist der Kerker gemeint, aus dem Johannes geholt wurde. Die Treppe führt
zu einem Vorportal mit Holzgewölbe. Salome hält die runde, wie ein Nimbus
strahlende Messingschale, auf die der Henker das abgeschlagene Haupt legt.
Beide wenden ihren Blick ab, in die jeweils entgegengesetzte Richtung. Der
fromme Betrachter aber wendet sich dem verehrungswürdigen Haupt zu – wie die
beiden Jünger des Johannes, die ganz rechts weinend vor einer gezinnten Mauer
stehen, von wo sie die Exekution verfolgt haben. Im Gang hingegen, der vom
Richtplatz zum Festsaal führt und einige Stufen höher liegt, sehen wir zwei
innerlich unbeteiligte Höflinge, von denen der eine aus einem der hohen,
spätmittelalterlichen Fenster starrt, während der andere vor sich hin döst. In
der Tiefe ist hinten das Gemach zu erkennen, in dem Herodes und seine Frau
Herodias eine Mahlzeit einnehmen; ein Biforenfenster an der Rückwand bietet Aussicht auf eine ferne Landschaft.
Dort überreicht
Salome ihrer Mutter den abgeschlagenen Kopf (Markus 6,14-29) – deren Hass auf
Johannes ist so groß, dass sie nochmals mit dem Messer auf sein Haupt einsticht.
Auch diese Szene ist ein direkter Verweis auf das Opfer Christi, da „der
Johannes-Teller, »Sankt Johannes in disco«,
seit altersher mit der Hostie auf der Patene und mit dem geopferten Lamm
assoziiert wurde“ (Suckale 2008, S. 287). Möglich ist auch, den Johannes-Teller
mit dem Letzten Abendmahl in Verbindung zu bringen: Fleisch und Blut Christi
werden hier symbolisch durch das blutende Haupt dargestellt. Das gesamte Retabel
offenbart somit hinter der Geschichte des Johannes die Ankunft, die göttliche
Natur und das Opfer Christi.
Rogier hat Maria auf
dem Geburtsbild und Salome auf der rechten Seite erkennbar einander
gegenübergestellt: Maria trägt das Haar als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit
offen; Salomes Haar hingegen wird von einer luxuriösen Reifhaube aus schwarzem
Samt bedeckt, deren Hornaufsatz golden verziert ist. Ein weißer Schleier hinterfängt die mondäne Kopfbedeckung.
Während Maria mit einem eher schlichten, dunkelblauen Rock bekleidet ist
(gefüttert mit Eichhörnchenpelz) und darüber mit einem ebenso blauen Mantel,
führt Salome zeitgenössische Hofmode vor: ein gelb-rosa changierendes dünnes
Hemd, darüber ein Rock aus blau gemustertem Samt mit Säumen in Goldstickerei,
besetzt mit Edelsteinen. Darüber trägt sie wiederum einen Überrock mit äußerst
weiten seitlichen Ausschnitten und langer Schleppe, gefertigt aus violettem
Samt mit Hermelinpelz als Futter und Besatz. „Dieses Kleidungsstück wurde seit
Mitte des 14. Jahrhunderts von französischen Königinnen und Prinzessinnen
getragen, es ist ein Inbegriff von fürstlichem Luxus“ (Suckale 2008, S.
457/458). Auffällig sind zudem die am Rockärmel befestigten, überlangen grünen
Seidenschleier. Der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Frauen bleibt
aber die Zuwendung Marias im Gegensatz zur Abwendung Salomes: Während die eine
das Neugeborene liebevoll in ihren Armen hält und ihm dient, zerstört die
andere das Leben des größten aller Propheten. Tugend und Laster stehen sich
gegenüber, und es ist nur zu offensichtlich, an wem sich der Betrachter
orientieren soll.
Meine Beschreibung
des Johannesaltars macht deutlich, dass Rogiers Tafeln mit Kenntnis der Bibel
und der Legenda aurea ohne Weiteres verständlich sind. „Der angebliche
»disguised symbolism« der altniederländischen Maler, d. h. das Verstecken einer
hinter dem Vordergründigen verborgen liegenden symbolischen Bedeutung, kann
sich nicht auf Rogiers Bilder beziehen“ (Suckale 2008, S. 444).
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Andrea Pisano: Maria bringt den neugeborenen Johannes zu Zacharias; Bronzerelief aus der Südtür
des Florentiner Baptisteriums (um 1330-1336) |
Über die Entstehung
des Johannesaltars wissen wir so gut wie nichts. Er ist nicht signiert; weder
sein Auftraggeber noch der ursprüngliche Standort und seine Funktion sind
bekannt. Im Frankfurter Städel befindet sich eine exakte, um ein Drittel
kleinere Kopie, die gegen Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts
entstanden ist. Geschaffen wurde der Johannesaltar mit großer
Wahrscheinlichkeit nach Rogiers Italienreise (1450). Erwin Panofsky verweist
darauf, dass in der Kunst nur ein einziges Mal vor Rogier dargestellt ist, wie
Maria den neugeborenen Johannes zu Zacharias bringt: nämlich in einem der
Reliefs auf der südlichen Tür des Florentiner Baptisteriums; es sei „schwer
vorstellbar, daß Rogier van der Weyden eine so einzigartige Ikonographie
gewählt haben könnte, ohne sich an das Meisterwerk des Andreas Pisano zu
erinnern“ (Panofsky 2001, S. 295).
Der heutige Museumsbesucher
sollte sich bewusst machen, dass zeitgenössische Betrachter den Johannesaltar
nicht vorrangig als Kunstwerk wahrgenommen haben, sondern als religiöses
Andachtsbild, vor dem sie lange verweilten, in das sie sich regelrecht versenkten.
Nur so lässt sich auch die Fülle an Einzelszenen und ihr innerer Zusammenhang
aufnehmen. Rogiers Berliner Meisterstück ist kein Bild, das man gesehen hat,
wenn man nur zwei Minuten davorsteht.
Literaturhinweise
Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das
erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S.
184-185;
De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer
Verlag, München1999, S. 285-290;
Kemp, Wolfgang: Rogier van der Weyden und der Chronotopos des Palastes. In: Wolfgang Kemp, Die Räume der
Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. Verlag C.H. Beck, München 1996, S.
119-145;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden. Könemann
Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 112-116;
Meurer, Heribert: Zwei antike Vorbilder und die Rückenfiguren im Johannes-Altar des Rogier van der Weyden. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXXI (1969), S. 233-242;
Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und
ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 292-295;
Reed, Victoria S.: Rogier van der Weyden’s Saint John Triptych for Miraflores and a Reconsideration of Salome. In: Oud Holland 115 (2001/2002), S. 1-14;
Suckale, Robert: Rogier van der Weyden: Die Johannistafel. Das
Bild als stumme Predigt. In: Robert Suckale, Stil und Funktion.
Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Deutscher Kunstverlag.
München/Berlin 2008, S. 433-472 (urspr. 1994);
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.
(zuletzt bearbeitet am 24. Juni 2020)
