 |
Sandro Botticelli: Die Versuchungen Jesu (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
(für die Großansicht einfach anklicken) |
Nachdem ich mich
schon vor längerer Zeit mit zwei der drei Fresken Sandro Botticellis in der
Sixtinischen Kapelle beschäftigt hatte (siehe meine Posts „Aufruhr in der Wüste“ und „Mose in Midian“), ist nun endlich auch das dritte Wandbild an der Reihe! Es
wurde ebenfalls 1481/82 geschaffen und hat die Versuchungen Jesu zum Thema. Wie bei dem Wandgemälde, die den Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah
behandelt, sind die Ereignisse erneut auf drei Szenen verteilt, die diesmal
aber von links nach rechts gelesen werden müssen, weil sich der Betrachter nun
vor der gegenüberliegenden Wand befindet.
Links oben will der
Teufel Christus dazu verleiten, Steine in Brot zu verwandeln. In der Mitte
fordert Satan Christus dazu auf, sich von der Zinne des Tempels zu stürzen, um
zu beweisen, dass er der Sohn Gottes ist. Die dritte Versuchung trägt sich
rechts auf einem hohen Berg zu; der Teufel „zeigte ihm
alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit und sprach zu ihm: Das alles will
ich dir geben, wenn du niederfällst und mich anbetest“ (Matthäus 4,8; LUT). Doch
Christus verjagt ihn mit den Worten: „Weg mit dir, Satan!“; der Versucher lässt ab von ihm, während Engel
hinzutreten, um dem Sohn Gottes zu dienen (Matthäus 4,11; LUT).
 |
| Der Teufel im Gewand eines Bettelmönchs |
Der große Unterschied
zum Rotte Korah-Fresko besteht darin,
dass diese Szenen nicht in der vorderen Bildebene angesiedelt sind, sondern
irgendwo zwischen Mittel- und Hintergrund. Der Vordergrund hingegen wird von
fast dreimal so großen Figuren ausgefüllt, deren Verbindung mit den
Versuchungen Jesu weder räumlich noch ikonographisch einleuchtet. Christus
erscheint noch ein viertes Mal im Bild, und zwar auf der linken Seite, unterhalb
der ersten Versuchungsszene, umgeben von Engel. Seine Gestalt ist vom Maßstab
her mit den Figuren vergleichbar, die sich vor dem Tempel um den großen Altar versammelt
haben – er könnte also in einer gewissen Beziehung zu dem Geschehen dort
stehen.
Wie mit der
Rovere-Eiche in den Prüfungen Mose,
wie mit der Inschrift des Konstantinsbogens in der Rotte Korah, so ist auch hier die Mittelachse auf die Person und
das Pontifikat Sixtus IV. bezogen: Die Tempelfront wiederholt die Fassade des
römischen Ospedale di Santo Spirito in Sassia, eines der wichtigsten
Neubauprojekte des damaligen Papstes.
Über die genaue
Bedeutung der Szene im Vordergrund, herrscht Unklarheit. Es könnte die
Vorbereitung auf das alttestamentliche Sühneopfer dargestellt sein, so Damian
Dombrowski, das der Hohepriester nach 2. Mose 30,10 einmal im Jahr darbringen
soll. Im Hebräerbrief spricht Paulus davon, dass der Hohepriester nur an diesem
Tag in das Allerheiligste tritt, „und das nicht ohne Blut, das er opferte für die unwissentlich
begangenen Sünden, die eigenen und die des Volkes“ (Hebräer 9,7; LUT). Christus jedoch ist „durch sein
eigenes Blut ein für alle Mal in das Heiligtum eingegangen und hat eine ewige
Erlösung erworben“ (Hebräer 9,12; LUT). Statt sich selbst oftmals darzubringen, wie
der Hohepriester jedes Jahr mit dem Blut ins Heiligtum eingetreten sei, ist Christus
ein einziges Mal am Ende der Zeiten erschienen, um durch sein Opfer die Sünde
aller zu tilgen (Hebr. 9,26). „Um diesen auf die Zukunft gerichteten Sinn von
Christi Leiden aufscheinen zu lassen, dient in dem Fresko die Darstellung des
Jungen mit einem Bündel Trauben, um dessen rechtes Bein sich eine Schlange
windet“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Die Opfergeschehen
im Vordergrund des Freskos ist also eine Vorausdeutung auf das Opfer Christi. Christus
im Mittelgrund links scheint mit seiner Geste den Engeln, die ihn begleiten,
den Sinn der vorderen Szene als Präfiguration seines eigenen Sühneopfers am
Kreuz zu erklären. Denn mit dem Beginn seines öffentlichen Wirkens nach den
Versuchungen (Matthäus 4,12-17) schickt er sich an, die in den alten Opfern
enthaltenen Verheißungen zu erfüllen. „So werden Christus und sein Antetypus im
Hohepriester (sowie seine Postfiguration in Sixtus IV., der durch das Ospedale
di S. Spirito hintergründig präsent ist) in eine einheitliche eucharistische
Sinngebung miteinbezogen“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Botticelli hat neben
dem biblischen Personal eine Reihe von zeitgenössisch gekleideten Figuren in
die Opferszene integriert. Bei ihren individualisierten Gesichtern handelt es
sich wahrscheinlich um Bildnisse, doch konnte keines von ihnen bislang sicher
identifiziert werden. Es ist davon auszugehen, dass hier Persönlichkeiten aus
der Familie und dem Umkreis von Sixtus IV. porträtiert wurden. Zwei Figuren auf der rechten Seite heben sich jedoch von den sie umgebenden Zeitgenossen ab, und zwar durch ihre bewegte Körperhaltung, ihre Bekleidung und die wehenden Haare: Es handelt sich um eine junge Frau, die ein Bündel Eichenbrennholz heranträgt, und den bereits erwähnten kleinen Jungen vor ihr. Bei beiden Gestalten handelt es sich nicht um biblisches Personal: Die junge Frau gehört zum Typ der damals gerade in Florenz entwickelten und sehr beliebten antikischen „Nymphen“; in dem Knaben verknüpft Botticelli zwei klar erkennbare antike Statuen, die sich wohl schon zu diesem Zeitpunkt in den vatikanischen Sammlungen befanden – ein Mädchen, das vor einer Schlange erschrickt, und ein Junge mit Trauben. Während der Junge auf das Sühneopfer Christi verweist, „scheint die Frau mit den zusammengebundenen ausschlagenden Eichenzweigen – die Eiche war der Wappenbaum der Familie della Rovere – anzuzeigen, daß alle Fährnisse gegenwärtig und in Zukunft durch den Einsatz des Papstes überwunden werden“ (Pfisterer 2013, S. 39).
 |
| Pietro Perugino: Schlüsselübergabe an Petrus (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle |
Alexander Linke hat das Bildprogramm der zwölf erhaltenen Fresken an den Längswänden der Sixtina in einer neueren Arbeit nochmals eingehend betrachtet. Sie sind, wie früher von mir schon ausgeführt, mit ihren Szenen aus dem Leben des Mose bzw. dem Leben Christi als typologisch sich entsprechende Bilderpaare konzipiert. Ihre Funktion ist es, das Primat des päpstlichen Amtes und den damit verbundenen Machtanspruch zu begründen und zu propagieren. Dabei wird mit Mose und Christus sowie den Päpsten der Urkirche sozusagen ein Idealbild des Papsttums vor Augen gestellt, das fünf Leitgedanken transportiert, wie Linke ausführt:
1. Nur dem Nachfolger Christi ist die Verwaltung der Sakramente anvertraut, nur er kann sie bewahren und ihre heilende Kraft garantieren (Mosis Reise nach Ägypten und Taufe Christi, beide von Pietro Perugino). 2. Ihm ist die Würde des Amtes übertragen, weil er sich durch Frömmigkeit, moralische Intergrität und Sorge um das Gemeinwesen als auserwählte Person offenbart hat (Prüfungen des Mose und Versuchungen Jesu, beide von Sandro Botticelli). 3. Ein Zeichen für die Rechtmäßigkeit seines Primatanspruchs ist die Tatsache, dass er sowohl vom Volk Gottes wie auch von seinen Gefolgsleuten als Autorität anerkannt wird (Zug durch das Rote Meer von Cosimo Rosselli und Berufung der Jünger von Domenico Ghirlandaio). 4. Dem Stellvertreter Christi kommt die höchste gesetzliche Gewalt mit universalkirchlicher Reichweite zu (Mose auf dem Sinai und Bergpredigt Jesu, beide von Cosimo Rosselli). 5. Der Vorrang des Papstes ist legitimiert durch seine besondere Funktion im Kampf gegen die Häresie (Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah
von Sandro Botticelli und Schlüsselübergabe an Petrus von Pietro Perugino). Das sechste Bilderpaar der Längswände zeigt mit dem Testament und Tod des Mose (Luca Signorelli) und dem Letzten Abendmahl (Cosimo Rosselli) das Vermächtnis der beiden Hauptfiguren und fasst die bislang entfalteten Gedanken nochmals zusammen.
Indem die Ereignisse aus dem Leben Christi mit denen aus dem Leben des Mose parallelisiert werden, begründen die beiden Stellvertreter des Alten und Neuen Testaments sozusagen eine Amtsgenealogie, die sich in der pontifikalen Herrschaftskonzeption fortsetzt: „Der Papstprimat wird damit als integraler Bestandteil der Heilsgeschichte und in diesem Sinne als legitim und gerecht präsentiert; sein institutioneller Trägermechanismus ist die apostolische Sukzession“ (Linke 2014, S. 113).
Literaturhinweise
Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia
philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 172-190;
Linke, Alexander: Typologie in der Frühen Neuzeit. Genese und Semantik heilsgeschichtlicher Bildprogramme von der Cappella Sistina (1480) bis San Giovanni in Laterano (1650). Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2014;
Pfisterer, Ulrich: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;
Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II: Die Blütezeit
1470–1510. Hirmer Verlag, München 1997, S. 82-125;
Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.
(zuletzt bearbeitet am 24. Juni 2020)
