Die Schleuder Gottes – Gianlorenzo Berninis „David“ aus der Galleria Borghese

Gianlorenzo Bernini: David (1623/24); Rom, Galleria Borghese
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Gianlorenzo Berninis Skulptur des David (um 1623/24 entstanden) weicht deutlich ab von den bedeutenden Darstellungen dieses biblischen Helden aus der Hand Donatellos, Verrocchios oder Michelangelos (siehe meine Posts „Androgyne Sinnlichkeit“ und „Stolz und spöttisch“). Im Gegensatz zu Donatellos und Verrocchios Figuren erzählt Michelangelos David zum ersten Mal die Geschichte seines Kampfes mit Goliath ohne Goliath und damit das Ereignis und die Handlung in einer einzigen Figur, und das in einer ruhigen, im Kontrapost stehenden Haltung.

Dieses ruhige Stehen des triumphierenden Siegers wiederum ist bei Bernini der Dynamik des kämpfenden Hirten gewichen. Sein David scheint im Voranstürmen innezuhalten, um aus geduckter Haltung zum entscheidenden Schlag gegen den riesigen Goliath auszuholen. Er verbirgt seine gefährliche Fernwaffe zunächst, fixiert den feindlichen Krieger – und bereits im nächsten Moment wird der kraftvoll modellierte, bogenförmig gespannte Körper losschnellen und den Gegner mit einem einzigen Steinwurf zu Boden strecken. „Selten ist im Medium der Skulptur die auf ein außerhalb der Figur liegendes Ziel gerichtete Energie so überzeugend zur Anschauung gebracht worden“ (Schütze 2007, S. 241/242).

Borghesischer Fechter (1611 aufgefunden); Paris, Louvre

Als mögliches Vorbild für Berninis David und seine raumgreifende Dynamik wird immer wieder auf die Beinstellung des berühmten Borghesischen Fechters verwiesen, einer antiken Marmorfigur, die erst 1611 ausgegraben worden war und die Kardinal Scipione Borghese 1613 gekauft hatte. „Bernini bog jedoch den linken Arm seiner Figur nach unten, damit sie den Stein in die Schleuder klemmen könne; und im Gegensatz zur Ausfallstellung des antiken Gladiators, die in eine einzige Richtung weist, drehte er David in den Hüften, um ihn zum Schleudern ausholen zu lassen“ (Avery 1998, S. 69). Die technische Brillanz, mit der Bernini dabei das nur von einer kleinen Querstrebe gehaltene Flechtwerk der Schleuder wiedergibt, ist bis auf den heutigen Tag atemberaubend.

Myron: Diskobol (um 460/450 v.Chr.);
Rom, Palazzo Massimo alle Terme

Rudolf Preimesberger verweist außerdem auf die berühmte antike Skulptur des Diskobol als Prototyp eines Werfenden, den Bernini sicherlich nicht ignoriert haben dürfte: Die um 460/450 v.Chr. von dem Bildhauer Myron geschaffene Bronzestatue zeigt einen rhythmisch bewegten, kraftvollen Athleten in Aktion – allerdings im einzigen Moment der Ruhe, nämlich kurz vor dem Abwurf seines Diskus. Der Diskobol ist durch eine 1,55 m hohe römische Marmorkopie überliefert, die 1781 auf dem römischen Esquilin gefunden wurde. Auch wenn Bernini die Figur selbst noch nicht gesehen haben konnte, war sie doch durch Beschreibungen der antiken Autoren Quintilian und Lukian sehr gut bekannt (Preimesberger 1985, S. 11/12).

Annibale Carracci: Polyphem und Acis (1597); Rom, Palazzo Farnese

Bernini könnte aber auch von der Fülle bewegter Figuren inspiriert worden sein, die Annibale Carracci auf seinem riesigen Deckenfresko in der Galleria Farnese (Rom) geschaffen hatte. Die Vorderansicht seines David ist Carraccis Gestalt des einäugigen Riesen Polyphem entlehnt, die sich anschickt, einen Felsen zu schleudern. „Hier fand Bernini das kunstvolle Heben des hinteren Beins über die Höhe des vorderen sowie die Stellung beider Arme, mit der die muskulöse Gestalt die zerstörerische Last nach rechts wirft“ (Avery 1998, S. 70).

Diente dem Borghesischen Fechter ein Baumstumpf als Stütze, so ist bei Bernini ein Harnisch daraus geworden: Es handelt sich um den königlichen Panzer, den Saul dem Hirtenjungen anbietet, den David jedoch ablehnt (1. Samuel 17,38-40). Anregung für den Harnisch könnten die römischen Dioskuren auf dem Quirinal gegeben haben. Der kaum bekleidete David ist durch die herabfallenden Falten seines kurzen Mantels, den er mit dem Gürtel seiner aus Fell genähten Hirtentasche festklammert, mit der Rüstung verbunden. Unter dem Harnisch liegt eine Leier – das Instrument, auf dem David später seine Psalmen begleiten wird.

Einer der beiden antiken Dioskuren vor dsem Quirinalspalast in Rom

Seit Donatellos Bronzeskulptur wurde Davids Nacktheit als sichtbares Zeugnis für den höheren Schutz verstanden, unter dem er stand und siegte: „David aber sprach zu dem Philister: Du kommst zu mir mit Schwert, Lanze und Spieß, ich aber komme zu dir im Namen des Herrn Zebaoth, des Gottes des Heeres Israels, den du verhöhnt hast“ (1. Samuel 17,45; LUT). Äußerlich alles andere als wehrhaft, ist er innerlich umso stärker: Hans Kauffmann sieht in dem Brustpanzer ein Tugendsymbol; er verweise auf Davids Tapferkeit, deren Stärke sich mit Klugheit paart, „auch Weisheit bedeutet er, weil er deren Sitz, die Brust, schützt“ (Kauffmann 1970, S. 57). Auch der im Alten wie im Neuen Testament erwähnte „Panzer der Gerechtigkeit“ könnte gemeint sein (Jesaja 59,17; Epheser 6,14; LUT).

Ebenso grimmig wie hochkonzentriert fixiert David sein Ziel, die Stirn des riesigen Goliath

Davids Gesichtszüge sind völlig auf den alles entscheidenden Wurf konzentriert, die niedrigen Augenbrauen scharf zur Mitte hin zusammengezogen, die Lippen zusammengebissen. Das gleichermaßen grimmig wirkende Antlitz entspricht dabei  einerseits der herkömmlichen Zornesmimik; zum anderen folgen die fliehende Stirn, die vorgewölbten Augenbrauen und die gebogene Nase der traditionellen Tierphysiognomie des „löwenhaften Gesichts“, die dem Charakter des Kriegers und „Löwen von Juda“ angemessen ist. David fasst sein Ziel scharf ins Auge, wobei Kopf- und Blickrichtung jedoch nicht auf einer gemeinsamen Achse liegen, sondern voneinander abweichen. Die in die linken Augenwinkel gerückten Pupillen lassen vermuten, dass sich dieses Ziel in beträchtlicher Höhe links von David befindet – ein Hinweis auf das Größenverhältnis zwischen ihm und dem riesenhaften Goliath.

Aber an Berninis David fasziniert nicht nur das grimmig-verbissene, hochkonzentrierte Antlitz. Es ist vor allem das Bewegungsmotiv, das den Betrachter in Staunen versetzt. Bernini zeigt uns den energiegeladenen Augenblick, in dem David mit seiner Schleuder ausholt und dabei den Körper bis an seine Leistungsgrenze anspannt. „Wie auf dem Scheitelpunkt eines Pendelschlags zwischen Anlauf und Umkehr ein Moment der Balance eintritt, befindet sich der Schleuderer in einer Wende, bei der sein Schwung aufgefangen und unmerklich zum Stehen gebracht wird. (...) Diese Grenzlage wirkt dahin, daß dem Bewegungsbild ebensoviel federnde Schnellkraft wie Statik und ,Halt‘ innewohnt“ (Kauffmann 1970, S. 51).

Umschreitet man Berninis Skulptur, rechts hinten beginnend, dann sind verschiedene Bewegungsphasen zu erkennen: Wir sehen zunächst einen laufenden und beim Weitergehen einen im Stand in den Raum hinaus zielenden David. Diese unterschiedlichen Ansichten reihen sich zu einer Bilderzählung aneinander, die „sukzessiv in der Zeit fortschreitet und dabei eine Art kinematischer Verfahrensweise aufweist“ (Winter 2010, S. 87/88). Zentrales Motiv des David bleibt aber die gespreizte Beinstellung mit dem vorstoßenden, die Plinthe diagonal von hinten nach vorn überschreitenden Bein sowie der gegenläufige, von vorn nach hinten gedehnte Oberkörper. „As the statue‘s left side expresses it, the tremendous physical energy and enormous spiritual will that David has summoned finally become powerfully concentrated and are, thus, ready to be released“ (Kenseth 1981, S. 194). Der ganze Mann eine einzige Schleuder – so ließe sich die Körperform des David zusammenfassen. Berninis Hirte ist in seiner furchtlosen Kampfbereitschaft und äußersten Entschlossenheit Angreifer und Waffe zugleich.

Pietro Magni: David (1852); Amsterdam, Rijksmuseum

In erkennbarer Anlehnung an Bernini schuf der italienische Bildhauer Pietro Magni (1816–1877) 1851 ebenfalls einen David: Die lebensgroße Skulptur (182 cm) ist ein politisches Statement, denn der Kopf trägt die Züge des Generals und Nationalhelden Giuseppe Garibaldi (1807–1882), der in den italienischen Unabhängigkeitskriegen gegen die Großmächte Frankreich und Österreich kämpfte.

Literaturhinweise

Avery, Charles: Bernini. Hirmer Verlag, München 1998;

Dombrowski, Damian: David und Bibiana. Affekt und Geschlecht in zwei Werken Berninis. In: Marieke von Bernstorff u.a. (Hrsg.), Vivace con espressione. Gefühl, Charakter, Temperament in der italienischen Kunst. Hirmer Verlag, München 2018, S. 257-276;

Kauffmann, Hans: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970;

Kenseth, Joy: Bernini’s Borghese Sculptures: Another View. In: The Art Bulletin 63 (1981), S. 191-210;

Preimesberger, Rudolf: Themes from Art Theory in the Early Works of Bernini. In: Irving Lavin (Hrsg.), Gianlorenzo Bernini. New Aspects of His Art and Thought. The Pennsylviana State University Press, University Park and London 1985, S. 1-24;
Preimesberger, Rudolf: Zu Berninis Borghese-Skulpturen. In: Herbert Beck/Sabine Schulze (Hrsg.), Antikenrezeption im Hochbarock. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1989, S. 109-127;

Schmitt, Berthold: Giovanni Lorenzo Bernini. Figur und Raum. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 1997, S. 111-121;

Schütze, Sebastian: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. 240-243;

Winter, Gundolf: Erzählung und Zeit im Medium Skulptur. Berninis David. In: Thomas Kamphusmann/Jürgen Schäfer (Hrsg.), Anderes als Kunst. Ästhetik und Techniken der Kommunikation. Peter Gendolla zum 60. Geburtstag. Wilhelm Fink Verlag, München 2010, S. 83-96;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 6. Juli 2024)