In Holz gehauene Glückseligkeit – Hermann Scherers Skulptur „Die Schlafenden“

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Köln, Museum Ludwig

Eine nackte Frau liegt mit geschlossenen Augen auf einem ebenfalls nackten Mann, der sie mit seinem linken Arm umfasst. Seine angewinkelten und aufgestellten Beine umfangen ihren Unterkörper und verhindern, dass die Frau von ihm herabgleitet. Sie scheint gelöst zu schlafen oder wirkt zumindest ganz in sich versunken. Hermann Scherers Holzskulptur Die Schlafenden (1924) zeigt die Intimität, die glückliche Entspannung nach dem Liebesakt, in der beide ganz nah beieinander sind und doch jeder für sich ist. Scherer hat die Frau ganz in Gelb gefasst, was ihr Leichtigkeit verleiht; die Farbe „läßt etwas von dem Glücksgefühl, dem sie sich träumend hinzugeben scheint, nach außen dringen“ (Schwander 1988, S. 80). Deutlich davon abgehoben ist das erdhafte Braun des Männerkörpers.

Die Schlafenden ist eine von zwanzig Skulpturen, die der Schweizer Maler und Bildhauer Hermann Scherer während seiner kurzen Lebenszeit (1893–1927) geschaffen hat. Fast alle sind heute noch vorhanden: durchweg Menschenfiguren, meist Paare in gefühlsbetonter Beziehung – eine Mutter mit Kind, Liebende oder Freunde, viele in überraschend ursprünglichen Körperhaltungen dargestellt.

Erdhaftes Braun, glückliches Gelb

Seit 1917 lebte der deutsche Maler, Grafiker und Bildhauer Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in der Schweiz. 1923 war der Expressionist in der Basler Kunsthalle zum ersten Mal in einer Schweizer Ausstellung mit seinen Werken vertreten. Auf die junge lokale Künstlergeneration wirkte Kirchner wie eine Offenbarung – vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Hermann Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente. Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander; Kirchner lud ihn in sein Atelierhaus nach Frauenkirch (bei Davos) ein, Scherer besuchte ihn mehrmals für längere Zeit, begann dort zu zeichnen, Holzschnitte und erste Holzplastiken anzufertigen. Der junge Mann entfaltete eine erstaunliche Schaffenskraft: In etwas mehr als einem Jahr entstanden sechzehn Skulpturen. Sein Erstlingswerk in Holz war das voluminöse Liebespaar (112 cm hoch). 

Hermann Scherer: Liebespaar (1924); Köln, Museum Ludwig

Ernst Ludwig Kirchner: Die Freunde (1924);
Basel, Kunstmuseum

Auch Kirchner gestaltete nun als Bildhauer vermehrt Paare aller Art, wobei er Scherer und dessen Basler Malerfreund Albert Müller als Modelle für seine 1924 entstandene lebensgroße Skulptur Die Freunde auserkor. Kirchner übernahm hier eine Geste von Scherers erstem Liebespaar und übertrug sie auf die beiden Männer: Die linke Figur (Müller) hebt den rechten Arm wie im Gespärch vor die Brust des Freundes, während er die Linke um seine Schulter legt. Die rechte Figur (Scherer) bleibt reglos stehen, die Arme und Hände steif an den Anzug gelegt, und blickt mit großen Augen ins Weite. Die ausdrucksvollen Köpfe der Feunde sind überproportional groß, die Körper in ihren grün und blau bemalten Anzügen dagegen schmal.
Zusammen mit Albert Müller und Paul Camenisch gründete Scherer Ende 1924 nach dem Vorbild der Dresdener „Brücke“ die Gruppe „Rot-Blau“. Im April 1925 konnte die Vereinigung (in die als vierter und letzter Künstler noch Werner Neuhaus aufgenommen wurde) in der Kunsthalle Basel erstmals ihre Werke präsentieren. Dabei hinterließen vor allem Scherers Holzkulpturen beim Publikum einen starken Eindruck.

Hermann Scherer: Mutter (1924); Aarau, Aargauer Kunsthaus

Das bekam der Gemeinschaft offensichtlich nicht gut. Noch vor Ausstellungsende gab Müller seinen Austritt aus der Gruppe bekannt – er sah sich benachteiligt, weil Scherer in der Kunsthalle mit einer größeren Zahl an Werken vertreten war. In der Folge zerbrach die zehnjährige Freundschaft zwischen Müller und Scherer. Auch Kirchner beklagte sich über seinen Basler Schüler: Scherer kopiere ihn sklavisch. Der deutsche Künstler fürchtete offensichtlich, dass das Werk der „Rot-Blau“-Gruppe bekannt wird, ohne dass man ihn als inspirierende Quelle würdigt. „Rot-Blau“ bestand jedoch nur wenige Jahre – nicht nur Müller starb im Dezember 1926 unerwartet früh mit 29 Jahren durch Typhus, sondern wenige Monate darauf auch Scherer am 13. Mai 1927 an einer Infektion.

Oskar Kokoschka: Die Windsbraut (1913); Basel, Kunstmuseum

Scherers Die Schlafenden ist mit dem expressionistischen Gemälde Die Windsbraut von Oskar Kokoschka verglichen worden (1914 entstanden), in dem sich die Frau (mit den Gesichtszügen von Alma Mahler) im Schlaf vertrauensvoll an den Mann schmiegt, der wiederum hellwach zu sein scheint.

Hermann Scherer: Mann und Weib (1924);
Chur, Bündner Kunstmuseum

Dass sich die Beziehung zwischen Mann und Frau aber auch zum Drama der Geschlechter entwickeln kann, hat Hermann Scherer ebenfalls dargestellt, z. B. in seiner zweiten großen Holzskulptur Mann und Weib: Vergeblich sucht hier eine niedersinkende Frau in den Armen des Mannes Schutz. Ihre Hände gleiten langsam von seinen Schultern, mit angstvoll aufgerissenen Augen blickt sie ins Ungewisse, während er in dumpfer Trostlosigkeit über sie hinwegstarrt. Indem Scherer das Paar hintereinander stellt, betont er die Vereinzelung der beiden Figuren: Sie sind einander nicht zugewandt, die äußere Nähe kann über ihre innere Ferne und  das Alleinsein eines jeden nicht hinwegtäuschen.

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Holzschnitt

Scherer hat seine beiden vollplastischen Schlafenden übrigens im gleichen Jahr noch einmal im zweidimensionalen Holzschnitt wiedergegeben, in dem die Figuren dann seitenverkehrt erscheinen.

Literaturhinweise

Henze, Wolfgang: Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners. Monographie mit Werkverzeichnis. Verlag Henze & Ketterer; Wichtrach/Basel 2002, S. 227-246;

Schwander, Martin: Hermann Scherer. Die Holzskulpturen 1924–1926. Wiese Verlag, Basel/Stuttgart 1988, S. 80-85;

Schwandner, Martin: «Ich komme da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm.» Zu den Holzskulpturen von Hermann Scherer. In: Beat Stutzer (Hrsg.), Hermann Scherer. Skulpturen, Gemälde, Holzschnitte. Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich 1999, S. 9-29
von Maur, Karin: Ernst Ludwig Kirchner. Der Maler als Bildhauer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 74-80. 

(zuletzt bearbeitet am 3. Mai 2022)

Das Gesäß des Allmächtigen – Michelangelos „Erschaffung von Sonne und Mond“ in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo: Die Erschaffung von Sonne und Mond (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
(für die Großansicht einfach anklicken)

Michelangelos Wandmalereien in der Sixtinischen Kapelle gehören unbestritten zu den großartigsten Werken der abendländischen Kunst. In den Scheitelbildern des Deckengewölbes hat er von 1508 und 1512 neun Ereignisse aus dem 1. Buch Mose dargestellt: von der Schöpfung der Welt über den Sündenfall bis zur Sintflut und der Schande Noahs. In loser Folge werde ich mich den einzelnen Bildfeldern zuwenden und sie näher vorstellen.

Die zweite Genesis-Szene zeigt die Erschaffung von Sonne und Mond durch den Allmächtigen (1. Mose 1,14-18). Sie unterscheidet sich von der ersten („Scheidung von Licht und Finsternis“) schon rein äußerlich durch das große Format: Es handelt sich um eines der vier monumentalen Deckenbilder, deren Abmessungen die fünf kleineren um ein Vielfaches übertreffen. Auf diesem ersten großen Bildfeld ist Gottvater gleich zweimal dargestellt: Er kommt von rechts herangestürmt, um sich nach links in die Tiefe des Raums zu entfernen. Dabei wird, der Logik des Bewegungsvorgangs entsprechend, seine Rückseite sichtbar. In der rechten Bildhälfte weist der entgegenkommende Schöpfergott mit gebieterischen Gesten der ausgestreckten Arme den größten Himmelskörpern ihren Platz im Kosmos an: mit der rechten Hand der Sonne vor ihm, mit der linken dem Mond in seinem Rücken. In der linken Bildhälfte entfernt sich der Schöpfer und erschafft dabei die Pflanzen der Erde, die seine ausgestreckte Hand ins Leben ruft.

Michelangelo: die Scheitelbilder der Sixtinischen Decke (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)

Offensichtlich handelt es sich hier um zwei aufeinanderfolgende Momente einer einzigen Bewegung des Allmächtigen, wie das jeweils purpurfarbene Gewand und  die langen weißgrauen Haare erkennen lassen. Allerdings ist der sich entfernende Schöpfer nicht mehr von Engelputten begleitet. Gottvater wendet sich fast liegend und wie vorwärts hechtend anderen Weiten des Raumes zu, wobei sein pralles Gesäß zu sehen ist und geradezu hell aufleuchtet. Die Rückseite des Allmächtigen auf diese Weise ins Bild zu setzen, noch dazu in der wichtigsten Kapelle der Christenheit – das ist durchaus ebenso beispiellos wie unerhört.

Diese Darstellung widerspricht so sehr jeglichem „Decorum“, das bezweifelt wurde, ob es sich tatsächlich um Gottvater handelt. So hat ein Theologe zu erklären versucht, dass die sich entfernende Gestalt nur Luzifer sein könne, der von Gott vertrieben werde. „Wenn der Allmächtige es aber hier tatsächlich mit seinem luziferischen Gegenspieler zu tun hätte, dann wäre kein anderer Ausgang der Begegnung denkbar als der Sturz des Bösen in die Tiefe. Auf keinen Fall dürfte die Begegnung auch nur im Geringsten den Anschein erwecken, als würden Gott und Luzifer im Himmel Fangen spielen“ (Herzner 2015, S. 62).

Im Antlitz von großer Anstrengung gezeichnet, die selbst den Allmächtigen das Schöpfungswerk kostet, naht Gott von rechts heran; in der Art, wie er mit seiner rechten, vorandrängenden Hüfte eine kräftige Bewegung ausführt, wird deutlich, dass er nicht etwa sanft, gleichsam passiv herbeischwebt, sondern aus eigener, energisch eingesetzter Kraft durch den sich gerade bildenden Kosmos treibt. Auf diese Weise verdeutlicht Michelangelo, mit welcher Intensität und Anspannung der Schöpfer sein Werk vollbringt. Wir sehen Gott also als energiegeladenen himmlischen Akteur – was allerdings schlicht und ergreifend dem biblischen Schöpfungsbericht widerspricht.

Denn die Schöpfung ist nach den Aussagen der Bibel eine Manifestation des göttlichen Geistes und nicht das Resultat einer gewaltigen göttlichen Kraftanstrengung. Am Beginn der Schöpfung heißt es: „Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser“ (1. Mose 1,2; LUT). Alle dann folgenden Schöpfungstaten werden auf die gleiche Weise beschrieben: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht“ (1. Mose 1,3; LUT, siehe auch die Verse 6, 9, 14, 20, 24, 26 und 29). Das stimmt völlig überein mit dem Auftakt des Johannes-Evangeliums: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist“ (Johannes 1,1-3; LUT). Der sixtinische Schöpfergott jedoch spricht nicht – vielmehr werden bei Michelangelo „die Schöpfungstaten von Energien bewirkt, die der Schöpfer unter vollem körperlichen Einsatz mit seinen Flugaktionen im eben erst entstehenden Raum freisetzt“ (Herzner 2015, S. 59).

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 26. Juni 2020) 

Mit offenen Augen am Kreuz – das Udenheimer Kruzifix im Mainzer Dom

Udenheimer Kruzifix (um 1100); Mainz, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
© Alexander Hoernigk 

Es ist schon verblüffend: Während sich meine religiösen Überzeugungen mehr und mehr verflüchtigen (und sich kaum noch auf mein Alltagsleben auswirken), bin ich nach wie vor fasziniert von christlicher Kunst, teilweise stärker als je zuvor. Das betrifft zur Zeit besonders die romanischen Triumphkruzifixe, von denen ich bereits einige vorgestellt habe (siehe meinen Post „Der gemarterte Christkönig“ und „Rex triumphans“). Dass die Kunst für viele eine Ersatzreligion sei, wird ihr ja immer wieder vorgeworfen; wer nicht mehr glauben könne, wende sich oft der Kunst zu, weil sie uns „das Erhabene“ spüren lässt – das Bedürfnis danach ist offensichtlich nicht so einfach abzuschütteln.

Deswegen suche ich in diesen Wochen immer wieder Kapellen, Kirchen und Klöster auf – nicht um an Gottesdiensten teilzunehmen, sondern um mir christliche Skulpturen, Altarbilder und Wandmalereien anzuschauen. Wenn die Predigt mich nicht mehr erreicht – sprechen vielleicht diese Kunstwerke noch zu mir? Kann ich ihre Botschaft hören? Und wenn ja: Bedeutet sie mir noch irgend etwas? Kann ich diese Kunst würdigen, bestaunen und genießen, auch wenn ich nicht mehr als Glaubender an sie herantrete? Oder nehme ich einfach auf diese Weise Abschied von einem Glauben, der früher sehr intensiv mein Leben geprägt hat?

Ende 2016 war ich für einen Tag in Mainz: Die Chagall-Fenster in St. Stephan hatten es nach vielen Jahren verdient, wieder einmal besichtigt zu werden – und ihre Blautöne sind wahrlich immer noch überwältigend. Aber auch in den Dom wollte ich nochmals, denn dort befindet sich in der Gotthardkapelle das großartige romanische Udenheimer Kruzifix, das heute in die Zeit um 1100 datiert wird. 1962 war es von der Pfarrgemeinde Udenheim an das Bischöfliche Ordinariat Mainz verkauft worden, 1964 wurde es in der Gotthardkapelle angebracht.

Blick in die zweigeschossige Gotthard-Kapelle

Der Gekreuzigte steht in aufrechter Haltung auf einem kleinen Fußbrett, den schmalen, länglichen Kopf leicht nach rechts vorgeneigt. Der Corpus aus Lindenholz ist 170 cm hoch, die Armspannweite beträgt 145 cm. Das aus Pappelholz bestehende Kreuz ist 213 cm hoch und 166 cm breit. Die mit Dübeln am Rumpf befestigten Arme des Gekreuzigten sind in den Ellenbogen geknickt und nach oben gebogen, die geöffneten Handflächen mit anliegenden Daumen an das Kreuz genagelt. Die geraden, parallelen Beine drehen sich leicht nach rechts; die Füße krümmen sich, leicht zur Seite gedreht und ohne erkennbare Nagelung, nebeneinander auf der zu engen, pflockartigen Fußstütze. Der mächtig wirkende, kaum taillierte Oberkörper ist in etwa so breit wie der senkrechte Kreuzbalken; er wird durch einen bogenförmig begrenzten Brustkorb und schwache Einritzungen der Rippenbögen gegliedert. Bauchnabel und Leisten sind ebenfalls durch Einkerbungen markiert. Besonders auffällig sind die angespannten Muskeln der kräftigen Oberarme. Das sehr tief sitzende, knielange Lendentuch wird durch einen breiten, geschlungenen Gürtel mit einem dicken Knoten auf der rechten Hüfte gehalten. Es hängt in breiten Bahnen mit senkrechten, strähnenartigen Falten zu beiden Seiten des Körpers herab. In deutlichem Kontrast dazu stehen die schrägen, fischgrätenförmig angeordnet platten Stoffpartien vor den Oberschenkeln. Ihre Stoßkante markiert die Mittelachse des Gekreuzigten.

Das Haar Christi fällt in zwei dicken, gedrehten Lockensträngen nach vorn auf die Schultern. Eine enge Haarkappe, die sich auf der Stirn in zwei symmetrische, wellige Partien trennt, bedeckt den Kopf. Zwei große Nägel hielten einst eine Dornenkrone, die aus einem Strick gefertigt war und deren Rest sich erhalten hat. Das Gesicht wird geprägt von einem langen, gewölbten Nasenrücken und großen, weit offenen Augen mit deutlich aus dem Holz herausgearbeiteten Augäpfeln. „Bei der Untersuchung des Kruzifixes in den Jahren 1995 bis 1997 konnte festgestellt werden, daß die Augen des Gekreuzigten zuerst fast geschlossen, spätestens bei der dritten von ingesamt fünf unterschiedlichen Fassungen der Kreuzvorderseite und des Corpus aber weit geöffnet waren“ (Schüppel 2005, S. 209). Der Backenbart ist mittig geteilt, der Oberlippenbart in zwei plastischen Wülsten ausgearbeitet. Ritzungen im Kinn deuten den Kinnbart unter dem schmalen, geschlossenen Mund an.
Hinzugefügt sei noch, dass die Skulptur im Lauf der Zeit überarbeitet wurde – allerdings wohl nicht von einem Meister seines Fachs: Deutlich zu erkennen ist, dass der Corpus über zwei Paar Brustwarzen sowie zwei Seitenwunden verfügt.

Die theologische Bedeutung des am Kreuz stehenden, lebenden Christus ist in den beiden oben genannten Posts von mir bereits ausführlich beschrieben worden, das muss hier an dieser Stelle nicht erneut geschehen. Wer der Kunst wegen nach Mainz kommt, sollte sich das Udenheimer Kruzifix ansehen, unbedingt. Dazu muss man sich allerdings ein bisschen Zeit nehmen: sich hinsetzen in der Kapelle, nicht gleich wieder weg wollen, hinsehen – und sich anschauen lassen von diesem Mann, dessen ans Kreuz genagelte Arme wie zu einer Segensgeste erhoben sind.

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 805-808;

Beer, Manuela: Monumentalskulptur in salischer Zeit – Form, Inhalt und Funktion. In:  Christoph Stiegemann und Matthias Wemhoff (Hrsg.), Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik. Band I. Hirmer Verlag, München 2006, S. 407-418;
Beutler, Christian: Der Kruzifixus des Bonifatius. In: Rainer Berndt (Hrsg.), Das Frankfurter Konzil von 794. Kristallisationspunkt karolingischer Kultur. Selbstverlag der Gesellschaft für mittelrheinische Kirchengeschichte, Mainz 1997, S. 549-553;
Schüppel, Katharina Christa: Silberne und goldene Monumentalkruzifixe. Ein Beitrag zur mittelalterlichen Liturgie- und Kulturgeschichte. VDG, Weimar 2005, S. 208-212.

(zuletzt bearbeitet am 13. November 2020)