„Die Hülsenbeckschen Kinder“ von Philipp Otto Runge

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805/06); Hamburg, Kunsthalle
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Friedrich August Hülsenbeck habe hübsche Kinder, berichtete der deutsche Maler Philipp Otto Runge (1777–1810) am 6. Dezember 1803 seiner Ehefrau Pauline. Drei von ihnen porträtierte er 1805 als lebensgroße Ganzfiguren beim Spiel vor dem Landhaus der Hülsenbecks in Eimsbüttel. Eimsbüttel lag damals noch vor den Toren der Hansestadt; auf Runges Bild sieht man hinter einem Laubwald in der Ferne die Türme der Hamburger Kirchen (von links) St. Jacobi, von den Blätter der Sonnenblumenstaude weitgehend verdeckt und nur an der Turmspitze erkennbar, St. Petri, St. Nicolai und St. Katherinen. 

Am 10. Januar und 7. Februar beschrieb der Maler in Briefen das Bild: „Hinter den Kindern über das Gartenstakett weg geht die Aussicht auf die Stadt Hamburg hinaus. Alles sollte Porträt sein. Der Zug bewegt sich zur Ecke des Gartenzauns, der in die Tiefe zum Sommerhaus führt.“ Der jäh in den Bildhintergrund fluchtende Gartenzaun leitet zur Eingangsseite des Landhauses hin, an der vor allem die quadratischen Fenstersprossen unter gewalmtem Giebel ins Auge fallen. Vom rechten Bildrand her breitet eine Eiche ihre belaubten Äste über den Zaun und ein jenseits davon anscheinend neu gesetztes Bäumchen.

Was ist das Besondere an Runges Bild? Unerhört neu ist, dass der Maler die Geschwister in ungekünstelter Kindlichkeit darstellt. Hier spielen echte Kinder, und ihre Welt ist eine ganz andere als die der Erwachsenen. Auf einem Sandweg ziehen die fünfjährige Maria und der ein Jahr jüngere August einen Leiterwagen hinter sich her. In diesem sitzt der kleine Bruder Friedrich, jüngster Spross der Familie Hülsenbeck. Die beiden Älteren haben sich als Kutschpferdchen selbst eingespannt, und da der Jüngste noch keinen rechten Kutscher abzugeben vermag, übernimmt August auch noch das Knallen mit der Peitsche. Das Gespann bewegt sich von links ins Bild und hat die große Sonnenblumenstaude noch nicht ganz passiert, die über einem Rasenstück bis an den oberen Rand der Leinwand ragt.

Ungelenk und tollpatschig, frei von sentimentaler Verniedlichung, strahlt der zweijährige Friedrich, mit seinen Speckärmchen und Patschehändchen nichts als hilflose Unselbständigkeit aus. Sein rotes Kleid mit den weißen Sternen hat er sich nicht selbst angezogen, und auch in den Leiterwagen wurde er von anderen gesetzt. Ohne recht zu verstehen, was seine Geschwister mit ihm anstellen, blicken seine Augen staunend und groß den Betrachter an, barfüßig auf einem Kissen sitzend, die großen Zehen einzeln abgespreizt.

Philipp Otto Runge: Fingal mit erhobenem Speer (1805/06);
Hamburg, Kunsthalle

Sein vierjähriger Bruder August steht als Anführer mit erhobener Peitsche an der Deichsel und blickt ebenfalls den Betrachter direkt an. Der frontal gesehene Junge hält in seiner Bewegung inne und bleibt in Schrittstellung stehen – als werde er gewahr, dass die Geschwister von jemand beobachtet werden. „Das Schrittmotiv sowie die erhobene Peitsche des kleinen August, sein im Bild am weitesten vorgewölbter Körper (...) sind bildsprachliches Zeugnis der entdeckenden ›Eroberung‹ der Welt“ (Lange 2013, S. 30). Die reflektierenden Knöpfe an seiner Hose nehmen die Kugeln des Gartenzauns auf. Den Gestus des hochgereckten rechten Arms hat Runge aus einer seiner Ossian-Zeichnungen entnommen (Fingal mit erhobenen Speer, 1805/06).
In kindlicher Fürsorge wiederum wendet sich die fünfjährige Schwester Maria zurück: Sie scheint gerade bemerkt zu haben, dass der Jüngste den Stengel eines Sonnenblumenblattes umklammert. Es ist ein unbewusstes, unverstandenes Greifen des kleinen Friedrich, der noch Halt braucht und sucht. Augusts Griff in die Deichsel hingegen setzt Bewusstsein voraus – es ist ein funktionales Greifen. Die Älteste wiederum hält mit ihrer Linken den Deichselgriff und fordert wohl mit der Geste von ausgestrecktem rechten Arm und geöffneter Hand den kleinen Bruder auf, den Blattstengel wieder loszulassen. Doch das Kleinkind schaut unbeirrt auf den Betrachter und begreift nicht recht, was von ihm verlangt wird. Auch das Spiel kann er noch nicht verstehen: „Von den Geschwistern in den Wagen gesetzt, ist er mehr Objekt als Teilnehmender des Vergnügens“ (Krüger 2010, S. 260). 

1805 hat Philipp Otto Runge auch seinen Sohn Otto Sigismund im Sternenkleidchen gemalt,
heute ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle

Uneingeschränkt von elterlicher Fürsorge spielen die Geschwister außerhalb des Grundstücks; nicht im umzäunten Garten mit seinen gestutzten Büschen und Rasenflächen halten sie sich auf, sondern in der freien Natur. Von ihrer Ausgelassenheit sind die Wangen schon gerötet, nichts hemmt sie in ihrer Bewegungslust. Die Kinder sind nicht wie kleine Erwachsene ausstaffiert, keine enge Kleidung behindert sie, zwingt ihnen eine steife Haltung und ein wohlerzogenes Benehmen auf. Auf der vorbereitenden Kompositionszeichnung muss der kleine Friedrich noch ein Häubchen tragen, ihm wurde zudem ein Tuch über die Schultern gelegt und fest um den Oberkörper geschlungen, eine Decke wärmt seine Beine. Das Kind sitzt hier nicht bloß auf einer dünnen Unterlage, ursprünglich thronte es auf einem weichen Kissen, ein weiteres war hinter seinen Rücken geschoben. Davon befreit ihn Runge dann später auf seinem Gemälde.

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805, Federzeichnung); Hamburg, Kunsthalle

Auffallend ist die plastische Wucht und ausgesprochene Monumentalität, mit der Runge die Kinder ins Bild setzt. Geradezu riesenhaft wirken sie vor dem Gartenzaun, klein dagegen neben der Sonnenblume. Alles an ihnen ist prall und rund. Die Kugeln auf den Zaunpfosten führen das in stereometrischer Klarheit weiter. Die Kinder sind an den vorderen Bildrand gerückt, die beiden größeren nehmen fast die ganze Bildhöhe ein, was ihre eindringliche Präsenz verstärkt. Die Augenhöhe der Kinder ist dieselbe wie die des Betrachters. Sie sind nicht von oben herab, sondern eng und nah aus der Kindersicht dargestellt. Auf diese Weise werden wir zu Teilhabern ihrer Welt und ihrer Erlebnisse. Wir stehen quasi auf ihrer Stufe, und die Sonnenblume ist für uns genauso gigantisch wie für sie.

Die Frontaldrehung des Knaben scheint den Zug der Kinder zu bremsen. Zwischen ihm und seiner großen Schwester verläuft die Linie des Goldenen Schnitts, nach dem Runge die Komposition gegliedert hat. Das dem Quadrat angenäherte Bildformat erscheint dadurch breiter und gedehnter. Die Bewegung im Bild geht von der Sonnenblume aus. Mit zunehmendem Alter der Kinder vergrößert sich die Entfernung zur Pflanze, die den paradiesischen Ursprung versinnbildlicht. Der Kleinste ist mit ihr noch in körperlicher, der Peitschenknabe durch das Grün seiner Hose und das Gelb der Schuhe nur noch in farblicher Verbindung. Das Mädchen hat den größten Abstand gewonnen. „Anscheinend wollte Runge die Entwicklung des menschlichen Bewußtseins mit darstellen“ (Traeger 1975, S. 86). Das Voranschreiten der Kinder lässt sich daher als Beginn des Lebensweges verstehen. Je mehr wir uns vom Ursprung entfernen, umso mehr empfinden wir den Verlust: Blick und Geste des Mädchens nach rückwärts könne man so interpretieren, meint Jörg Traeger. Auf diese Aussage spitzt der Maler die Figurengruppe jedoch erst im Gemälde zu. In der Zeichnung hatte er Maria zwar bereits zurückblickend gezeigt, doch wie ihr Bruder zog sie hier mit beiden Händen am Leiterwagen statt die rechte Hand zur mahnenden Geste auszustrecken. „In ihrem vernunftorientierten Handeln lässt Maria auf dem Gemälde die vollkommene Unbefangenheit des Kindseins allmählich hinter sich“ (Krüger 2010, S. 262).
Die unterschiedlichen Entwicklungsstadien der Kinder spiegeln sich auch in den vier Blüten der Sonnenblumen: Ganz rechts an der Staude zeigt Runge die gerade aufgegangene Knospe, darüber eine halbgeöffnete Blüte, schließlich eine weit geöffnete, die schon etwas von der Saat sehen lässt, bis hin zur geöffneten Blüte mit vollständig sichtbarem Saatteller. „Die Vierzahl weist über die engere Bedeutung der drei dargestellten Kinder auf deren Zukunft, das Erwachsenwerden, hinaus“ (Lange 2013, S. 30).

Die von links nach rechts gerichtete Handlung wird durch den bildparallelen Zaun betont. Die Zaunkugeln mit ihrer steil verkürzten Perspektive bereiten uns darauf vor, dass der Zug gleich nach rechts abbiegen wird; dabei lenkt die sich schnell verkleinernde Kugelreihe den Blick auf das vom rechten Bildrand beschnittene Haus und damit die Sphäre der Erwachsenen. Noch trennt der Gartenzaun die drei Geschwister von dem Hamburger Vorort Eimsbüttel und damit von der großen weiten Welt und ihrer Zukunft. Wäsche flattert vor einer Färberei – Arbeit wird später einmal das Leben der Bürgerkinder bestimmen. Maria hat als Erste das Ende des Zaunes erreicht und wird wohl im nächsten Augenblick dem so zwingend gestalteten perspektivischen Sog auf das Sommerhaus zu folgen müssen. „Dieser Weg, der Lebensweg vom Paradies der Kindheit zum domestizierten Erwachsenenleben, ist damit unausweichlich vorgezeichnet“ (Krüger 2010, S. 262). Doch noch lassen sich die Hülsenbeckschen Kinder von diesen Einsichten nicht beirren, sie denken nicht an das Erwachsensein und die bürgerliche Welt mit ihren Zwängen, die noch in der – allerdings schon sichtbaren – Ferne liegen.
Philipp Otto Runge wurde 1777 in Wolgast in Schwedisch-Pommern als neuntes von elf Kindern in eine protestantische Reederfamilie hineingeboren. Als Achtzehnjähriger zog er mit Daniel, dem Ältesten, nach Hamburg, wo er in dessen „Kommissions- und Speditionshandlung“ eine Kaufmannslehre begann und viel Zeit mit dem Zeichnen verbrachte. Dort hatte er auch Friedrich August Hülsenbeck kennengelernt, den Kompagnon seines Bruders Daniel. Entgegen dem Wunsch seines Vaters ging Philipp zum Kunststudium an die Königliche Akademie in Kopenhagen, besuchte den drei Jahre älteren Caspar David Friedrich in Greifswald und studierte an der Dresdener Kunstakademie. Dort heiratete er seine große Liebe, die Kaufmannstochter Pauline Bassenge. Die Geburt seines vierten Kindes im Jahr 1810 erlebte er nicht mehr, er starb einen Tag vorher an Tuberkulose, im Alter von nur 33 Jahren.

Otto Dix: Nelly in Blumen (1924); Essen, Museum Folkwang

Zu den Nachfolgern Runges innerhalb der deutschen Kunst gehört ohne Frage Otto Dix (1891–1969). In seinem 1924 entstandenen Bildnis Nelly in Blumen greift er deutlich erkennbar auf die Hülsenbeckschen Kinder zurück; auch bei Dix stehen die hochwuchernden Blumen für die pflanzenhafte Unbewusstheit frühen Lebens.

Literaturhinweise

Krüger, Anna: Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805/06. In: In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik. Hirmer Verlag, München 2010, S. 260-263;

Lange, Thomas: Sehen als bedingtes Denken. Runges Logik des Bildes. In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium. Hirmer Verlag, München 2013, S. 23-35;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog. Prestel Verlag, München 1975;

Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge. Die Hülsenbeckschen Kinder. Von der Reflexion des Naiven im Kunstwerk der Romantik. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1996.

(zuletzt bearbeitet am 25. März 2026)

Verwitterte Vergangenheit – Caspar David Friedrichs „Junotempel in Agrigent“

Caspar David Friedrich: Junotempel in Agrigent (um 1830); Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte
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Ein für Caspar David Friedrich sehr ungewöhnliches Motiv: Zu sehen sind die Ruinen eines antiken Tempels, Kultstätte für die römische Göttin Juno, erbaut im 5. Jahrhundert v. Chr. auf einem Hügelgipfel der Provinz Agrigent, an der Südküste Siziliens gelegen. Standpunkt des Malers bzw. Betrachters ist der etwa 15 Meter entfernte Brandopferaltar, dessen Reste im Vordergrund erscheinen. Im Hintergrund wird der Blick auf das Mittelmeer hinausgeführt. Der oliv-braun getönte Tempel steht im Gegenlicht in einer südlichen Landschaft; die meisten seiner Säulen sind erhalten, vereinzelt als Säulenstumpf. An der nördlichen Längsseite und an der Südostecke tragen die Säulen ihre Kapitelle und einen Architrav. Der Innenraum liegt voller Trümmer, einige erhaltene Mauerreste sind zu sehen.

Am Horizont steht die untergehende Sonne und taucht das verfallene Bauwerk in mildes, rötlich-violettes Abendlicht – eine Naturstimmung, wie wir sie von einem romantischen Landschaftsmaler erwarten, dafür ist Friedrich bekannt und bis heute beliebt. Sein Bild wirkt auf den ersten Blick, als habe er lediglich wiedergegeben, was er vielleicht bei einem Besuch auf der Halbinsel gesehen und erlebt hat. Doch Friedrich hat Sizilien nie besucht, ist überhaupt zu keiner Zeit in Italien gewesen. Der weit gereiste oder entsprechend bewanderte Betrachter erkennt auf dem Gemälde einfach das berühmte Bauwerk – ein Denkmal, das von der einstigen politischen Größe und kulturellen Blüte einer früheren Epoche kündet. Um 1800 hatte der Klassizismus neu begonnen, die kulturellen Leistungen der Antike wiederzuentdecken und nachzuahmen.

Steht heute immer noch: der Junotempel, von 460 bis 450 v.Chr. erbaut

Bei dem von Friedrich perspektivisch verkürzten Tempel handelt es sich um einen dorischen Peripteros mit 6 x 13 Säulen, der sich auf einem vierstufigen Unterbau erhebt. Die Karthager brannten diesen der Hera geweihten Tempel ca. 406 v.Chr. nieder, die Römer setzten ihn im ersten Jahrhundert v.Chr. wieder instand. Die Säulen des später zerstörten Bauwerks wurden bereits im 18. Jahrhundert erneut aufgerichtet. Der heutige Zustand des Tempels entspricht in etwa dem, was Friedrich auf seinem Ölbild wiedergibt.

Es lohnt sich auch bei dieser Komposition, etwas genauer hinzusehen und sich zu bemühen, die Botschaft dieses ,,nordischen Malers“ zu entschlüsseln. Bei Friedrich hat in der Regel jede Einzelheit, die im Bild erscheint, eine Bedeutung, auch wenn sie nicht sogleich ins Auge springt. Das gilt nicht nur für die abgebildete Natur oder die jeweilige Tages- und Jahreszeit, sondern ebenso für den Zustand von Architektur. Was also sehen wir? Einen verfallenen Tempel in menschenleerer Landschaft, Kult- und Opferstätte einer heidnischen Religion, verwitterte Überreste einer längst erloschenen Vergangenheit. Die karge Vegetation auf der bebauten Anhöhe wirkt kraftlos, mit Mühe hält sich eine einsame Baumgruppe auf dem Hügel. 

Die Aussage des Bildes verkehrt sich bei genauerer Betrachtung ins Gegenteil: Alles vom Menschen Gemachte vergeht, und sei es noch so großartig. Nicht Bewunderung für die Baukunst und Kultur der Antike will das Bild vermitteln – der Junotempel steht vielmehr für eine untergegangene, vom Christentum überwundene Welt. In der hereinbrechenden Dunkelheit geht der Mond auf, das Licht in der Nacht. Er ist ein Symbol für Christus, mit dem ein neues Zeitalter anbricht. Sein Heil strahlt hinein in irdische Vergänglichkeit. Christus allein, darauf soll uns auch das mondbeglänzte Meer im Hintergrund hinweisen, wird ewig bleiben – und jeder, der sich ihm im Glauben anvertraut. 

Carl Rottmann: Junotempel in Agrigent (1830/33); München, Residenz
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Der deutsche Maler Carl Rottmann (1797–1850) schuf im Auftrag des bayerischen Königs Ludwig I. für die Münchner Residenz zwischen 1830 und 1833 einen Freskenzyklus mit Ansichten italienischer Städte und Landschaften. Darunter befindet sich auch eine Wiedergabe des Junotempels von Agrigent, aus nahezu identischer Perspektive wie bei Friedrich. Die Stimmung ist jedoch eine gänzlich andere: Heller Sonnenschein erleuchtet das Gelände, der Himmel ist so blau wie das Meer, Ziegen grasen, einer der beiden Hirten spielt auf einer Doppelflöte, ihr Hund döst oder schläft, nichts stört die verträumte Idylle – es ist eine durch und durch arkadische Szenerie, die weiter nicht entfernt sein könnte von der Gedankentiefe des Friedrichschen Bildes.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Junotempel von Agrigent“. Zur Bedeutung der italienischen und der nordischen Landschaft bei Friedrich. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 12 (1971), S. 205-216;

Börsch-Supan, Helmut: Zur Deutung der Kunst Caspar David Friedrichs. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 27 (1986), S. 199-224;

Fährmann, Daniela: Die Vorlage für Caspar David Friedrichs Gemälde »Der Junotempel von Agrigent«. In: Kunstchronik 2005, Heft 1, S. 166-168.

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2026)

Erleuchtete Augen – Rembrandts späte „Darbringung im Tempel“

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1669); Stockholm, Nationalmuseum
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Wie bei vielen Gemälden Rembrandts (1606–1669) liegt auch seiner Darbringung im Tempel aus dem Stockholmer Nationalmuseum eine biblische Erzählung zugrunde. Im Lukas-Evangelium (2,22–38; LUT) wird geschildert, wie der fromme Greis Simeon den Tempel von Jerusalem aufsucht, einer Eingebung des Heiligen Geistes folgend: „Der hatte ihm die Gewissheit gegeben, er werde nicht sterben, bevor er den von Gott versprochenen Retter mit eigenen Augen gesehen habe.“ Zur gleichen Zeit betreten Maria und Joseph mit dem neugeborenen Jesus das Heiligtum, um das Baby Gott zu weihen und die vorgeschriebenen Opfer darzubringen, d. h. nach jüdischem Brauch das Kind durch eine Opfergabe auszulösen. Da nimmt der alte Mann das Kind auf seine Arme und preist Gott mit den Worten: „Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen.“ Die Prophetin Hanna, die im Tempel dient, tritt hinzu, lobt Gott und verkündet den Umstehenden ebenfalls, dass Jesus Christus der Heiland sei, den Jerusalem und die Welt erwarte.

Gott erfüllt seine Verheißung, er schickt den von seinem Volk Israel so sehr ersehnten Messias. Aber es geschieht nicht mit einem unübersehbaren, spektakulären Wunder, mit einem gewaltigen Donnerschlag, der das göttliche Eingreifen in den Lauf der Weltgeschichte unüberhörbar macht. Rembrandt taucht dieses Ereignis in eine große Stille. Ein alter Mann dankt seinem Gott für ein Baby – sonst passiert nichts auf diesem Bild.

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle

Anders als auf Rembrandts früher Darbringung im Tempel in der Hamburger Kunsthalle (1627/28, siehe meinen Post „,Meine Augen haben deinen Heiland gesehen‘“) ist jedes Handlungselement zugunsten der Innenschau des Greises zurückgenommen. Durch die Nahsicht, das „Heranzoomen“ an die Figuren bzw. die Beschränkung auf Halbfiguren, wirkt die Szene auch deutlich intimer. Simeons Augen sind fast geschlossen, der Mund dagegen leicht geöffnet. Er hält das Jesuskind auf seinen Armen, doch ohne es richtig zu fassen – Simeon streckt seine Hände steif aus. „Es scheint, als ob er nicht wagte, es zu berühren, oder als ob sich die Hände zum Gebet schließen wollten“ (Weber 2014, S. 267).

Ein mildes goldenes Licht fällt von oben ein und beleuchtet die Dreiergruppe. Es kommt aus der Höhe und trifft die Simeons Stirn, es erleuchtet ihn und seinen Geist und lässt ihn begreifen: Das ist der Erlöser, auf den du wartest. Das Licht fällt auch auf das Kind, das die Augen geöffnet hat, und berührt das Gesicht Marias, das fast ganz im Schatten verschwindet. (Es handelt sich nicht um Hanna, da die Prophetin wie Simeon als „hochbetagt“ bezeichnet wird.) Es ist das göttliche Licht, das die Menschen erfasst und ihnen die Augen öffnet, so dass sie zu Sehenden werden. Sie erkennen den, der später von sich sagen wird: „Ich bin das Licht der Welt“ (Johannes 8,12; LUT). Denn das Licht seiner Erlösung und seines anbrechenden Reiches wird, in der Sicht des Neuen Testaments, die Finsternis einer verlorenen, todverfallenen Welt erhellen.

Manche Kunsthistoriker*innen gehen davon aus, dass die Darbringung im Tempel Rembrandts letztes Bild sei, denn es stand bei seinem Tod 1669 unvollendet auf einer Staffelei in seinem Atelier. Es ist auf jeden Fall ein Alterswerk. In seinen späten Bildern hat Rembrandt die präzise Malweise, die in den dreißiger Jahren für ihn typisch war, zugunsten eines sehr viel flüchtigeren, häufig expressiven Pinselstrichs aufgegeben: rau mit nebeneinander gesetzten, partiell unvertriebenen Farben, die möglichweise mit dem Palettenmesser aufgetragen wurden. Die warme Farbigkeit für das Gewand Simeons, seine Hauttöne und die des Jesuskindes schimmern leuchtend vor dunklem Grund. Durch unsachgemäße Restaurierungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Maloberfläche allerdings stark beschädigt. Die Figur der Maria ist eine spätere Hinzufügung, aber vielleicht von Rembrandt auf dem nicht vollendeten Bild angelegt.

Am Ende seines Lebens war Rembrandt müde vom Elend und der Misere seiner letzten Jahre, verarmt und verhärmt durch den Verlust geliebter Menschen. Obwohl es sich bei seinem Gemälde um ein Auftragswerk handelt, wie wir wissen, hat er sich vielleicht im Simeon dieses Bildes selbst gemeint: ein Mann, der nach den vielen Triumphen und Niederlagen seines Lebens zur Reife und Ruhe gelangt ist, am Ziel eines langen Weges angekommen. Alles Eitle und Lärmende, alles Stolze, auf die eigene Kraft und Meisterschaft Pochende sind von ihm abgefallen, all das zählt nicht mehr. Weise und abgeklärt steht ein Mensch vor uns, der nur noch auf die göttliche Gnade hofft – die ihm in einem unscheinbaren Neugeborenen begegnet. Und diesem Kind vertraut er sich an. Er weiß: Nun kann ich gehen. Denn die Liebe Gottes wird nicht von mir ablassen, auch wenn ich sterbe.

 

Literaturhinweise

Nicolaisen, Jan/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Impuls Rembrandt. Lehrer, Stratege, Bestseller. Hirmer Verlag. München 2024, S. 92-97;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 683-686;

Weber, Gregor J.M.: Versöhnung. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 253-269;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

Die sanfte Ruhe der Frauen – „Das Mittagessen“ von Claude Monet

Claude Monet: Das Mittagessen (1868); Frankfurt am Main,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Dieses Bild ist ein Einzelwerk im Oeuvre des Künstlers, denn Claude Monet (1840–1926) war kein Interieurmaler. Sein Interesse galt der Natur, die hier gänzlich ausgeklammert bleibt: Kein Blick aus dem Fenster wird gestattet, keine Tür öffnet sich ins Freie. Der durch die hellen Gardinen dringende Lichtschein ist alles, was die Außenwelt spüren lässt. Die Bildmitte wird von einem gedeckten Tisch eingenommen. Es handelt sich um eine Mittagstafel – auf der hellen Tischdecke sind Brot, Marmelade, Wurst, Eier, Kartoffelscheiben, Trauben und Wein zu sehen. Im Französischen trägt das Gemälde den Titel Le Déjeuner, im Deutschen wird dies häufig fälschlicherweise mit „Das Frühstück“ übersetzt. Da es sich bei der abgebildeten Mahlzeit aber um ein leichtes Mittagessen handelt, muss der Bildtitel korrekt Das Mittagessen lauten.

Als Monet sein Gemälde Anfang Dezember 1868 begann, wohnte er mit seiner Freundin Camille Doncieux und ihrem gemeinsamen Sohn Jean in Étretat an der normannischen Küste. Louis Gaudibert, ein wohlhabender Reeder und Auftraggeber des Malers, hatte der jungen Familie sein großbürgerliches Haus zur Verfügung gestellt. Monet war zuvor durch eine schwere Lebens- und Schaffenskrise gegangen – nun verspürte der 28-Jährige neue Zuversicht und begann mit einem seiner ehrgeizigsten Werke: einem monumentalen, 231,5 x 151,5 Zentimeter messenden Bild, das zugleich den Höhe- und Endpunkt seiner großformatigen Figurendarstellungen markiert.

Das Mittagessen wird von Brauntönen dominiert. Die Familienszene zeigt Camille, die sich im holzgetäfelten Salon liebevoll dem neben ihr am Esstisch sitzenden Jean zuwendet. Keine Beachtung schenkt die Hausherrin dem Dienstmädchen, das am Wandschrank steht, oder einer eleganten, schwarz gekleideten Dame am Fenster. „Die Frauen beherrschen diesen Raum mit sanfter Ruhe“ (Schulze 1998, S. 196). Im Vordergrund stehen zwei Stühle. Der rechte ist abgerückt, sodass der Herr des Hauses, also der Maler selbst, zur vorbereiteten Mahlzeit Platz nehmen kann. Auch die unangetastete Tageszeitung, wohl „Le Figaro“, wartet auf ihn.

Der Stuhl links im Vordergrund verweist auf alle drei Hausbewohner: Darunter liegt Jeans Spielzeug – das Fragment einer Puppe und ein Ball –, auf der Sitzfläche Camilles Nähzeug, und über der Lehne hängt der Freizeithut des Künstlers. Monets Zylinder ist auf der Kommode hinter Jean abgelegt, er selbst ist jedoch (noch) nicht anwesend. Die Identität der geheimnisvollen Besucherin, deren Blick auf dem Kind ruht, kennen wir nicht. Ihr schwarzer Schleier, die Handschuhe und das dunkle Kleid könnten auf Trauer hindeuten – sie entsprachen aber auch der damaligen Mode. Wie schon in früheren Bildern Monets stand Camille vermutlich Modell für beide Frauen.

Felix Krämer hat erläutert, warum die von Monet dargestellte bürgerliche Idylle täuscht: Die Wohnung stand dem Künstler und seiner Freundin gerade einmal sechs Monate zur Verfügung – ein eigenes Heim war nicht in Sicht. Und das, was nach trautem Elternglück aussieht, entsprach nicht den gesellschaftlichen Vorstellungen von einer Familie – ohne Trauschein mit unehelichem Kind. „Es ist sicherlich kein Zufall, dass Doncieux‘ linke Hand nicht zu sehen ist, an der sie später ihren Ehering tragen wird“ (Krämer 2015, S. 116). Monets Beziehung zu Camille führte zum Bruch mit seinem Vater. Auch die übrige Verwandtschaft stellte ihre Hilfe ein.

Doch selbst, wenn man die persönliche Situation des Künstlers außer Acht lässt, die nur den wenigsten Betrachtern bewusst gewesen sein dürfte, bedeutet das Bild in seiner Alltäglichkeit eine Provokation. Das Kleinkind an der Mittagstafel und der am Fenster stehende Besuch belegen den ausgesprochen informellen Charakter der Zusammenkunft. „Die Selbstverständlichkeit, mit der der Künstler einen Einblick in eine ,eigentlich‘ nicht für die Öffentlichkeit bestimmte und vollkommen alltägliche Lebenssituation gestattet, widersprach der gesellschaftlichen wie der künstlerischen Norm“ (Krämer 2015, S, 117). In der Kunstgeschichte gibt es für eine auf jegliche Moraldidaktik verzichtende Interieurszene dieses Formats keinerlei Vorbilder. Es ist das erste Mal, das ein Künstler ein privates Interieur in solch riesigen Bildmaßen darstellt, die bis ins 19. Jahrhundert hinein nach den von den Kunstakademien geprägten Vorstellungen lediglich Historienbildern zustanden.

Monet suggeriert dem Betrachter zwar, er stünde an seiner Stelle mitten im Raum und könnte sich auf den bereitgestellten Stuhl setzen – aber er verweigert uns letztlich einen Raumüberblick. Trotz des monumentalen Bildformats erscheint das Zimmer als Fragment, als eng begrenzter Ausschnitt, der keine weitere Orientierung erlaubt. „Hierzu passt, dass auch die dargestellten Personen für sich bleiben und ihr Geheimnis bewahren“ (Krämer 2015, S. 117). Wir sehen ihnen zu, aber sie präsentieren sich keinem Publikum. Die Frage, was der Grund für den Besuch der Frau ist, die den kleinen Jean merkwürdig verträumt ansieht, bleibt unbeantwortet. Ebenso unklar ist die Haltung des Dienstmädchens, das sich halb im Wäscheschrank versteckt.

Claude Monet: Dekorative Tafel (1873); Paris, Musée d’Orsay (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Monet das Bild 1874 – ca. fünf Jahre nach seiner Entstehung – in der ersten Pariser Impressionisten-Ausstellung zeigte, hatte sich seine Malweise inzwischen weiterentwickelt. Sein Pinselduktus war freier geworden. Im Vergleich zu seinen anderen dort ausgestellten Gemälden mutet Das Mittagessen seltsam altmodisch an. Als 1876 die zweite Impressionisten-Ausstellung eröffnete, zeigte Monet erneut ein Mittagessen. Auch dieses im Katalogheft als Dekorative Tafel bezeichnete und bereits 1873 fertiggestellte Werk übertraf durch das monumentale Format von 160 x 201 cm alle anderen in der Ausstellung vertretenen Werke. In diesem Bild, das sich heute im Pariser Musée d’Orsay befindet, nimmt der Esstisch ebenfalls einen zentralen Platz ein, wurde nun allerdings nach draußen versetzt – in den Garten von Monets Haus in Argenteuil. Zudem ist die Mahlzeit vorüber, der Tisch weitestgehend abgeräumt. Im Hintergrund ist, halb verdeckt, Camille Monet mit einer weiteren Frau zu sehen, während links unten im Bildvordergrund Jean auf dem Boden sitzt und mit Bauklötzen spielt. „Der an einem Ast im Bildvordergrund hängende Sommerhut könnte eine Referenz an das Frankfurter Bild und den dort über die Stuhllehne gelegten Freizeithut sein“ (Krämer 205, S. 118). Während der aber dem Künstler gehörte, ist der blumenbestickte Strohhut ein Damenmodell. Auch jeglicher andere Hinweis auf die Anwesenheit des Malers ist verschwunden.

Die Neuerungen in Monets Malerei sind unübersehbar: Aus dem Interieur ist ein Exterieur geworden. „Während in dem Frankfurter Bild die Menschen den Raum dominieren, fügen sie sich in dem späteren Werk so nahtlos in ihre Umgebung, dass man Jean und die beiden Frauen erst auf den zweiten Blick entdeckt“ (Krämer 2015, S. 118/119). Nicht mehr der Mensch steht im Vordergrund der Darstellung. Die von Schwarz- und Brauntönen bestimmte Farbigkeit des Interieur wird durch das Flirren der auf die Leinwand aufgetragenen Pinselstriche abgelöst – alles ist hier der Stimmung untergeordnet. Licht und Farbe stehen nun im Zentrum von Monets Interesse, der in dem Pariser Gemälde zu der Bildsprache gefunden hat, die wir heute mit „Impressionismus“ verbinden.

Édouard Manet: Der Balkon (1868/69); Paris, Musée d’Orsay

Das Frankfurter Mittagessen wird immer wieder mit Édouard Manets Der Balkon verglichen, das etwa zeitgleich um 1868/69 entstanden und ebenfalls im Musée d’Orsay ausgestellt ist. Eine Übereinstimmung zeigt sich etwa in der Position der Magd bzw. des Dieners; eine direkte Übernahme dürfte der gestreifte Ball sein, der in beiden Gemälden an fast identischer Stelle auftaucht.

 

Literaturhinweise

Krämer, Felix: Das Private als Provokation. Claude Monets Das Mittagessen. Abschied von der Figurenmalerei. In: Felix Krämer (Hrsg.), Monet und die Geburt des Impressionismus. Prestel Verlag, München 2015, S. 114-119;

Schulze, Sabine (Hrsg.): Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 196.