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| Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek |
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm; siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.
Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.
Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen.
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).
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| Christusikone („Pantokrator von Gavchinki“; 13. Jh.); Moskau, Andrei Rublev Museum |
Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ. Beispiele für das byzantinische Ikonenschema hat Dürer wahrscheinlich auch auf seiner ersten Reise nach Venedig 1494/95 kennengelernt. Und er kannte sicherlich auch den Bildtypus der Vera Icon, der, entwickelt aus der Legende vom Schweißtuch der Veronika, das frontal wiedergegebene Hauipt Christi zeigt.
Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.
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| Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre |
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| Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien |
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| Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken – da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ... |
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76).
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das „et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriel Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. „Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als „Kreuz Christi im Auge“ lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als „Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).
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| Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle |
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| Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery |
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| Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet); New York, Metropolitan Museum |
Auch die Pelzschaube, die Dürer eigentlich erst nach seiner Ernennung zum Genannten des Großen Rats der Stadt Nürnberg im Jahr 1509 hätte tragen dürfen, kann in diesem Kontext interpretiert werden. Denn gerade weil eine solche Pelzschaube in der Alltagsrealität um 1500 eine hohe Auszeichnung darstellte, kann sie in Dürers Selbstporträt seiner Forderung nach gesellschaftlicher Anerkennung Ausdruck verleihen. Dürer Absicht sei es daher gewesen, so Sebastian Schmidt, mit diesem Bild den ultimativen Beweis zu erbringen, „ein herausragender Künstler zu sein, dem es gebührt, den angesehensten Meistern der Antike zur Seite gestellt zu werden“ (Schmidt 2010, S. 74).
Schmidt widerspricht deswegen auch der These von Thomas Eser, Dürers Selbstporträt von 1500 habe in dessen Werkstatt interessierten Bürgern als exemplarisches Anschauungsobjekt für die Bildniskunst des Meisters gedient. Durch die einzigartige Gestaltung seines Werkes habe sich Dürer vielmehr zum idealen Hofkünstler stilisiert und „sich dabei von den Anforderungen eines Bürgerporträts denkbar weit entfernt“ (Schmidt 2010, S. 77). Wenn der Nürnberger Meister sein Selbstbildnis im Geist von Celtis mit kunsttheoretischer Bedeutung auflädt, dann sind es nicht die städtischen Patrizier, sondern die Humanisten und gebildeten Herrscher, an die er sich wendet. Deswegen kommen, so Schmidt, als potentielle Empfänger des antikisierenden Selbstbildnisses vor allem Friedrich III. von Sachsen und König Maxilmilian I. in Betracht, da es die Monarchen in die schmeichelhafte Position eines „alter Alexander“ versetzt hätte. Gerade die perfekte Ausführung und das komplexe, auf antike Hofkünstler verweisende Programm seien Elemente, die die Tafel zu einem angemssenen und freuzvollen Geschenk für die beiden Regenten machen konnten. Damit stehe das Selbstporträt wiederum in direktem Zusammenhang