Das Wort lebt und leuchtet – Rembrandt porträtiert den Mennonitenprediger Anslo und dessen Frau

Rembrandt: Der Mennonitenprediger Cornelis Clasz. Anslo und seine Frau Aeltje Gerritsdr. Schouten (1641);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Cornelis Claesz. Anslo (1592–1646) war ein erfolgreicher Tuchhändler und zugleich einer der führenden Laienprediger unter Hollands Mennoniten. Als geistlicher Lehrer stand er der bibeltreuen waterländischen Gemeinde in Amsterdam vor. 1641 bezog Anslo ein neues, großes Haus im Zentrum der Stadt. Das 1641 datierte Doppelporträt dürfte für dieses Domizil bestimmt gewesen sein. Das große Bildformat (176 x 210 cm) setzt einen wohlhabenden Geschäftsmann als Auftraggeber voraus. Rembrandt inszeniert Anslo gleichermaßen als arrivierten Textilkaufmann wie als Prediger, indem er auf dem Tisch gleich mehrere kostbare Teppiche zeigt, auf deren üppigen Falten die aufgeschlagene Bibel ruht. Auch der Pelzbesatz an den Mänteln der beiden Eheleute gibt Auskunft über ihren Wohlstand, ohne allzu lauthals die mennonitische Abneigung gegen das Zurschaustellen von Reichtum und Prunk zu verletzen. Und offensichtlich waren bei den gemäßigten Mennoniten, zu denen Anslo gehörte, auch Porträts nicht als „weltliche Eitelkeit“ verpönt – Bilder wurden im Privatbereich geduldet, im Kirchenraum jedoch abgelehnt.

Rembrandt präsentiert Anslo in seinem Arbeitszimmer. Von der Bibel wendet er sich seiner Frau Aeltje Gerritdr. Schouten zu, mit der er seit 1611 verheiratet war. Fast fünfzigjährig, wirkt Anslo mit seinem schwarzen Vollbart geradezu kraftstrotzend. Er beugt sich weit nach rechts, sodass der weiße Kragen und das helle Gesicht ein Stück neben der Mittelachse des Bildes aufscheinen. Die Gebärde seiner linken Hand, die das Zentrum der Gesamtkomposition markiert und in ihrer Bewegung geradezu die Bildfläche zu durchstoßen scheint, verleiht seinem Reden Nachdruck; die Drehung des Oberkörpers und der weit in den Raum ausgreifende Arm suggerieren körperliche Bewegung und betonen das Momenthafte der geschilderten Situation. Dargestellt wird der Fluss der Rede, denn offensichtlich ist der Prediger dabei, seiner ergeben zuhörenden Ehefrau einen Bibeltext auszulegen. Wir als Betrachter sind dabei nicht ausgeschlossen, im Gegenteil: Das Figurenpaar ist in Untersicht dargestellt, Anslo deutlicher noch als seine Frau. Wie diese nehmen wir als Betrachter die Rolle des Zuhörers ein, in einer Position, als würden wir, zur Kanzel aufblickend, einer Predigt folgen. Der niedrige Blickpunkt ist zugleich ein Hinweis darauf, dass Rembrandts Gemälde recht hoch hängen sollte.
Hinter Anslo sehen wir ein Bücherregal mit schwerem Vorhang, der die meisten Bände verdeckt. Das in ihnen gespeicherte Wissen stellt im Wortsinn seinen eigentlichen Hintergrund dar. „Zugleich verfügt er allein über sie; denn er verstellt auch den Zugriff auf sie“ (König 2003, S. 2). Bücher geben Anslo Autorität.

Rembrandt: Cornelis Claesz. Anslo (1641);  Radierung, 15,8 x 10,8 cm

Außer dem Gemälde hat sich Anslo 1641 von Rembrandt ein radiertes Einzelporträt anfertigen lassen, das ihn als Verfasser theologischer Schriften zeigt. Die Radierung wartet mit neuen Motiven auf: einem leeren Nagel an der Rückwand und einem Gemälde, das darunter mit der Rückseite zum Betrachter abgestellt ist. Werner Busch hat die beiden Hinzufügungen überzeugend auf den mennonitischen bzw. allgemein reformatorischen Grundsatz zurückgeführt, nach dem nicht dem Bild, sondern dem Wort und somit der Schrift der Vorrang in der Vermittlung der Heilsbotschaft zukomme.

Wie paradox: Rembrandts Kunde gibt bei ihm ein großes Gemälde von sich und seiner Frau und eine Radierung in Auftrag, die „beide dazu dienen sollten, die Würde des Wortes gegenüber der des Bildes herauszustellen“ (Schama 2000, S. 477). Rembrandts Aufgabe bestand, wenn man so will, darin, das Unsichtbare sichtbar werden zu lassen – nämlich das gesprochene Wort.

Es fällt auf, dass der Prediger und seine Frau nur die rechte Hälfte des Bildes einnehmen. Die linke Seite ist ganz einem Stillleben aus Büchern und einem Kerzenleuchter vorbehalten, auf das Anslos linke Hand weist. Am Rand des Tisches liegt ein dickes Buch ohne Einband, dessen Blätter sich wellen. Schräg hinter dem zerfledderten Buch erhebt sich ein schlichtes hölzernes Pult; es trägt einen Folianten in Leder mit vergoldeten Beschlägen, sicherlich eine Bibel. Der extrem tiefe Blickwinkel und die beiden wertvollen Teppiche – der untere golddurchwirkt, darauf drapiert ein üppiger roter Orientteppich mit schwarzem Muster – vermitteln den Eindruck, als handle es sich um einen Hochaltar mit heiligen Büchern. Und diese Bücher, die das ganze Licht auf sich vereinigen, das von links einfällt, sind nicht ein bloßer Stapel gebundenes Papier. Die Seiten sind in Bewegung, das Wort lebt und leuchtet bzw. erleuchtet.

Wenn man etwas näher rangeht, ist die Lichtschere bestens zu erkennen

Auf dem Tropfteller der größeren Kerze liegt eine Lichtschere, ein Utensil, mit dem der Docht gekürzt wird, damit die Kerze nicht rußt. Johann Christian Klamt ist der Ansicht, sie symbolisiere  die „correctio fraterna“ (die „brüderliche Ermahnung“, wie sie in Matthäus 18,15-20 beschrieben wird), die dazu beitrage, die Seele von Verirrungen zu befreien wie die Lichtschere die Kerze von Ruß und tropfendem Wachs.

Die Kerze scheint gerade erst ausgeblasen worden zu sein, denn es gibt eine dunkle Spur von Rauch, kaum wahrnehmbar über dem Docht (man sieht sie am besten, wenn man vor dem Original in Berlin steht). Rauchende Kerzen, vor allem wenn sie erloschenen Kerzenstummeln gegenübergestellt sind, spielen in Stillleben des 17. Jahrhunderts häufig auf die Kürze des irdischen Lebens an. Deswegen ist es durchaus denkbar, dass Rembrandt, vielleicht auch auf Wunsch des Auftraggebers, in dem engen Nebeneinander von Heiliger Schrift und Kerze an die unvergänglichen und an die weltlichen Dinge erinnern wollte, an den Geist und das Fleisch (Galater 5,16-25).
Der Prediger, in seinen pelzgefütterten Wohlstand gehüllt, verkündet seiner Frau, wenn auch wohlwollend, so doch von oben herab biblische Gewissheiten. Keine Frage, wer hier im Besitz der rechten Lehre ist – nicht umsonst nimmt Anslo die Spitze der pyramidalen Bildkomposition ein. Rembrandts Gemälde ist vor allem sein Porträt: Er spricht, er greift aus, er beeindruckt. „In der Flächendisposition nimmt er majestätisch die Mitte ein; geometrisch rückt er zwar nach rechts; mit Hilfe des Goldenen Schnitts aber bestimmt er eine Symmetrieachse noch höherer Wertigkeit“ (König 2003, S. 7). An die Seite gerückt und ihm wie Beiwerk untergeordnet ist seine Frau. Das ist von Rembrandt nicht kritisch gemeint, sondern spiegelt die soziale Realität und das Geschlechterverhältnis der damaligen Zeit.

Aeltje Gerritsdr. Schouten (1589-1657)

Aber sie sieht nicht ihren Mann an, sondern die aufgeschlagene Bibel, ohne wirklich aufmerksam ihren Blick auf sie zu richten – der scheint vor allem in sich gekehrt zu sein. Ihre Kopfhaltung mit der leichten Drehung zu ihrem sprechenden Ehemann greift nochmals die Frage auf, wie im Bild das nicht Darstellbare gezeigt werden kann. Rembrandt macht nicht nur Anslos Sprechen sichtbar, sondern auch Aeltjes Hören. 

Das spitzenbesetzte weiße Tuch verweist wie der braune Pelz auf den Wohlstand des Ehepaars

Aeltje Gerritsdr. wirkt zerbrechlich, ihre bleiche Gesichtshaut zeigt mehr Spuren des Alters als das weiche Antlitz ihres Mannes. Das gilt noch mehr für ihre Hände. Diese beinahe in sich zusammengesunkene Frau ist keine ebenbürtige Partnerin für den ehrfurchtgebietenden, hochangesehenen Gemahl. Sie bietet ein Bild geduldiger Unterwürfigkeit und wirkt fast wie ein Kind, das die Schrift nicht versteht und immer Schülerin bleiben wird, angewiesen auf die Erkenntnis und die Erklärungen ihres Mannes.

Rembrandts bekanntestes Bild:  „Die Nachtwache“ (1642); Amsterdam, Rijskmuseum

Anslos Geste mit der perspektivisch verkürzten Hand, auf deren Innenseite das Licht fällt, findet sich übrigens ähnlich ein Jahr später auch in seiner berühmten Nachtwache (1642). Die bemerkenswerte Komposition des Berliner Doppelporträts hat Rembrandt bereits in einem seiner Frühwerke ausprobiert, nämlich in dem Gemälde Petrus und Paulus im Gespräch (1628). Die beiden Apostel sind hier spiegelbildlich auf der linken Seite platziert, während in der rechten Bildhälfte ein Bücherstillleben mit einem Kerzenhalter zu sehen ist. 

Rembrandt: Petrus und Paulus im Gespräch (1628); Melbourne, National Gallery of Victoria

Literaturhinweise
Busch, Werner: Zu Rembrandts Anslo-Radierung. In: Oud Holland 86 (1971), S. 196-199;

Dickey, Stephanie S.: Rembrandt: Portraits in Print. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia 2004, S. 45-56;

Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 300-303;
König, Eberhard: Zur Stellung des Beiwerks auf Rembrandts Berliner Bildnis des Mennonitenpredigers Anslo. In: Hans Dickel (Hrsg.), Preußen – Die Kunst und das Individuum. Beiträge gewidmet Helmut Börsch-Supan. Akademie Verlag, Berlin 2003, S. 1-14;
Klamt, Johann-Christian: Ut magis luceat. Eine Miszelle zu Rembrandts »Anslo«, in: Jahrbuch der Berliner Museen 17 (1975), S. 155-165;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 476-480;
van Thiel, Pieter: Doppelbildnis des mennonitischen Lehrers Cornelis Claesz. Anslo und seiner Frau Aeltje Gerritsdr. Schouten. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 222-225;
Wittmann-Englert, Kerstin: Die Sprache der Hand. Neue Erkenntnisse zum Doppelporträt des Mennonitenpredigers Cornelis Claesz. Anslo und seiner Frau Aeltje Gerritse Schouten (1641). In: Jahrbuch der Berliner Museen 47 (2005), S. 149-157.

(zuletzt bearbeitet am 31. März 2022)

Percy Bysshe Shelley: Ozymandias

Two vast and trunkless legs of stone

Ozymandias

I met a traveller from an antique land

Who said: »Two vast and trunkless legs of stone

Stand in the desert … Near them on the sand,

Half sunk, a shattered visage lies, whose frown

And wrinkled lip and sneer of cold command

Tell that its sculptor well those passions read

Which yet survive, stamped on these lifeless things,

The hand that mocked them and the heart that fed.

And on the pedestal these words appear:

›My name is Ozymandias, King of Kings:

Look on my works, ye Mighty, and despair!‹

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away.«

Percy Bysshe Shelley

Osymandias

Ein Wanderer sprach mir von antikem Land:

„Zwei Beinkolosse, rumpflos, steingehauen,

Stehn in der Wüste ... Nah, zerschellt im Sand,

Versunken halb, ein Haupt. Der herrischen Brauen

Und Runzellippen Grimm, kalt und mokant,

Zeigt, daß der Steinmetz jenen Wahn gut las,

Der beides überlebt im toten Wenig:

Die Hand, die ihn geäfft, das Herz, das er zerfraß.

Und eine Inschrift auf dem Sockel sagt:

›Ich, Osymandias, bin der Könige König,

Schaut auf mein Werk, ihr Mächtigen, und verzagt!‹

Nichts übrig sonst. Rund um die Eitelkeit

Des Trümmerriesen, der dort einsam ragt

Dehnt öd und eben Sand sich endlos weit.“

Percy Bysshe Shelley

(übersetzt von Klaus Bartenschlager)

Die Leiden des schönen Sebastian – Rubens’ Märtyrerbild aus der Berliner Gemäldegalerie

Peter Paul Rubens: Hl. Sebastian (1618), Berlin, Gemäldegalerie

Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian ließ ihn wegen seines christlichen Glaubens an einen Baum binden und durch numidische Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch, so die Legende, durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, ließ dieser ihn schließlich zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms. 

Das 1618 entstandene Gemälde des flämischen Barockmalers Peter Paul Rubens (1577–1640) zeigt das Pfeilmartyrium Sebastians. Nur mit einem Lendenschurz bekleidet, wird er als lebensgroße (200 x 128 cm) und nahezu die volle Höhe des Bildfeldes einnehmende Aktfigur gezeigt. Die muskulöse Gestalt ist an einen Baum gefesselt, von dessem Stamm und dunklen Blattwerk sich der helle Körper deutlich abhebt. Der in der rechten Bildhälfte sichtbare Horizont liegt so tief, dass der Betrachter zu dem hoch aufragenden Märtyrer aufschaut.

Rubens hat in diesem Bild Erfahrungen seines Italien-Aufenthaltes verarbeitet. Im Mai 1600 war er in den Süden aufgebrochen und hatte dort schon bald von sich reden gemacht. Wenige Monate nach seiner Ankunft in Italien trat er bereits als Maler in den Dienst Vincenzo I. Gonzagas, des Herzogs von Mantua. Von den zahlreichen künstlerischen Arbeiten, die Rubens damals ausführte, ist wenig erhalten geblieben. Doch Rubens war offensichtlich in dieser Zeit nicht nur als Maler für den Herzog tätig, sondern auch als Kunstagent, der Gemälde begutachtete und erwarb. In dieser Funktion reiste er im August 1601 nach Rom, um Kunstwerke zu kaufen und in den vatikanischen Sammlungen Gemälde zu kopieren. Rubens nutzte diesen Aufenthalt für ein intensives Studium der antiken und zeitgenössischen Kunst. Er zeichnete nach antiken Werken, aber auch nach Bildern und Skulpturen der Hochrenaissance, von Raffael und Michelangelo. Besonders intensiv hat sich Rubens in dieser Zeit mit der Laokoon-Gruppe beschäftigt, der er zahlreiche Zeichnungen widmete. 

Laokoon-Gruppe, Rom, Vatikanische Museen

Als er nach Rom kam, war diese 1506 entdeckte Skulpturengruppe das bei weitem berühmteste Zeugnis antiker Bildhauerkunst und seither künstlerisches Leitbild. Vor allem die eindringliche Schilderung körperlichen Leidens galt als vorbildlich. Stärker als alle Künstler vor ihm war Rubens bemüht, die affektstarken Figuren in bewegende Bilder umzusetzen. Vor allem zeichnete Rubens „die Statuen schon vor Ort mit Blick auf die inhärenten Möglichkeiten einer Verwendung der gewonnenen Motive in verschiedenen Zusammenhängen“ (Büttner 2007, S. 20).

Eine der Rubens-Zeichnungen von der Laokoon-Gruppe

Das Bild des Laokoon ruft Rubens’ Sebastian denn auch nicht nur durch seine Körperlichkeit wach, sondern vor allem durch das Leidensmotiv des sich aus leichter Hüftdrehung empordrängenden Oberkörpers.

Sterbender Alexander; Florenz, Uffizien

Eine Rubens-Zeichnung nach dem Sterbenden Alexander

Die Gesichtszüge des Heiligen erinnern deutlich an den Sterbenden Alexander, einen hellenistischen Marmorkopf, den Rubens ebenfalls gezeichnet hat. Die Büste wurde Künstlern als „exemplum doloris“ empfohlen, als Vorbild für die Gestaltung von extremem Schmerz und Kummer. 

Michelangelo: Sterbender Sklave, unvollendet; Paris, Louvre

Und Rubens hatte offensichtlich auch Michelangelos Prigione nicht vergessen – eine unvollendete Skulptur, die vielfach Sterbender Sklave genannt wird, ebenfalls den Einfluss der Laokoon-Gruppe zeigt und sich heute im Louvre befindet. (Michelangelo war 1506 einer der Ersten, die das antike Meisterwerk bewundern konnten.)

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum

Der Kontrapost von Rubens’ Sebastian (die Balance von tragendem Stand- und entlastendem Spielbein) verweist wiederum auf den kleinfigurigen Wiener Sebastian von Andrea Mantegna (1459/60; 68 x 30 cm), und Otto von Simson scheint „die heroische Auffassung der Gestalt vor der abendlichen Landschaft kaum denkbar ohne Tizians großes Vorbild in der Eremitage“ (Simson 1996, S. 220). Die Details der Landschaft sind bei Tizian allerdings kaum ausgearbeitet; und im Gegensatz zu Rubens wählt Tizian die Statue des Apoll vom Belvedere als Vorbild für seinen Sebastian (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“), während andererseits die Gesichtszüge an den älteren der Laokoon-Söhne erinnern, vor allem durch den nach hinten gebogenen Kopf, die Augenbrauen, die die Nasenwurzel berühren, und den halbgeöffneten Mund.

Tizian: Hl. Sebastian (um 1570); Eremitage, St. Petersburg

Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit der großen Epidemie von 1348. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Oft wird der Heilige auf diesen Gemälden mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert. Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92). 

Literaturhinweise

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

Büttner, Nils: Rubens. Verlag C.H. Beck, München 2007;

Marshall, Louise: Manipulating the Sacred: Image and Plague in Renaissance Italy. In: Renaissance Quarterly 47 (1994), S. 485-532;
Prochno, Renate: Die einseitige Konkurrenz: Antonis van Dyck und Peter Paul Rubens. In: Renate Prochno, Konkurrenz und ihre Gesichter in der Kunst. Wettbewerb, Kreativität und ihre Wirkungen. Akademie Verlag, Berlin 2006, S. 127-154;

Simson, Otto von: Peter Paul Rubens (1577–1640). Humanist, Maler und Diplomat. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996. 

(zuletzt bearbeitet am 14. September 2025)

Archaischer Torso Apollos

Torso von Milet, um 470 v.Chr, 1885 aufgefunden; Louvre, Paris

Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Rainer Maria Rilke

Der Blick, der die Zukunft kennt

Raffael: Madonna d’Orléans; Chantilly, Musée Condé

Am Katzentisch wurde über italienische Kunst debattiert. Miss Lasqueti, die einige Jahre in Italien gelebt hatte, sprach. „Das Merkwürdige an den Madonnen ist dieser besondere Gesichtsausdruck, den sie haben, weil sie wissen, dass er als junger Mann sterben wird ... trotz aller Engel, die das Jesuskind umflattern mit ihren blutroten Flämmchen auf dem Kopf. Das Wissen, das die Madonna besitzt, zeigt ihr die fertige Karte, das Ende seines Lebens. Es macht gar nichts, dass das Bauernmädchen, das dem Künstler Modell sitzt, diesen wissenden Blick nicht haben kann. Vielleicht kann der Maler ihn auch gar nicht malen. Es sind nur wir, die Betrachter, die dieses Gesicht als eines deuten können, das die Zukunft kennt. Denn was mit ihrem Sohn geschehen wird, wird die Geschichte liefern. Der Betrachter ist es, der dieses Leid erkennt.“

Michael Ondaatje 

(aus dem Buch „Katzentisch“, Carl Hanser Verlag, München 2011, S. 223/224)

Das Jahrmarktsfest von Golgatha – Pieter Bruegels „Kreuztragung“

Pieter Bruegel d.Ä.: Kreuztragung (1564); Wien, Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Pieter Bruegel d.Ä. (1525/30–1569), der bedeutendste niederländische Maler des 16. Jahrhunderts, hat 1564 ein Bild gemalt, das von einem wahren Menschengewimmel bevölkert wird. Worum genau es auf diesem Gemälde geht, ist auf den ersten Blick gar nicht so leicht zu erkennen. Die eigentliche Hauptfigur des Bildes muss inmitten der unübersichtlichen Volksmenge gesucht werden: Christus, in einfachem Gewand und mit Dornenkrone auf dem Haupt, bricht unter der Last seines Kreuzes zusammen. Bruegel nutzte das Zentrum seiner Bilder öfter, um einem Detail oder bestimmten Figuren durch diesen herausgehobenen Ort besonderes Gewicht zu verleihen. Dennoch ist es alles andere als einfach, den geschundenen Erlöser ausfindig zu machen: „Die vielfarbige Scheckigkeit der öden Landschaft mit ihren locker verteilten Wiesen-, Erd- und Schattenflächen hilft dem Betrachter zur Orientierung so wenig wie die Desorganisation der Figurengruppen, die in Ermangelung einer sichtbaren Straßenführung querfeldein über den Bildgrund verstreut ihren Weg zu suchen scheinen“ (Brückle/Müller 2000, S. 608).

Vorne links zwingen Henkersknechte den sich sträubenden Simon von Kyrene, das Kreuz für Christus zu tragen. Seine Frau steht ihm energisch zur Seite; zu ihren Füßen hat sie einen großen Krug und ein an den Beinen gebundenes Lamm abgelegt, um eingreifen zu können. Allerdings haben vermutlich zwei Plünderer, die in unterschiedliche Richtungen mit weißen Säcken davonrennen, die Situation bereits schamlos ausgenutzt. Menschen treten zurück, und ein Berittener macht den Weg frei, damit der Widerspenstige zu Jesus geschleift werden kann. Für alle Umstehenden ist diese Streitszene interessanter als der gestürzte Christus. Durch das Spalier von Schaulustigen und Soldaten schafft es der Maler trotz jahrmarktartigen Andrangs, die beiden Figurengruppen aufeinander zu beziehen.

Im Schnittpunkt der Diagonalen

Bruegels Bild zeigt eine weite landschaftliche Fläche, die sich in einem Bogen von der Stadt links im Hintergrund um einen Felsberg mit Windmühle herum nach rechts zur Gerichtsstätte in der Ferne erstreckt. Golgatha, der Hinrichtungsort, ist hier nicht als Berg dargestellt, sondern als Wiese am Rande der nächsten Stadt, die rechts hinten am Horizont liegt. Am rechten Bildrand weist ein Radgalgen, unter dem ein Pferdeschädel liegt, darauf hin, welches Ziel der Menschenzug in der Bildmitte ansteuert: Die Rundung des Wagenrades entspricht dem Menschenkreis, der sich bereits in Erwartung der Hinrichtung im Hintergrund gebildet hat. Die ersten beiden Kreuze sind schon errichtet, für das mittlere wird gerade ein Loch gegraben.

Ein Spektakel, das keiner verpassen will

Für die Volksmenge – insgesamt mehr als fünfhundert Figuren sind dargestellt – handelt es sich um ein Spektakel, das man nicht verpassen sollte. Hausierer, Tagediebe, vergnügte Hirten, Kinder und Hunde sind mit auf dem Weg, geradezu festtäglich gestimmt. Zu gaffen gibt es überall etwas. Die kleinen Episoden am Rand des Aufmarsches vervollständigen das allgemeine Schauspiel zum herrlichsten Zeitvertreib und lenken die Schaulustigen von Jesus ab. Bauern und Händler bringen ihre Waren in Körben oder Säcken in Richtung Stadt; ein Mann nimmt ein Kind auf die Schultern genommen, um es durch eine große Wasserlache zu tragen; ein anderer rennt seiner Mütze hinterher, die ihm der Wind vom Kopf geweht hat; Kinder schlittern auf einer zugefrorenen Pfütze am Fuß des Windmühlenfelsens – es entsteht der Eindruck eines wilden Durcheinanders. Dennoch ist die Bewegungsrichtung der Menschen erkennbar, vor allem durch die Abfolge der Soldaten, die in ihren roten Wämsen von links nach rechts durch den  Mittelgrund gleichsam den „roten Faden“ des Zuges bilden.
Der Himmel im oberen Viertel des Bildes ist am linken Bildrand noch licht und blau, etwa in der Mitte beginnen sich Wolken zu bilden. Zuerst sind sie noch weiß, auf der rechten Seite haben sich dann bedrohlich dunkle Wolken zusammengezogen. Sie deuten die Finsternis an, die nach den Evangelien um die Mittagsstunde einsetzen wird (so etwa Matthäus 27,45). Raben als Todesboten gleiten über den Himmel. Zusammen mit der beginnenden Dunkelheit, den Gewitterwolken und dem bald einsetzenden Sturm in der rechten oberen Bildhälfte künden sie von einem Unheil, dass sich in den insgesamt neunzehn Galgen in diesem Bereich konkretisiert.

Im Vordergrund eine „Beweinung Christi“

Im Vordergrund rechts hat der Maler noch eine Figurengruppe eingefügt, die sonst eigentlich in einem eigenständigen Bild dargestellt wird: eine „Beweinung Christi“, die von der Chronologie her eigentlich nach der Kreuzigung kommen müsste. Maria sitzt, umgeben von Maria Magdalena und anderen Frauen, auf einem Plateau über dem weiten Feld der Kreuztragung. Der Ort wirkt wie eine Bühne für die Figuren, die eindringlich auf die Todesstunde Jesu verweisen. Johannes, der Lieblingsjünger Jesu, stützt Maria vorsichtig am Arm. Ihre Augen sind geschlossen, die Wangen fahl und eingefallen. Die Arme hängen kraftlos über ihren linken Oberschenkel, wo sie die Hände faltet. Das höhere Niveau und der auffällige Größenunterschied gegenüber den viel kleineren Figuren im Bildmittelgrund heben die Trauernden deutlich ab von einer Welt, die blind jeder Sensation nachhetzt.

Die Gruppe der Trauernden  ist „gotisiert“ dargestellt, also in einer mittelalterlichen Figurensprache gemalt, als wäre sie der religiösen Vorstellungswelt des 15. Jahrhunderts entnommen. Sie sind – quasi als Bild im Bild – zitierte Vergangenheit und damit Anklage gegen die Glaubensvergessenheit der gegenwärtigen Zeit, die von der in zeitgenössischer Kleidung dargestellten Menschenmenge verkörpert wird. Maria, Johannes und die anderen weinenden Frauen wissen offenbar als Einzige, was dort im Hintergrund tatsächlich vor sich geht. Nirgendwo sonst in Bruegels Bild sind tiefgehende Anteilnahme oder das Bewusstsein von der welt- und heilsgeschichtlichen Bedeutung dieser Kreuztragung erkennbar. Und gerade diese Gegenüberstellung macht deutlich, wie unangemessen die Fröhlichkeit derer ist, die lärmend zum Richtkreis stürmen. Damit wird der weltliche Charakter des dargestellten Menschenzuges sehr eindringlich betont. 

Fast schon kafkaesk: die Mühle auf einem steilen Felsen

Julia Gerth hat sich eingehender mit dem hoch aufragenden Felsen und der Mühle darauf beschäftigt. Wenn man das Bild zum ersten Mal betrachtet, fallen sie sofort ins Auge – zum einen ist die Felsformation für die ansonsten gleichförmige und eher sanfte Landschaft untypisch, zum anderen muss man den Standort der Mühle nicht nur als unpraktisch, sondern geradezu als absurd bezeichnen. Bei genauerem Hinsehen bemerkt man, dass der Fels von Menschen bearbeitet wurde. Im oberen Drittel ist ein in den Stein gehauener Durchgang zu erkennen, der durch einen Zaun gesichert wird. Noch weiter oben sind zwei kleine, fensterähnliche Öffnungen zu sehen. Folglich müsste sich im Innern eine Art von Treppenkonstruktion befinden. Was auf den ersten Blick als ein stabiler, von der Natur gebildeter Fels erscheint, wäre also von Menschenhand ausgehöhlt worden.
Die Plattform, auf der die Windmühle steht, erinnert an ein überdimensionales Rad. „Das Motiv des Rades oder Kreises findet sich an verschiedenen Stellen im Bild und ist somit prägende Form der Komposition und Bedeutungsträger zugleich“ (Gerth 2010, S. 177). Weitere Kreise sind das bereits erwähnte Rad des Galgens am äußersten rechten Bildrand und das Rund der Schaulustigen um die Hinrichtungsstätte sowie die Anordnung der Reiter rechts neben dem Mühlenfelsen. Es ist aber vor allem die Kreisbewegung der gesamten Komposition, die Julia Gerth besonders ins Auge fällt: „Der Windmühlen-Fels markiert gleichsam der Nabe eines Rades das Zentrum dieses grundlegenden Bewegungsmusters. Denn denkt man die auffällige bogenförmige Schwenkbewegung des Menschenzuges von links nach rechts zu Ende, so schließt sie sich zu einem Kreis rund um die Windmühle“ (Gerth 2010, S. 177).  
Das Treiben der Menschen ändert sich durch die Jahrhunderte nicht wesentlich, es wiederholt sich immerzu, scheint der Maler uns sagen zu wollen. Sie haben nur ihre Beschäftigungen, ihren Zeitvertreib, ihre Vergnügungen im Sinn, die heute wie morgen die gleichen sind. Wie damals, zu neutestamentlicher Zeit, erkennen die Menschen auch heute nicht, wie nah ihnen das Heil ist; sie beachten es nicht und haben nur Augen für das angekündigte Spektakel. Das eigentlich Bedeutsame nehmen die Menschen nicht wahr. Nur die compassio-Gruppe auf ihrem erhöhten Plateau ist diesem Kreislauf entzogen. „Sie befindet sich außerhalb des »Mühlrades«, das durch Landschaft und Bewegung gebildet wird und das jene Menschen, die für das heilsgeschichtlich Entscheidende blind sind, zermalmen wird“ (Gerth 2010, S. 178). Aber auch der Blick des Betrachters verharrt nicht auf dem gestürzten Erlöser. Denn er folgt beinahe unweigerlich dem Zug der Soldaten nach Golgatha, und von einer Szene zur nächsten fortschreitend, lässt er Christus ebenfalls allein. Bruegels Kreuztragung zeigt weniger die körperlichen Leiden Jesu, erkennbar etwa durch Blutstropfen am Dornenkranz und Geißelspuren, als vielmehr seine Einsamkeit inmitten des Menschengewühls, also die seelische Qual, von allen verlassen zu sein. Julia Gerth erkennt darin die Absicht des Malers, im Betrachter eine über die compassio hinausgehende Gefühlsqualität zu wecken, nämlich die compunctio: „Während compassio im herkömmlichen Sinne bedeutet, sich Christus zuzuwenden, um an seinem Leiden teilzuhaben und seinen Tod zu betrauern, bedeutet compunctio, Reue darüber zu empfinden, sich von Christus abgewendet, ihn alleine gelassen und ihm durch die eigenen Sünden Leid zugefügt zu haben“ (Gerth 2010, S. 181).

Auch die beiden Schächer sind mit dabei, anachronistisch von einem Mönch begleitet

Die mit Jesus zu Tode verurteilten Verbrecher werden vor ihm in einem Holzkarren zur Richtstätte gefahren. Sie ernten neugierige und zum Teil verängstigte Blicke (und damit mehr Aufmerksamkeit als der Erlöser). Ein Mönch begleitet einen der Todeskandidaten, der mit einem Kreuz in beiden Händen betet. Spätestens bei dieser Szene, die es doch erst mit dem Beginn der christlichen Kirche geben kann, wird deutlich, dass Bruegel das biblische Geschehen aktualisiert: Er fordert den Betrachter nicht nur heraus, die eigene Gleichgültigkeit dem Gekreuzigten gegenüber aufrichtig zu bereuen; er soll vor allem neu mit der Nachfolge Christi ernst machen, und zwar nicht nur in den Stunden der Andacht, sondern auch in seinem täglichen Leben. 

Literaturhinweise

Brückle, Wolfgang/Müller, Jürgen: Der innere Christus. Zur mnemonischen Tradition der Passionsandacht und einer mystischen Vergegenwärtigung des Gekreuzigten bei Pieter Bruegel d.Ä. In: Jörg Jochen Bern (Hrsg.), Seelenmaschinen. Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom späten Mittelalter bis zum Beginn der Moderne. Böhlau Verlag, Wien 2000, S. 605-638;
Gerth, Julia: Wirklichkeit und Wahrnehmung. Hans Memlings Turiner Passion und die Bildgruppe der Passionspanoramen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2010, S. 171-182;

Müller, Jürgen: Das Paradox als Bildform. Studien zur Ikonologie Pieter Bruegels d.Ä. Wilhelm Fink Verlag, München 199, S. 136-142;

Vöhringer, Christian: Pieter Bruegel 1525/1530–1569. Könemann Verlag, Köln 1999, S. 70-73.

(zuletzt bearbeitet am 12. September 2025)