Die dicke Rechnung am Ende – Rembrandt malt sich als verlorenen Sohn

Rembrandt van Rijn: Rembrandt mit Saskia als verlorener Sohn in der Schenke (1635);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister (für die Großansicht einfach anklicken)

In einem Wirtshaus (links oben an der Wand hängt eine Tafel, auf der die Zeche angekreidet wird) sitzt ein prächtig gekleideter junger Mann mit dem Rücken zum Betrachter an einem reich gedeckten Tisch. Auf dem Kopf trägt er ein schwarzes Barett mit Straußenfedern, an seinem Gürtel einen prunkvollen Degen mit vergoldetem Griff. Lachend dreht er sich nach hinten und erhebt sein Bierglas, um uns zuzuprosten. Seine linke Hand liegt auf der Hüfte einer jungen Frau, die, ebenfalls kostbar gekleidet und geschmückt, auf seinem Schoß sitzt. Auch sie wendet den Kopf und blickt aus dem Bild heraus. Die beiden lassen es sich gutgehen (auf dem Tisch hinter ihnen, der von einem schweren Teppich bedeckt wird, ist eine Pfauenpastete sichtbar) und haben offensichtlich nichts dagegen, dass man das merkt. Das schräg gehaltene Kelchglas verweist darauf, wie ausgelassen es hier zugeht.

Rembrandt hat in diesem Gemälde, das auf halber Höhe links signiert ist, sich selbst und seine Frau Saskia abgebildet. Das Paar war seit 1634 verheiratet, und lange Zeit galt das Bild als Doppelporträt, mit dem der Maler das gemeinsame überschäumende Glück feiern wollte. Man betrachtete es als Zeugnis eines Künstlers und Mannes, der mit sich selbst und der Welt mehr als zufrieden und stolz auf seinen Erfolg ist.

Hat Rembrandt mit diesem Bild den eigenen, von Prunksucht, Prahlerei und Verschwendung gekennzeichneten Lebensstil illustriert, wie früher vermutet wurde? Sehen wir hier die eitle Selbstbespiegelung eines erfolgsverwöhnten Künstlers? Wohl kaum. Heute besteht weitgehend Einigkeit, dass es sich um eine biblische „Historie“ handelt: Thema des Bildes ist das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Lukas 15,11-32). In einer langen ikonografischen Tradition wurde der verlorene Sohn genau in dieser Weise dargestellt: zechend, mit einer Hand eine Prostituierte umfassend und mit der anderen ein Glas Wein.

Saskia wirkt herausgeputzt und zeigt nur wenig Begeisterung für ihren übermütigen Freier. „Vielmehr demonstriert sie genau die Art von innerer Abwesenheit und Toleranz, die üblicherweise mit den Pflichten ihres Berufes einhergeht“ (Schama 2000, S. 382). Dass es sich bei der Szenerie um ein Bordell handelt, macht der Vorhang rechts deutlich, hinter dem sich eine Bettstatt befinden dürfte. „Zudem lässt der vergoldete, aufragende Degengriff des Protagonisten einen Phallus assoziieren“ (Buck/Müller 2019, S. 134). Schließlich verweisen der Pfau, Standardsymbol der Eitelkeit, und die Zählstrichtafel an der Rückwand, Sinnbild für die dicke Rechnung am Ende, auf eine moralische Botschaft des Bildes.

Röntgenaufnahmen haben außerdem ergeben, dass Rembrandts Gemälde früher querrechteckig und zwischen den beiden Rückenfiguren im Hintergrund eine nackte Lautenspielerin platziert war – ein deutlicher Hinweis auf den Charakter des Ortes. Sie wurde mit den Pfauenfedern übermalt, die hinter dem Kopf des jungen Mannes zu sehen sind. Warum das Bild beschnitten und die Lautenspielerin von Rembrandt selbst oder auch später übermalt wurde, ist unklar – vielleicht um es auf die Hauptfiguren zu konzentrieren.

Keiner von den Guten: Rembrandt (mit Barett) als Scherge in der Kreuzaufrichtung von 1633
(München, Alte Pinakothek)

Selbstporträts in der Gestalt negativer Figuren gibt es von Rembrandt mehrfach: So hat er sich z. B. als einer der Schergen gemalt, die das Kreuz Christi aufrichten. Für Simon Schama hat sich Rembrandt in seinem Doppelbildnis in der Schenke „in den Elk, den Jedermann verwandelt, den Inbegriff der sündigen Menschheit“ (Schama 2000, S. 382). Die Identifikation mit dem verlorenen Sohn könnte auch eine Mahnung Rembrandts an sich selbst sein, im Überschwang des Glücks nicht dessen Zerbrechlich- und Vergänglichkeit zu vergessen. Auch Albrecht Dürer hat sich in einem Kupferstich als verlorener Sohn bei den Schweinen dargestellt (siehe meinen Post „Der Künstler am Schweinetrog“) – bei Dürer wie bei Rembrandt drückt sich darin die Einsicht aus, dass der Mensch von vornherein „verloren“ ist und der Umkehr bedarf. Barbara Martin allerding sieht die moralisierende Warnung vor sinnlichen Ausschweifungen, die dem Sujet vom Verlorenen Sohn zugrunde liegt, von Rembrandt durchaus konterkariert „durch das sichtliche Vergnügen, mit dem die Dargestellten diese genießen“ (Martin 2017, S. 50).

Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/97), Kupferstich

Lovis Corinth: Selbstporträt mit Charlotte Berend und Sektglas (1902); Privatsammlung

Lovis Corinth (1858–1925), ein großer Bewunderer Rembrandts, hat sich in seinem Selbstporträt mit Charlotte Berend und Sektglas von 1902 eng an das Gemälde seines verehrten Vorbilds angelehnt: Auch hier sehen wir ein Zechgelage, eine festlich gedeckte Tafel im Hintergrund und einen weinselig dem Betrachter zuprostenden Mann. Charlotte Berend war eine der ersten Schülerinnen in der Malschule für Damen, die Corinth 1901 in Berlin eröffnet hatte. Nach wenigen Monaten wurden die beiden ein Paar, sie heirateten 1903. Auf dem Selbstbildnis von 1902 schmiegt sich der verliebte Corinth, im Frack und mit geöffnetem Hemd, an seine halbnackte Braut, die – wie Saskia bei Rembrandt – auf seinem Schoß sitzt. Aber drängt sich der als fröhlicher Haudegen verkleidete Rembrandt auf seinem Gemälde in den Vordergrund, steht bei Corinth die schimmernde Haut Charlottes im Mittelpunkt: „Die führt uns der Maler vor, als wäre er König Kandaules, der seinen Freund Gyges hinter einem Vorhang sich zu verstecken hieß, von wo er dieses sein prächtiges Weib bewundern sollte“ (Wyss 2008, S. 315). 

Corinth inszeniert sich als Bohemien und Lebemann, ohne jeglichen Hinweis auf seine Profession. Charlotte wird als Aktfigur vor allem über ihren jugendlich-attraktiven Körper charakterisiert. Mit regelrechtem Besitzerstolz präsentiert der Maler sie als die Seine. „Die deutlich jüngere Frau fungiert so implizit auch als Demonstrationsobjekt für die Virilität Corinths, seine sexuelle wie künstlerische Potenz“ (Martin 2017, S. 49). 

Die erotische Beziehung der beiden wird deutlich betont: Das Paar hat die Arme umeinander gelegt; Corinths Rechte greift nach Charlottes nacktem Busen, wobei die Brustwarze markant zwischen zwei Fingern hervorragt. „Nicht nur für ein noch unverheiratetes Paar war eine solch offene Zurschaustellung der sexuellen Beziehung zur damaligen Zeit gewagt“ (Martin 2017, S. 49). 

Corinths Rembrandt-Rezeption fällt zusammen mit einer regelrechten Wiederentdeckung des Malers durch französische und deutsche Kunstschriftsteller und -historiker in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zudem dürfte Rembrandt, der sich vom einfachen Müllerssohn zum gefeierten Künstler emporgearbeitet hatte und so für künstlerische Selbstständigkeit und Erfolg stand, Corinth auch als direkte Identifikationsfigur gedient haben. Im Gegensatz zu seinem Vorbild gestaltet Corinth kein historisierendes Rollenspiel mit moralischer Botschaft, das die erotische Komponente seines Bildes rechtfertigen könnte – er verortet es im Hier und jetzt.

Literaturhinweise
Buck, Stephanie/Müller, Jürgen: Rembrandts Strich. Paul Holberton Publishing, London 2019;

Martin, Barbara: nackt und bloß. lovis corinth und der akt um 1900. Sandstein Verlag, Dresden 2017, S. 48-52;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Schwartz, Gary Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006;
Wyss, Beat: Das Selbstporträt als Historie. Der moderne Rembrandt. In: Lovis Corinth und die Geburt der Moderne. Kerber Verlag, Bielefeld 2008.

(zuletzt bearbeitet am 21. August 2024)