Mose in Midian – Sandro Botticellis Fresken in der Sixtinischen Kapelle (2)

Sandro Botticelli: Die Prüfungen des Mose (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle

Wenn man von der Sixtinischen Kapelle im Vatikan spricht, haben die meisten von uns unweigerlich die berühmten Fresken Michelangelos am Deckengewölbe und an der Altarwand vor Augen. Weniger bekannt ist jedoch, dass die Längswände der Sixtina ebenfalls mit Malereien bedeutender Renaissancekünstler geschmückt sind.

Die zwischen 1473 und 1481 unter Papst Sixtus IV. (Francesco della Rovere) erbaute Kapelle, die später nach ihrem Bauherrn benannt wurde, war nicht für die private päpstliche Andacht bestimmt. Sie sollte vielmehr anlässlich hoher Festtage sowie großer Zeremonien und Empfänge repräsentativen Zwecken dienen. Darüber hinaus war der Bau als Versammlungsraum des Konklaves gedacht, also des Kardinalsgremiums, das bis heute nach dem Tod des Papstes dort zusammentritt, um ein neues katholisches Kirchenoberhaupt zu wählen. Deswegen entwickelten der Papst und seine Berater für den Freskenschmuck der Kapelle ein komplexes theologisch-politisches Bildprogramm: eine groß angelegte Legitimation des Papsttums, die den Stellvertreter Christi in der Tradition von Mose und Christus zeigt, den Begründern des Alten und des Neuen Bundes.

Was auch immer passiert – Mose bleibt stets gelb-grün gewandet

Der Bilderzyklus war auf Szenen aus dem Leben von Mose und Christus festgelegt, die in einer mittleren Wandzone rings um die Kapelle liefen. Die alttestamentlichen Episoden befinden sich auf der vom Altar aus gesehenen rechten, die neutestamentlichen auf der linken Seite. Da einzelne Ereignisse aus dem Leben des Mose von den Theologen immer wieder als Hinweis auf die Christusgeschichte interpretiert wurden, wählte man in den einander gegenüberliegenden Fresken jeweils Szenen, die aufeinander Bezug nehmen. Über jedem Bildfeld ist außerdem ein sogenannter Titulus in großen Lettern angebracht, der die Bedeutung der Szene in Kurzform mitteilt. Diese „Überschriften“ wurden übrigens erst Ende der 1960er Jahre wieder freigelegt.
Unter den Historienbildern befinden sich gemalte Vorhänge, in der Fensterzone darüber sind insgesamt 28 überlebensgroße Phantasieporträts der ersten Päpste zu sehen. Diese Aufteilung wurde von der Zahl der Gewölbejoche vorgegeben; jeweils ein Vorhang, ein Historienbild und ein Fenster mit je einem Papstbild zu beiden Seiten bilden die vertikalen Abschnitte, die von fiktiven Pilastern getrennt werden. Die einzelnen Bildfelder messen dreieinhalb Meter in der Höhe und fünfeinhalb Meter in der Breite. „Trotz dieser enormen, in der nachmittelalterlichen Malerei beispiellosen Größe entstanden die Fresken in atemberaubend kurzer Zeit; pro Joch läßt sich eine Arbeitszeit von rund zwei Monaten errechnen“ (Dombrowski 2010, S. 175).
Von den ursprünglich 16 Bildfeldern sind heute noch 12 Fresken an den Seitenwänden erhalten – die an der Altarwand von Pietro Perugino mussten 1534 Michelangelos Jüngstem Gericht weichen; bereits 1522 wurden die Fresken von Luca Signorelli und Domenico Ghirlandaio auf der Eingangsseite zerstört und in der zweiten Jahrhunderthälfte durch spätmanieristische Gemälde ersetzt.

Drei dieser Fresken stammen von dem florentinischen Maler Sandro Botticelli (1445–1510): die Versuchungen Jesu (siehe meinen Post „Das einmalige Opfer Jesu“), die Prüfungen des Mose und der Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah (siehe meinen Post „Aufruhr in der Wüste“). In den Prüfungen des Mose (1481–1482 entstanden), dem Gegenstück zu den Versuchungen Jesu, hat Botticelli acht Episoden aus dem Leben des Mose in eine hügelige Landschaft eingebettet. Da der Mose-Zyklus an der Altarwand beginnt, sind die Szenen von rechts nach links zu lesen: Mose, jeweils im leuchtend gelben Gewand dargestellt, erschlägt im Zorn einen ägyptischen Aufseher – am rechten Bildrand legt eine Frau ihrem Arm um den jungen Juden, den der Ägypter geschlagen hatte, und bringt ihn in Sicherheit. Nach der Tat flieht Mose als eilende Rückenfigur auf einem Zickzackweg nach Midian. Die Einsamkeit, die den Flüchtenden umgibt, wird durch den abgestorbenen Baum über ihm verdeutlicht. In Midian vertreibt er die Schafhirten, die den Töchtern Jitros den Zugang zum Brunnen verwehren. Hier begegnet er seiner späteren Frau Zippora – Mose gießt Brunnenwasser in einen Trog für die Schafe der beiden weißgekleideten, blonden Schwestern. Die innere Verbundenheit zwischen Mose und Zippora lässt sich an der übereinstimmenden Körperneigung ablesen; „auf die künftige Fruchtbarkeit ihrer Verbindung wird durch das Aufragen des kräftigsten Baumes zwischen ihnen verwiesen“ (Dombrowski 2010, S. 180), wie überhaupt die ausladenden Kronen in auffallendem Gegensatz zu dem verdörrten Stämmchen auf der rechten Seite stehen.
Es bleibt nicht beim einmaligen Tränken der Schafe – Mose wird 40 Jahre in Midian zubringen. Wie um den Wendepunkt der Erzählung zu betonen, markiert der Flaschenzug genau die Mitte der Komposition. Eingefasst von zwei Baumkronen, legt Mose weiter oben seine Schuhe ab, bevor er sich dem brennenden Dornbusch nähert (2. Mose 3). Daneben zeigt Botticelli den knienden Mose, der von Gott den Auftrag erhält, das Volk Israel in das gelobte Land Kanaan zu führen. Und schließlich folgt noch von der Bildmitte bis zum linken unteren Rand der triumphale Auszug der Israeliten aus Ägypten.

Eine der Töchter Jitros ist Zippora, die Mose kurz nach der Brunnen-Episode heiratet;
direkt hinter dem Brunnen steht der vergoldete Eichbaum

Auffallend an der Brunnen-Szene in der Mitte des Freskos ist die dort platzierte Eiche, deren Stamm und Krone teilweise vergoldet sind. Botticelli rückt damit den Baum aus dem Wappen der Papstfamilie (es besteht aus einer Traubeneiche mit zwölf Eicheln) in das Zentrum der Darstellung. Man könnte das Arrangement so verstehen, dass der Brunnen im Schatten oder unter dem Schutz der Eiche und damit unter dem Schutz des Della-Rovere-Papstes steht. Es ist aber auch denkbar, dass die Eiche und damit in übertragenem Sinn der Papst selbst an der Quelle steht. „Beide Lesarten – die Quelle unter dem Schutz des Della-Rovere-Papstes oder die unmittelbare Nähe des Papstes zur Quelle – verdeutlichen die Idee des primatus Papae, die dem Gesamtprogramm zugrunde liegt“ (Zöllner 2009, S. 96). Denn Mose war eine Identifikationsfigur des Papstes. Die Legitimität Moses resultierte vor allem daraus, dass er seinen heilsgeschichtlichen Auftrag unmittelbar von Gott selbst in Empfang genommen hatte, zum einen in der Episode mit dem brennenden Dornbusch und zum anderen durch die Übergabe der Gesetzestafeln mit den Zehn Geboten auf dem Berg Sinai. Mose wurde daher „als authentischer und legitimer Überbringer des göttlichen Gesetzes verstanden, eine Rolle, in der sich auch Sixtus IV. sah“ (Zöllner 2009, S. 96).

Die Sixtinische Kapelle: macht von außen nicht viel her, aber die Wandmalereien innen gehören zu den Höhepunkten abendländischer Kunst

Literaturhinweise

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 172-190;
Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. Leben und Werk. Hirmer Verlag, München 1989, S. 90-111;
Pfisterer, Ulrich: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;
Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II: Die Blütezeit 1470–1510. Hirmer Verlag, München 1997, S. 82-125;
Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009.

(zuletzt bearbeitet am 20. März 2017)