Keine Demut mehr vor Gott – Max Beckmanns „Kreuzabnahme“

Max Beckmann: Kreuzabnahme (1917); New York, Museum of Modern Art
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Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldet sich wie viele andere Künstler auch der Maler Max Beckmann (1884–1950) als Freiwilliger: Er wird als Sanitätshelfer an der Ostfront und danach in Flandern eingesetzt, wo er anfangs in einem Typhuslazarett und dann in einem Operationssaal arbeitet. Die Erlebnisse und Erfahrungen dieser Zeit erschüttern ihn tief – 1915 beurlaubt man ihn wegen seiner zerrütteten Nerven vom Dienst. Ein befreundetes Ehepaar nimmt ihn in Frankfurt am Main auf, wo er wieder zu malen und sich mit biblischen Themen auseinanderzusetzen beginnt. 1917, noch mitten im Krieg, entstehen drei Ölbilder mit neutestamentlichen Szenen, an denen deutlich der Einfluss spätmittelalterlicher Kunst ablesbar ist: Adam und Eva, Kreuzabnahme und Christus und die Sünderin.

Max Beckmann: Adam und Eva (1917); Berlin, Nationalgalerie

Max Beckmann: Christus und die Sünderin (1917); Saint Louis, The Saint Louis Art Museum

Die Kreuzabnahme, die ich hier näher vorstelle, wird 1919 als erstes von insgesamt 13 Gemälden Beckmanns vom Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt erworben. 1925 schließlich tritt der Künstler ein Lehramt an der Städtischen Kunstgewerbeschule an – das ihm die Nationalsozialisten nach ihrer Machtergreifung wieder entziehen. Im Herbst 1936 gehört die Kreuzabnahme zu den ersten von landesweit fast 700 Werken des Künstlers, die die neuen Machthaber konfiszieren. Ebenso wie Christus und die Sünderin und weitere seiner Gemälde wird das Werk 1937 zunächst in München als „entartete Kunst“ zur Schau gestellt. Hals über Kopf nimmt Beckmann am Tag der Ausstellungseröffnung mit seiner Frau von Berlin aus den Zug nach Amsterdam. Erst 1947 kann das Ehepaar von den Niederlanden in die Vereinigten Staaten ausreisen. Beckmann kehrt nach 1937 nicht mehr nach Deutschland zurück – er stirbt am 27. Dezember 1950 in New York.

In der Kreuzabnahme ist Golgatha als lehmfarbener, kahler Hügel wiedergegeben, auf dem sich einige wenige Steine und abgestorbenes Gehölz entdecken lassen. Im Mittelgrund ragt das T-förmige Kreuz auf, an dem eine auffallend unproportionierte Leiter lehnt. Unverhältnismäßig groß wirkt im Vergleich zu den anderen dargestellten Figuren auch der Leichnam Christi, der soeben von Nikodemus und Josef von Arimathäa vom Kreuz abgenommen wurde. Der bereits leichenstarre, gelblich-bleiche Körper mit seinen überlängten, steckendürren und weit ausgestreckten Armen ist diagonal über die Bildfläche ausgebreitet. Das magere Antlitz mit den noch leicht geöffneten, gebrochenen Augen wirkt wie der sperrige, ausgezehrte Körper insgesamt skelettartig reduziert. Hier wird nicht – im Sinne des mittelalterlichen Andachtsbildes – der tote Christus zur Verehrung dargeboten. An die Auferstehung eines derartigen Leichnams mag man kaum glauben – ein Eindruck, wie er sich ähnlich angesichts von Hans Holbeins Christus im Grabe aufdrängt (siehe meinen Post „Ganz Mensch, ganz tot“).

Rechts unten knien zwei Frauen unter dem Kreuz: die Mutter Jesu mit weinend verzerrtem Gesicht und Klagegestus, rechts neben ihr in schmutzig-weißem Gewand Maria Magdalena. Eine einheitliche Perspektive existiert nicht mehr: Die schräg abfallende Bildbühne ist von oben gesehen, der Leichnam Christi wird uns frontal dargeboten, die Leiter wiederum versetzt unseren Blickpunkt in die Tiefe. Die oberen Stufen sind nicht sichtbar – als sei der Gottessohn aus dem Kosmos herabgestiegen. Blasse Gelbgrün- und Grauockertöne bestimmen die Farbgebung. Lediglich einzelne Gewandstücke setzen Farbakzente in Blau, Schwarz und Rot. Eine karmesinrot verdunkelte Sonne erhellt den fahlen Hintergrund.

Spiegeln sich in der Kreuzabnahme die bedrückenden Kriegserfahrungen Beckmanns? Der Glaube an den Erlösertod Jesu und seine Auferstehung jedenfalls wird hier nicht mehr verkündet. An diesem Christus weist nichts mehr auf den glorreich über die Macht des Todes triumphierenden Sieger hin. Eine wie auch immer geartete Verheißung lässt sich in der Kreuzabnahme nicht erkennen. Spürbar wird vielmehr die Depression der Kriegsteilnehmer, das Erlebnis der Gottverlassenheit in einer irdischen Hölle. 1919 erklärt Max Beckmann provozierend: „Mit der Demut vor Gott ist es vorbei. Meine Religion ist Hochmut vor Gott, Trotz gegen Gott. Trotz, daß er uns geschaffen hat, daß wir uns nicht lieben können. Ich werfe in meinen Bildern Gott alles vor, was er falsch gemacht hat“ (Piper 1950, S. 33). Der Journalist Siegfried Kracauer (1889–1966) geht in einem 1921 erschienene Aufsatz zu Max Beckmann auch auf die Kreuzabnahme ein; er sieht in dem Bild „Verzweiflung und nichts als Verzweiflung (...) Die Liebe ist aus der Welt entschwunden, der Tod auch des Edelsten ist sinnlos. Hinter dem Grau, das uns umfängt, wohnt das Nichts“ (Kracauer 1921, S. 93).

Hans Pleydenwurff: Kreuzabnahme (um 1465/70); München, Alte Pinakothek

Rogier van der Weyden: Beweinung Christi (um 1440-1450); Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts

Immer wieder ist im Zusammenhang mit Beckmanns biblischen Bildern von 1917 auf den Einfluss spätgotischer Kunst hingewiesen worden. So könnte bei der Kreuzabnahme z. B. die entsprechende Darstellung aus dem Hofer Altar von Hans Pleydenwurff (1420–1472) als Vorbild gedient haben. Der in der Bildfläche ausgebreitete Leichnam Jesu, umgeben von teils stützenden, teils knienden, emotional reagierenden Figuren, geht letztlich auf Rogier van der Weyden (1400–1464) zurück, dessen Beweinung Christi Beckmann 1915 in Brüssel gesehen haben dürfte. Auch ein hölzernes Vesperbild aus dem Frankfurter Liebieghaus (um 1390) hat Beckmann sehr beeindruckt (Piper 1950, S. 32) – dessen Compassio-Appell übersetzt der Maler jedoch in eine Körpersprache, die das Groteske streift. 

Pietà (um 1390); Frankfurt, Liebieghaus

Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, 1. Schauseite (1512-1516), Colmar, Musée d’Unterlinden

Außerdem hat Beckmann in seiner Kreuzabnahme die uneinheitliche Größe der Figuren von der mittelalterlichen Sakralmalerei übernommen: Dieses Gestaltungsprinzip wird Bedeutungsperspektive genannt, da der Figurenmaßstab dem jeweiligen Stellenwert der dargestellten Personen entspricht. Ein Bezug zu dem überproportional großen Christus auf Isenheimer Altar in Colmar liegt daher ebenso nahe: Matthias Grünewald (um 1480–1528) zeigt einen gekreuzigten Sohn Gottes mit ausgemergeltem Körper, überlängten, qualvoll ausgespannten Armen und breiten Füßen – Beckmann nimmt diesen Leichnam nun vom Kreuz ab.

El Greco: Die Öffnung des fünften Siegels (um 1608/14); New York,
Metropolitan Museum of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Veronika Schroeder verweist darüber hinaus auf den Figurentypus El Grecos (1541–1614) als Inspirationsquelle für Beckmanns Christus. Hier wäre z. B. die Gestalt des „Flehenden“ mit seinen ausgestreckten Armen in der Öffnung des fünften Siegels zu nennen. Auch die kniende Frau mit schwarzer Kapuze bezieht sich auf El Greco: Sie ist verwandt mit dem kleinen, schwarzgekleideten Pagen in dessen Begräbnis des Grafen von Orgaz (um 1586/88; Toledo, Santo Tomé), der dort von links mit einem Zeigegestus in das Geschehen hineinführt. In den 1910er-Jahren hatte sich in Deutschland unter den modernen Malern eine große Begeisterung für den spanischen Maler und seine Gestaltungsprinzipien Bahn gebrochen, die in zahlreichen Kunstwerken ihre deutlichen Spuren hinterließen.

Mit Werken wie der Kreuzabnahme setzte für Beckmann, ausgelöst durch seinen radikalen Stilwandel kurz nach der Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg, eine Zeit des stetig wachsenden künstlerischen Erfolges ein. Zwischen 1919 und 1933 präsentierte er seine Werke auf zahlreichen Einzelausstellungen, war an ungezählten größeren und kleineren deutschen Gruppenausstellungen beteiligt und genoss ein immer höheres Ansehen als Künstler. Insbesondere in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahres erreichte Beckmanns Popularität in Deutschland einen Höhepunkt.

1925 schloss Beckmann seinen ersten Vertrag mit dem Galeristen J.B. Neumann, der ihm ein Jahresgehalt von 10.000 Reichsmark für das exklusive Verkaufsrecht seiner Bilder bescherte. Im Oktober 1925 erhielt Beckmann einen Lehrauftrag an der Frankfurter Städelschule. Seine Tätigkeit war besonders privilegiert, da er in seinem ersten Meisteratelier nur wenige, sehr begabte Schüler zu betreuen hatte. Zu seinen Privilegien gehörten außerdem ein besonders hohes, durch Mäzene gefördertes Gehalt sowie ein zusätzlicher Wohnsitz in Paris. 

Max Beckmann: Selbstbildnis im Smoking (1927);
Cambridge/Mass., Busch-Reisinger-Museum

Einen weiteren Höhepunkt seiner Karriere bildete 1928 die umfassende Retrospektive seines bisherigen Werkes in der Mannheimer Kunsthalle. In dieser Ausstellung wurden etwa 100 Gemälde, 160 Zeichnungen und über 100 Grafiken aus den Jahren 1905 bis 1927 gezeigt, darunter auch die Kreuzabnahme. Die offizielle Wertschätzung des Künstlers drückte sich zu dieser Zeit unter anderem im Ankauf des Gemäldes Selbstbildnis im Smoking von 1927 durch die Nationalgalerie in Berlin aus. 1932 richtete die Neue Abteilung der Nationalgalerie darüber hinaus einen ganzen Raum mit Werken Beckmanns ein.

Bereits im Sommer 1933 veranlassten die Nationalsozialisten, diesen Saal wieder aufzulösen. Zum 15. April wurde Beckmann auch der Lehrauftrag an der Städelschule gekündigt. Der Künstler war allerdings schon im Januar 1933 nach Berlin gezogen, in der Hoffnung, in der Anonymität der Großstadt untertauchen und in Ruhe arbeiten zu können. Noch vor der Propaganda-Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 wurde die Kreuzabnahme aus dem Besitz der Städtischen Galerie in Frankfurt konfisziert und von November 1936 bis Januar 1937 in einer „Schandausstellung“ mit dem Titel „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“ an den Pranger gestellt.

Literaturhinweise

Aust, Günter: Max Beckmann und die Spätgotik. In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Klinkhardt & Biermann, München 1990, S. 249-280;

Eberle, Mathias: Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik. Dix – Grosz – Beckmann – Schlemmer. Belser Verlag, Stuttgart und Zürich 1989, S. 81-110;

Kracauer, Siegfried: Max Beckmann. In: Die Rheinlande 21 (1921), S. 93-96;

Piper, Reinhard: Nachmittag. Erinnerungen eines Verlages. Piper Verlag, München 1950;

Schroeder, Veronika: »Wir können Formen nur solange verstehen als wir ihrer bedürfen.« El Greco im Blick junger Expressionisten. In: Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hrsg.): El Greco und die Moderne. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2012, S. 220-249;

Ulmer, Renate: Passion und Apokalypse. Studien zur biblischen Thematik in der Kunst des Expressionismus. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, S. 86-88;

Werwigk, Sara Eskilsson: Ein Gemälde geht ins Exil. Auf den Spuren der »Kreuzabnahme« von Max Beckmann. In:  Uwe Fleckner (Hrsg.), Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im »Dritten Reich«. Akademie Verlag, Berlin 2009, S. 105-136.

(zuletzt bearbeitet am 4. September 2026)