Barfuß, langhaarig und alle überragend – Rembrandt malt „Jesus und die Ehebrecherin“ (1644)

Rembrandt: Jesus und die Ehebrecherin (1644); London, National Gallery
(für die Großansicht einfach anklicken)

Dieses 1644 datierte Gemälde Rembrandts aus der Londoner National Gallery zeigt die bekannte Episode aus dem Johannes-Evangelium (Johannes 8,3-11), in der eine beim Ehebruch ertappte Frau von Schriftgelehrten und Pharisäern zu Jesus gebracht wird, der gerade im Jerusalemer Tempel zu seinen Anhängern spricht. Rembrandt inszeniert das Geschehen vor einer erhöhten Ebene, auf der gerade ein Opferritus stattfindet. Während weite Teile des gewaltigen Innenraums im Halbdunkel versinken, wird Jesus von hellem Licht erfasst, das auch auf die vor ihm kniende Ehebrecherin fällt. Sie ist, wie es dem Bibeltext entspricht, in die Mitte gestellt, während ihre Ankläger sich im Halbkreis um sie versammelt haben: An den auch durch seine Körpergröße herausragenden Jesus schließt sich rechts die Gruppe seiner Kontrahenten an, unter denen sich neben exotisch kostümierten Schriftgelehrten und Pharisäern auch ein Soldat in spiegelnder Rüstung befindet; er hält das Kleid der Angeklagten fest, während der schwarz gewandete Anführer der Gruppe ihren Schleier lüftet und sie Jesus herausfordernd präsentiert.

„Meister, diese Frau ist auf frischer Tat beim Ehebruch ergriffen worden. Mose hat uns im Gesetz geboten, solche Frauen zu steinigen. Was sagst du?“ (Johannes 8,4-5; LUT). Rembrandt zeigt den Moment, in dem Jesu Gegner diese verfängliche Frage vorgetragen und sie mit herablassender Häme auf seine Antwort lauern. Jesus steht reglos, hat noch nichts erwidert, „und doch ist in seiner Gestalt alles vorweggenommen, was er sagen wird“ (Keller 1979, S. 81). Er und seine beiden Jünger sind barfuß und tragen farblose Gewänder, die von den prächtigen Trachten der Pharisäer abstechen – Macht und Reichtum stehen hier Demut und Geringschätzung irdischer Güter gegenüber. Das hinterhältige Ansinnen, den demonstrativ von Gesten begleiteten Gesetzeseifer des Sprachführers begegnet Jesus mit vollkommener Gelassenheit. Die Hand, die abwehrend, anklagend oder verzeihend in Aktion treten könnte, liegt ruhig an seiner Brust. Anders als Bibeltext und Bildtradition nahelegen, hat Jesus bei Rembrandt aber wohl nicht mit dem Finger auf den Boden geschrieben, bevor er im nächsten Moment den sprichtwörtlich gewordenen Satz sagen wird: „Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie“ (Johannes 8,7; LUT).

Die Zeit des Erbarmens ist angebrochen 

Es ist nicht nur die körperliche Größe, die Jesus vor allen Versammelten heraushebt. Hinzu kommt, daß die Personen in seiner Nähe sich neugierig strecken, vorbeugen oder vom Alter gebeugt sind, einander auch wechselseitig behindern. „Dagegen wird seine aufrechte, unbeengte Haltung als Ausnahme erkennbar“ (Keller 1979, S. 82). Jesu schlichte, zwanglose Kleidung hebt sich einerseits ab von den bunt-prächtigen, doch körperlich einschränkenden Standestrachten der Pharisäer, andererseits fehlt ihr auch das Grobe und Unförmige, das den Bettelröcken der beiden Apostel links neben ihm anhaftet. Gelöst und frei fällt das Haar Jesu bis auf die Oberarme herab. „In ununterbrochener Linie, ohne vom Körper abgesetzt zu sein, wächst sein Haupt allmählich zu milder Überlegenheit über die Umstehenden empor“ (Keller 1979, S. 82). Die untere, schattige Partie seines Gewandes liegt in tiefem Braun; höher im Licht herrschen helle Braun- und Lilatöne vor, die zu Jesu rotblondem Haar überleiten. „Den wärmsten, lichtesten Farbton bezeichnet schließlich der Goldglanz des Stirnhaars, der zu der sanften Gesichtsstimmung wesentlich beiträgt“ 

(Keller 1979, S. 82).

Rembrandts Darstellung ist weitestgehend durch den Wortlaut des Johannes-Evangeliums gedeckt. Aber er fügt noch eine zweite Szene hinzu, der offensichtlich die Textgrundlage fehlt: Hinter Jesus setzt auf dem Londoner Gemälde eine lange Prozession von Männern, Frauen und Kindern jeden Standes ein, die über eine Treppe der Tribüne zustrebt, wo die jüdische Priesterhierarchie ihre Herrschaft zelebriert. Hier steht unter einem riesigen Baldachin der märchenhaft schimmernde Goldthron des Tempelherrn. Zur Linken des Thronpodestes ist ein Schreiber an einem Pult mit Aufzeichnungen beschäftigt, rechts lässt sich ein Würdenträger mit Bischofsstab und Weihrauchfass erkennen; eine große Zahl von weiteren Würdenträgern ergänzt den Hofstaat. Ein Altar zwischen zwei goldenen Säulen fungiert als Barriere, die dem Strom der Gäubigen in gebührender Entfernung von den Herrschenden Halt gebietet.

In der Version Pieter Bruegels d.Ä. (1565) schreibt Jesus bibeltreu mit seinem Finger auf dem Boden
(London, Courtauld Institute of Art)

Unterwürfig liegen einige Menschen vor dem Altar auf den Knien, dahinter vollzieht ein Priester mit goldener Opferschale eine kultische Handlung. Helles Licht ruht nur auf dem architektonischen Dekor der Tribüne; die Menschen sind kaum wahrzunehmen, als käme ihrer beflissenen Devotion nur untergeordnete Bedeutung zu. Insgesamt aber wirkt die Zelebrierung des jüdischen Tempeldienstes aber prominent genug, um mit dem Geschehen auf dem tieferen Tempelniveau in Konkurrenz zu treten. Die beiden Ereignisse müssen daher zusammen gesehen werden: Hinter den unmittelbaren Widersachern Jesu, die ihn mit ihrer Frage zu Fall bringen wollen, hat er im Hohepriester und der ganzen mosaischen Kultinstitution mit einem zwar jetzt noch entfernteren, aber weitaus mächtigeren Gegner zu tun.

Jesu eigentlich Gegner sitzt rechts oben

Die beiden metallenen Tempelsäulen wie auch der Tempelvorhang, der zu beiden Seiten Seiten der imposanten Rückwand herabhängt, sind stimmige historische Elemente. Aber sie dienen nicht nur dazu, Zeit und Ort der Handlung näher zu bestimmen. Vielmehr weisen die Kostüme von Anklägern, Hohepriestern und Tempeldienern ihre Träger als Angehörige des Alten Bundes und damit der Zeit sub lege aus (unter dem mosaischen Gesetz stehend), während Jesus – barfuß, mit offenem Haar und in schlichtem Gewand auf den ersten Blick von ihnen zu unterscheiden – für den Neuen Bund steht, mit dem die Epoche sub gratia beginnt, die Zeit göttlichen Erbarmens und der Erlösung. Indem Jesus der ehrlich bereuenden, in strahlendes Weiß gekleideten Sünderin Vergebung und Gottes Gnade zuspricht, ohne dass hierfür gute Werke wie etwa rituelle Opfer nötig wären, wird er zum Widerpart des schräg über ihm zelebrierenden Hohepriesters. Der Bibeltext lässt sich so deuten, dass Jesus am Beispiel der Ehebrecherin zwar die Selbstgerechtigkeit angreift und bloßstellt, das mosaische Gesetz aber nicht aufhebt, sondern nur mildert. Bei Rembrandt kommt zu dieser Konfliktsituation eine zweite hinzu: Durch das priesterliche Treiben im Hintergrund des Londoner Gemäldes wird das gesamte jüdische Zeremonialwesen in Frage gestellt. „Daß Jesus das Joch der alttestamentlichen Kultordnung abgeworfen hat, ist Rembrandt ebenso wichtig wie die Milderung bzw. Aufhebung der traditionellen Moralgebote im Evangelium“ (Keller 1979, S. 83).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo u.a. (Hrsg.): Rembrandts Orient. Westöstliche Begegnung in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Prestel Verlag, München/ London/New York 2020, S. 246;

Keller, Ulrich: Knechtschaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24 (1979), S. 77-112.

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

La Belle Allemande – Gregor Erharts Holzskulptur der Maria Magdalena

Gregor Erhart: Maria Madgalena (um 1516/20); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)

Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine der Begleiterinnen Jesu und Zeugin seiner Auferstehung erwähnt. Nachdem sie mit anderen Frauen am Ostermorgen das leere Grab Christi entdeckt hatte, berichtete sie als Erste den Jüngern von dessen Auferstehung (Johannes 20,11-18). Im 3. Jahrhundert verlieh ihr deswegen Hippolyt von Rom die ehrenvolle Bezeichnung Apostola apostolorum („Apostelin der Apostel“). Papst Gregor I. setzte im Jahr 591 (darin Hippolyt folgend) in einer Predigt Maria von Magdala mit der anonymen Sünderin gleich, die Jesus die Füße wusch (Lukas 7,36-50). Obwohl diese Zuschreibung nicht sicher ist, wurde sie Teil der katholischen Überlieferungstradition. Im Text des Lukas wird Maria Magdalena als „Sünderin“ bezeichnet; später deutete man diese Benennung als „Prostituierte“. Der Legenda aurea des Jacobus de Voragine zufolge, dem bekanntesten und am weitesten verbreiteten religiösen Volksbuch des Spätmittelalters, soll die geläuterte Maria Magdalena ihre letzten dreißig Lebensjahre in freiwilliger Buße als Einsiedlerin in einer südfranzösischen Höhle verbracht haben.

Hier wird mehr ent- als verhüllt

Von Gregor Erhart (1470–1540), einem führenden Bildhauer der Dürerzeit, stammt eine 177 cm hohe Holzfigur der Maria Magdalena, die zu den wichtigsten Beispielen der süddeutschen Renaissance-Skulptur zählt. Gregor Erhart war 1494 von Ulm nach Augsburg übergesiedelt und hatte die Figur zwischen 1516 und 1520 für die dortige Dominikanerkirche geschaffen. Heute ist die Statue im Louvre zu bewundern, wohin man sie 1902 verkauft hatte und wo sie seither auch „La Belle Allemande“ genannt wird.

Die etwas überlebensgroße, vollplastisch gestaltete Maria Magdalena ist in aufrechter Haltung und ausgeprägtem Kontrapost dargestellt. Die Büßerin steht auf dem linken Standbein, winkelt das rechte Bein als Spielbein ab und setzt den rechten Fuß nach hinten. Die linke Hüfte ist nach oben gezogen, die rechte, etwas tiefer sitzende, nach vorn gekippt; die linke Schulter wirkt leicht nach unten genommen und die rechte nach oben geschoben. Durch die zusätzliche Drehung der Schultern erfährt die Figur eine leichte Wendung nach rechts; dorthin weisen auch die etwa auf Bauchhöhe im Gebetsgestus zusammengelegten Hände. Der Kopf Maria Magdalenas ist dagegen zur linken Schulter geneigt. Das Gesicht der Heiligen zeichnet sich durch hochstehende Wangen, ein markantes Kinn und sinnlich geschnittene Lippen aus. Ihr Blick ist aus den melancholisch wirkenden, halb geschlossenen Augen nach links unten gerichtet.

Maria Magdalena ist gänzlich nackt. Ihre Scham wird jedoch von einer rechts diagonal über die Schulter verlaufenden breiten Haarsträhne verdeckt. Die rechte Brust der Heiligen wird dabei beidseitig vom Haar so umflossen, dass die spitz vorstehende Brustwarze freiliegt. Eine weitere Strähne fällt von der linken Schulter hinunter über den Oberarm, teilt sich und läuft über die linke Armbeuge bis zur Hüfte hinab. Über Schultern und Rücken reicht das gewellte Haar bis weit über das Gesäß Maria Magdalenas. Überhaupt ist das glanzvoll goldene Haar mit besonderer Sorgfalt bis in die Strähnen erhaben ausgearbeitet, dazu sind einzelne Locken und Spitzen vom Körper abgesetzt worden. Die milchig-bleiche Haut der jungen Frau kontrastiert mit den zart geröteten Wangen und den dunkelroten Lippen. Kunstvoll aufgemalt sind im Gesicht und am vorn verlaufenden Haar einzelne dünne Strähnen, ebenso auch die Augenbrauen.

Magdalenas Rückseite ist etwas züchtiger bedeckt

Der heutige Zustand der Skulptur ist maßgeblich das Resultat einer Überarbeitung, die vor dem Ankauf durch den Louvre durchgeführt wurde. Ergänzt wurden damals ein rückseitiges Verschlussbrett, der felsenartig geschnitzte Sockel mit dem vorderen rechten Fuß vertikal von der Beuge ab und der Vorderteil des linken Fußes. Ursprünglich war die Figur wohl als hängendes Bildwerk gedacht. Dafür spricht insbesondere die große Bohrung im Haupt, die zu einer hochrechteckigen Aussparung im Torso führt. Hier muss ehemals eine Hängevorrichtung montiert gewesen sein. „Zudem scheint die ,Belle Allemande‘ auf eine Betrachtung in Untersicht konzipiert worden zu sein, worauf unter anderem der leicht gesenkte Blick der Heiligen hindeutet“ (Teget-Welz 2021, S. 238).

Tilmann Riemenschneider: Erhebung der Maria Magdalena
(um 1490/92); München, Bayerisches Nationalmuseum

Entsprechend der Darstellungstradition um 1500 im süddeutschen Raum wird die allansichtige Figur von einer Engelschar umgeben gewesen sein. Als eines der schönsten Vergleichsbeispiele sei hier auf die Maria Magdalena aus Tilman Riemenschneiders Münnerstädter Altar verwiesen (München, Bayerisches Nationalmuseum (1490/92 entstanden). Gezeigt wird die wundersame „Erhebung“ der Maria Magdalena, von der Jacobus de Voragine in der Legenda aurea berichtet. Dort heißt es, die Heilige zog, „begierig nach höherer Betrachtung, in die wildeste Einöde und blieb dreißig Jahre unerkannt an diesem von Engelshänden bereiteten Ort. (...) Jeden Tag wurde sie zu den kanonischen Stunden von Engeln in die Lüfte gehoben und hörte die glorreichen Chöre der himmlischen Heerscharen auch mit leiblichen Ohren. Jeden Tag wurde sie mit dieser köstlichen Speise gesättigt, darauf wurde sie von denselben Engeln an ihren Wohnort zurückgebracht und bedurfte so keinerlei irdischer Nahrung“ (de Voragine 2014, S. 1247/1249).

Albrecht Dürer: Erhebung der Maria Magdalena (um 1504/05); Holzschnitt

Hans Multscher: Erhebung der Maria Magdalena (um 1430);
Berlin, Bode-Museum

Anregung für seine Komposition dürfte Erhart durch Albrecht Dürers gleichnamigen Holzschnitt von 1504/05 erhalten haben. Mit ihm stimmt nicht nur das Konzept der nackten, vom Kopfhaar partiell verhüllten Büßerin überein, sondern auch einzelne Details in der Körperhaltung und die Anordnung der Haarsträhnen. Auffälligste Gemeinsamkeit ist aber, dass beide Künstler auf das bis dahin gängige Fellkleid der Heiligen verzichten, wie es unter anderem noch bei Riemenschneiders Münnerstädter Maria Magdalena begegnet oder bei Hans Multschers Version der Erhebung in Berlin. Erharts Skulptur erhält durch diese Gestaltung einen deutlich sinnlich-erotischen Einschlag, „die durch die Gestaltung des Haars, das die Brust lediglich seitlich umfließt und so mehr ent- als eigentlich verhüllt, weiter akzentuiert wird“ (Teget-Welz 2021, S. 242).

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1507); Madrid, Museo del Prado
(für die Großansicht einfach anklicken)

Lucas Cranach d.Ä.: Venus und Amor (1509);
St. Peterburg, Eremitage

Inhaltlich legitimiert wird die Darstellung der Heiligen als schöne Sünderin duch den Legendenbericht, der von Maria Magdalenas zunächst lasterhaftem Lebenswandel erzählt. Sinnlich anziehende Aktdarstellungen in voller Lebensgröße entwickelten sich im deutschen Kulturraum spätestens seit Albrecht Dürers Adam-und-Eva-Tafeln von 1507 (Madrid, Prado; siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt ...‘“) zu einem neuen Geschäftszweig der Künstler. Wie lukrativ er war, lässt sich insbesondere am Werk von Lucas Cranach d.Ä. ablesen: Zwei Jahre nach Dürers Gemälden schuf er seine erste Venus-und-Amor-Tafel (St. Petersburg, Ermitage), der rasch unzählige Aktbilder in den verschiedenesten Themen folgten. Als lasziv gestaltete Aktfigur im Kirchenraum dürfte Erharts Skulptur schon zur Entstehungszeit als regelrecht skandalös empfunden worden sein: Zu unbekanntem Zeitpunkt wurde die Figur offensichlich mit Tüchern verhüllt, um ihre erotische Ausstrahlung abzumildern.

 

Literaturhinweise

Teget-Walz, Manuel: Ingeniosus Magister. Der Augsburger Bildhauer Greegor Erhart. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2021, S. 238-247;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 1235-1259.