Verehrter Lehrmeister, naturgetreu abgebildet – Albrecht Dürer porträtiert Michael Wolgemut (1516)

Albrecht Dürer: Bildnis Michael Wolgemut (1516); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
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Albrecht Dürer (1471–1528) hat seinem einstigen Lehrherrn Michael Wolgemut (um 1434/37–1519) lebenslang Verehrung entgegengebracht. Davon zeugt ein kleinformatiges Porträt (29,8 x 28,1 cm), das der Nürnberger Meister 1516 anfertigte; es „gehört zweifellos zu den besten und eindringlichsten Werken Dürers“ (Hess 2004, S. 134). Darüber hinaus gilt es als das früheste selbstständige deutsche Malerbildnis, das kein Selbstbildnis ist.

Das sehr eng in das Bildfeld eingepasste Porträt zeigt Wolgemut mit seidenem schwarzen Haarnetz, einer Schaube mit Pelzkragen über dem schwarzen Wams und einem kragenlosen weißen Hemd vor grünem Hintergrund. Der nach rechts gewandte hochbetagte Künstler ist nur bis zu den Schultern sichtbar; er blickt am Betrachter vorbei aus dem Bild heraus. Im rechten Auge spiegelt sich, wie bei vielen von Dürers Porträts, ein Fensterkreuz. Unter der dünn gewordenen Haut treten die geschlängelte Ader auf der Schläfe, die Wangenknochen und die Sehnen am Hals stark hervor. Fest umrissen sind das Kinn mit dem vorgeschobenen Unterkiefer, die gebogene Nase und der geschlossene Mund. Die obere Bildkante überschneidet die über der Stirn kreuzweise zusammengebundene Haarhaube, die das rechte Ohr teilweise verdeckt. Besonders markant an dem Greisenantlitz erscheint der Kontrast zwischen der erschlaffenden Haut und den wachen Augen.

In der rechten oberen Ecke benennt Dürer in einer siebenzeiligen Inschrift das Lebensalter des Dargestellten und dessen Bezug zu sich selbst; der Text ist in spätgotischer Buchkursive abgefasst: „Das hat albrecht durer abconterfet noch / seine(m) Lehrmeister michel wolgemut in jor / 1516 vnd er was 82 jor / vnd hat gelebt pis das man / zelet 1519 jor do ist er ferschiden an sant endres dag frv ee dy / sun awff gyng“. Nicht eindeutig ist, ob sich die Altersangabe von 82 Jahren auf das Jahr 1516 oder 1519 bezieht. Die Entstehungsgeschichte der Aufschrift ist umstritten: Wurde der erste Teil von Dürer bereits 1516 aufgetragen und dann 1519 nach dem Tod Wolgemuts vervollständigt, oder fügte er die gesamte Inschrift erst 1519 hinzu? Wie auch immer, das Bildnis muss nach dem Tod Wolgemuts für Dürer erreichbar gewesen sein, sodass er die Inschrift ergänzen konnte.

Unklar ist auch Anlass für das Bildnis: Wolgemut könnte es bestellt haben; es könnte aber auch als Geschenk für ihn gemalt worden sein, oder Dürer schuf es für sich selbst als „Gedenkbild“ an den verehrten Lehrmeister. Das ist wohl am wahrscheinlichsten; als persönliche Erinnerung sind auch die beiden Bildnisse  seiner Eltern entstanden.

Albrecht Dürer: Bildnis Barbara Dürer (1490); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Albrecht Dürer: Bildnis Albrecht Dürer d.Ä. (1490); Florenz, Uffizien

In seiner Lebensnähe ist das Wolgemut-Bildnis ein bedeutsames Dokument für die mimetischen Qualitäten, die Dürers gesamtes künstlerisches Werk prägen. Die Wiedergabe der leicht geröteten Augen zum Beispiel ist in der Tat so genau, dass Augenärzte eine Kombination von Grünem und Grauem Star erkannten. „Wie in den Aquarellen des Feldhasen, des Rasenstücks und des Blaurackenflügels, die in ihrer Differenzierung und Genauigkeit als Gipfel Dürerscher Naturnachahmung gelten, manifestiert sich auch im Wolgemut-Bildnis das Interesse am charakteristischen Detail und an der präzisen Wiedergabe des Natur-Vorbilds“ (Hess 2004, S. 134).

Dürer war zwischen 1486 und 1490 Lehrjunge Wolgemuts.  Dieser hatte Ende 1472 in seiner Heimatstadt Nürnberg die Witwe des verstorbenen Malers Hans Pleydenwurff (um 1420–1472) geheiratet und dessen Werkstatt übernommen, in der auch sein Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff tätig war. In Wolgemuts Atelier entstanden umfangreiche Altarwerke, Glasfenster und illustrierte Bücher. Künstlerisch orientiert sich Wolgemut nicht nur an den Kupferstichen Martin Schongauers (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“), sondern auch an niederländischen bzw. niederländisch beeinflussten Werken. Er war auch ein gefragter Porträtist; genannt sei hier etwa das Bildnis des Nürnberger Apothekers Hans Perckmeister aus dem Jahr 1496.

Michael Wolgemut/Werkstatt: Bildnis Hans Perckmeister (1496);
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Mit Wolgemut ist in Nürnberg der erste bedeutende Künstler-Unternehmer greifbar. In seiner Werkstatt oder für sie ließ er Maler aller Sparten, Bildhauer, Schreiner und Schmieder auf seine Rechnung arbeiten. Damit war er in der Lage, sowohl Tafelbilder als auch Holzskulpturen zu liefern. Druckstöcke zur Illustration von Büchern wurden nach seinen Entwürfen geschnitten, für deren sachgemäßen Druck er die Verantwortung übernahm. Am Vertrieb dieser Arbeiten war er finanziell beteiligt.

 

Literaturhinweise

Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, München 1998, S. 414-429;

Hess, Daniel: Bildnis des Nürnberg Malers Michael Wolgemut. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Faszination Meisterwerk. Dürer – Rembrandt – Riemenschneider. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2004, S. 134;

Löcher, Kurt: Albrecht Dürer – Bildnis des Nürnberger Malers Michael Wolgemut, 1516. In: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1997, S 210-212;

Roth, Michael (Hrsg.): Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2006, S. 30.

Jesusminne – die mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppen

Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40), Frankfurt a.M., Liebieghaus
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Bei der mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppe, auch Jesusminne genannt, handelt es sich um ein Andachtsbild, ähnlich dem Schmerzensmann oder der Pietà, ein „Hilfsmittel“ sozusagen für Gebet und Meditation im privaten Rahmen. Allerdings ist es bei weitem nicht so verbreitet wie jene: Es sind nur 28 dieser plastischen Zweifigurengruppen erhalten; sie stammen alle aus Schwaben, der deutschen Schweiz und dem Oberrheingebiet, aus jener Region also, die man auch „alemannisch“ nennt. Das Format der Christus-Johannes-Gruppen schwankt zwischen beinahe lebensgroß und Kleinplastik. Keine von ihnen befindet sich heute noch an dem Platz, für den sie geschaffen wurde. Motivisch stimmen alle Exemplare, vor allem die frühen, eng überein.Was genau zeigen sie?

Christus und sein Lieblingsjünger Johannes sitzen nebeneinander auf einer Bank, Johannes links von Christus. Der Jünger lehnt sein Haupt an Christi Schulter bzw. Brust. Dabei liegt die linke Hand Christi auf der linken Schulter des Johannes, Ausdruck liebevoller Zuneigung und Fürsorge. Johannes wiederum legt seine Rechte in die rechte Hand Christi. Der Jünger schläft, Christus sitzt hoch aufgerichtet, als wache er über den Schlafenden; dabei neigt er ihm entweder sein leicht gesenktes Haupt zu, oder Kopf und Blick sind streng geradeaus gerichtet.

Christus-Johannes-Gruppe (um 1320/30); München, Bayerisches Nationalmuseum
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Ausgangspunkt dieser Skulpturen ist der Abendmahlsbericht des Johannes-Evangeliums; nur hier wird das Ruhen des Lieblingsjüngers an der Brust Jesu erwähnt: „Es war aber einer unter seinen Jüngern, der zu Tische lag an der Brust Jesu, den hatte Jesus lieb. Dem winkte Simon Petrus, dass er fragen sollte, wer es wäre, von dem er redete. Da lehnte der sich an die Brust Jesu und fragte ihn: Herr, wer ist’s?“ (Johannes 13,23-25; LUT). Am Ende des Johannes-Evangeliums taucht das Motiv erneut auf: „Petrus aber wandte sich um und sah den Jünger folgen, den Jesus lieb hatte, der auch beim Abendessen an seiner Brust gelegen und gesagt hatte: Herr, wer ist’s, der dich verrät?“ (Johannes 21,20; LUT). Für das Verständnis des biblischen Textes muss das antike Liegen an der Tafel vorausgesetzt werden, das jedoch in der Vorstellung des westlichen Mittelalters zum Sitzen wurde.

Christus-Johannes-Gruppe (vor 1330); Hermetschwil, Kloster St. Martin
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Der in die Ferne bzw. nach innen gerichtete Blick Christi lässt aus dem biblischen Textzusammenhang verstehen: Dem Abendmahlsbericht, aus dem die Skulpturen herausgelöst wurden, geht ja die Ankündigung des Verrats durch Judas voraus. So wacht Jesus über den Gefährten in dem Wissen, was kommen wird. Allerdings steht die Frage des Johannes, wer von ihnen denn der Verräter sei, im Widerspruch zum Motiv des Schlafens in der Jesusminne: Wer schläft, kann keine Fragen stellen. Im Bibeltext ist auch keine Rede von einer Umarmung oder dem Ineinanderlegen der Hände. Deswegen ist der Abendmahlsbericht für die isolierte Darstellung von Christus und Johannes keine ausreichende Erklärung.

Christus-Johannes-Gruppe (um 1320), Berlin, Bode-Museum

Das Bild des an der Brust Jesu ruhenden Johannes wurde bereits von Kirchenvater Origines mit der Vorstellung von der Brust des Herrn als Quelle des Lebens und göttlicher Offenbarung verbunden. Aber Hauptthema der Gruppe ist ohne Frage die seelische Verbundenheit von Christus und Johannes, die „unio mystica“. Das hingesunkene Haupt des Johannes ist eine Gebärde tiefen Vertrauens, ja völliger Hingabe. Die Geste der verschränkten Hände, auch „dextrarum iunctio“ genannt, gilt als Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen verwendet wurde. In der „Vita Jesu Christi“ des Ludolf von Sachsen (zwischen 1348 und 1368 entstanden) wird Johannes explizit mit der Braut aus dem Hohelied gleichgesetzt und als „virgo electus“ bezeichnet. 

Dass die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen mit der Frömmigkeit alemannischer Frauenklöster in Verbindung stehen, hat man früh erkannt – das Thema mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes machte sie dort zu einem charakteristischen Bildtypus. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in einer sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen. Dabei dürften die großformatigen Skulpturen als Altarausstattungen gedient haben, während für die persönliche Andacht in den Zellen oder Kapellen weitaus kleinere Gruppen entstanden.

Christus-Johannes-Gruppe (1280/90); Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Christus-Johannes-Gruppe (um 1300/1320);
Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh

Die älteste erhaltene Christus-Johannes-Gruppe von etwa 1280/90 gehörte dem schwäbischen Bendiktinerkloster Zwiefalten und befindet sich heute im Cleveland Museum of Art. Eine weitere Jesusminne wurde um 1300/13 für das Dominikanerinnenkloster St. Katharinental hergestellt (heute in Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh). Wohl diesen beiden Vorbildern folgten die anderen Exemplare, die bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden sind.

Literaturhinweise

Hausherr, Reiner: Über die Christus-Johannes-Gruppen. Zum Problem »Andachtsbilder« und deutsche Mystik. In: Rüdiger Becksmann u.a. (Hrsg.), Beiträge zur Kunst des Mittelalters. Festschrift für Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1975, S. 79-103;

Jirousek, Carolyn S.: Christ and St. John the Evangelist as a Model of Medieval Mysticism. In: Cleveland Studies in the History of Art 6 (2001), S. 6-27;

Lang, Justin: Herzensanliegen. Die Mystik mittelalterlicher Christus-Johannes-Gruppen. Schwabenverlag, Ostfildern 1994;

Westheider, Ortun/Philipp, Michael: Zwischen Himmel und Hölle Kunst des Mittealters von der Gotik bis Baldung grien. Hirmer Verlag, München 2009, S. 118-119;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 17. Januar 2023)