Das Pfingstwunder zu Vézelay – die Basilika Sainte Marie-Madeleine und der Skulpturenschmuck des inneren Hauptportals

Inneres Hauptportal der Basilika Sainte Marie-Madeleine in Vézelay
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Vézelay ist eine kleine französische Gemeinde, die weit über Frankreich hinaus als Wallfahrtsort und einer der wichtigsten Ausgangspunkte für den Jakobsweg bekannt ist. Hier beginnt die „Via Lemovicensis“ (lat. Bezeichnung für Limoges). Der Stadthügel mit der Abteikirche Sainte Marie-Madeleine zählt seit 1979 zum UNESCO-Weltkulturerbe. Die 858/859 gegründete und dem Papst direkt unterstellte Abtei rühmte sich seit der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts, das Grab der hl. Maria Magdalena zu besitzen, was dem Ort zu einer eigenen Wallfahrt verhalf, die nach der päpstlichen Anerkennung 1103 sprunghaft anwuchs.

Bereits 1104 wurde der Neubau der ehemaligen Abteikirche geweiht – der allerdings bereits 1120 wieder niederbrannte. Danach entstand ein weiterer Neubau, dem um 1140/50 eine Vorhalle hinzugefügt wurde und in dem zu Ostern 1146 ein historisches Ereignis stattfand, das die gesamte christliche Welt betraf: Bernhard von Clairvaux (1090–1153) ruft vor einer ungeheuren Menschenmenge und zahlreichen weltlichen Fürsten zum Zweiten Kreuzzug auf. Es versammeln sich also in Vézelay nicht nur die Wallfahrer, sondern auch die Kreuzritter Europas.

Saine Marie-Madeleine mit ihrer äußeren Dreiportalfassade
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Als Besonderheit weist Sainte-Madeleine zwei hintereinander liegende Dreiportalfassaden auf. Das äußere Hauptportal zeigte bis 1793 (in diesem Jahr wurde ein Teil der Bauskulptur zerstört oder beschädigt) die Majestas Domini sowie Magdalenen-Szenen. An der inneren Fassade sieht man am rechten Portal Szenen aus der Geburtsgeschichte Christi, am linken den Gang nach Emmaus und den Auferstandenen im Kreis der Apostel, im Mittelportal das Pfingstwunder. Der Skulpturenschmuck dieses Mittelportals, und insbesondere das Tympanon, gehört zu den bedeutendsten bildhauerischen Leistungen des 12. Jahrhunderts und soll hier etwas genauer betrachtet werden.

Christus in der Mandorla gießt den Heiligen Geist aus (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Zentrum des Tympanons thront Christus in der Mandorla mit nach links gedrehten Beinen. Unter seinen ausgebreiteten Armen sitzen zu beiden Seiten die Apostel mit Büchern in den Händen und empfangen den Heiligen Geist, dargestellt durch Feuerstrahlen, die von Christi Fingern ausgehen. Ebenso wie Christus werden auch die Apostel dem Betrachter nicht frontal präsentiert, die traditionelle Reihung ist aufgelöst. „Dadurch erscheinen sie in sich stark individualisiert und heben sich zugleich unter einem Zugewinn an Körperlichkeit vom Reliefgrund ab“ (Geese 1996, S. 277). 

Den mit dem Wunder einhergehenden Sturmwind stellen gewellte Wolkenbänder dar. Zu Füßen Christi sieht man, zum zweiten Mal und wie im Tympanon an seinem Schlüssel erkennbar, Petrus sowie – von ihm teilweise verdeckt – eine stark zerstörte, den Gewändern und bloßen Füßen nach ebenfalls männliche Person sich den auf dem Türsturz herandrängenden Völkern zuwenden.

Grundlage für die Darstellung ist der neutestamentliche Text im 2. Kapitel der Apostelgeschichte, der das sogenannte „Pfingstwunder“ schildert: „Und als der Pfingsttag gekommen war, waren sie alle beieinander an einem Ort. Und es geschah plötzlich ein Brausen vom Himmel wie von einem gewaltigen Sturm und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen. Und es erschienen ihnen Zungen, zerteilt und wie von Feuer, und setzten sich auf einen jeden von ihnen, und sie wurden alle erfüllt von dem Heiligen Geist und fingen an zu predigen in andern Sprachen, wie der Geist ihnen zu reden eingab“ (Apostelgeschichte 2,1-4; LUT).

Christus mit seinen Aposteln und den Völkerscharen im Türsturz (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Türsturz und die acht Bildfelder entlang der Tympanonrundung zeigen eine Fülle figürlicher Gruppen und Szenen, von denen ein Teil als Angehörige exotischer Völker wie Pygmäen, Panotier und Kynokephalen identifizierbar sind. Ungefähr die Hälfte der Figuren lässt sich heute nicht mehr bestimmen; aber sehr wahrscheinlich handelt es sich um einen Katalog von Völkern, der die Aufzählung im Pfingstbericht (Apostelgeschichte 2,9-11) frei umsetzt, „mit Hilfe des verfügbaren ethnologischen Anschauungsmaterials der Zeit“ (Diemer 1985, S. 79). Eine Archivolte mit Tierkreiszeichen und Monatsarbeiten rahmt das gesamte Bogenfeld. Als Verbindung zwischen Altem und Neuem Testament ist die monumentale, in der zentralen Achse unterhalb von Christus angebrachte Figur Johannes des Täufers am Trumeau zu deuten. In der oberen Zone der Portalgewände sieht man rechts und links je ein Paar diskutierender Apostel; zwei weitere Apostel flankieren am Türpfeiler die weitaus größere Figur Johannes des Täufers, der eine große Schale mit dem Bild des Gotteslammes hält. Diese Skulptur ist vertikal verbunden mit Christus als dessen mit Wasser taufender Vorläufer, während der Sohn Gottes über ihm mit dem Heiligen Geist tauft. Dass die Statue des Täufers am Türpfeiler steht, ist theologisch stringent: Wie die Gläubigen an ihm vorbei ins Kirchenschiff treten, so führt sie ihre Taufe hinein in die Gemeinschaft der Christen.

Vier Kapitelle unterhalb der Gewändeapostel runden das Ensemble ab: links eine bisher nicht eindeutig identifizierte Szene und eine Jagddarstellung, rechts ein kleiner David-Zyklus. Dass nicht alle Zonen der Portalanlage gleichermaßen einem heute ersichtlichen Programm untergeordnet sind, wird an den sechs Aposteln am Gewände rechts und links von der Figur des Täufers deutlich, deren Bedeutung im Kontext bisher nicht erklärt werden konnte.

Detailaufnahme von der rechten Seite des Tympanons (für die Großansicht einfach anklicken)

Ikonografisch auffallend ist, Christus selbst das Pfingstfeuer aussendet. Der Gottessohn war bereits zehn Tage vor dem Pfingstereignis in den Himmel aufgefahren – was Anlass gegeben hat, auch andere inhaltliche Deutungen für das Tympanon vorzuschlagen. So war zum Beispiel Adolf Katzenellenbogen 1944 der Ansicht, in dem Portal seien Himmelfahrt Christi, Pfingsten, Weltgericht und Apostelaussendung ineinandergeblendet. Tatsächlich hat die Ausgießung des Heiligen Geistes durch Christus selbst ihre Textquelle nicht im Pfingstbericht der Apostelgeschichte, sondern in den Evangelien des Lukas und Johannes, wo Christus vor seiner Himmelfahrt verspricht, den Geist zu senden (Lukas 24,49; Johannes 14,26). Pfingsten ist in Vézelay somit als Erfüllung des Sendeversprechens dargestellt.

Dabei ist das Motiv der Apostelaussendung zur Mission im Pfingstwunder mit enthalten: Das Sprachenwunder und die sehr erfolgreiche Predigt des Petrus vor den Angehörigen zahlreicher Völkerschaften sind dafür ein unmissverständlicher Beleg. Die in der Vergangenheit häufiger vertretene These, das Tympanon stehe im Zusammenhang mit dem Kreuzzugsaufruf von 1146, sieht Peter Diemer mit anderen Forschern sehr kritisch: „Bei einem Blick auf die Quellen zum ersten und zweiten Kreuzzug muß man feststellen, daß die Zeitgenossen ihre Rolle keineswegs im Bild der missionierenden Apostel erkannten, sondern in dem des Volkes Israel, das die verworfenen Heidenstämme des Heiligen Landes bekämpft“; die Moslems spielen „eine bis in eschatologische Dimensionen gesteigerte Rolle als Feinde Gottes und Werkzeuge des Bösen; es gilt sie zu schlagen, nicht ihre Seelen zu gewinnen, und ihre Überzeugung gilt nichts“ (Diemer 1985, S. 91). Nirgends, so Diemer, seien die Kreuzfahrer als Nachahmer der pfingsterleuchteten oder missionierenden Apostel dargestellt; und es sei überhaupt unwahrscheinlich, dass ein Sujet mit intendierter Propagandawirkung im Inneren einer Vorhalle statt an der Außenseite angebracht worden wäre.

 

Glossar

Archivolte: plastisch gestalteter Bogenlauf im romanischen und gotischen Portal.

Gewände: durch schrägen Einschnitt in die Mauer entstehende (gestaffelte, mit Figuren, Säulen o. Ä. versehene) Fläche an Fenstern und besonders Portalen.

Majestas Domini (lat. für „Herrlichkeit des Herrn“): ein besonders im Mittelalter beliebtes Bildschema, bei dem Christus auf seinem Thron, oft auch in einer Mandorla und umgeben von den Symbolen der vier Evangelisten dargestellt wird; häufig hält Christus in seiner linken Hand das Buch des Lebens und seine Rechte ist im Sprech- oder Segensgestus erhoben.

Mandorla: mandelförmige Glorie oder Aura Heiligenschein, der die gesamte dargestellte Figur wie einen Heiligenschein umgibt und bevorzugt bei Christus oder Maria verwendet wird.

Monatsarbeiten: Zyklus von visuellen Repräsentationen der abendländischen Kalendermonate; besonders häufig an gotischen Kathedralen und in der spätmittelalterlichen Buchmalerei und oft in enger Verbindung mit Darstellungen der zwölf Tierkreiszeichen.

Trumeau: mittlerer Steinpfeiler eines Portals, der den steinernen Sturzbalken (Linteau) und damit das Tympanon unterstützt; häufig ist der Trumeaupfeiler durch eine vorgesetzte Figur geschmückt.

Tympanon: oft mit Reliefs geschmücktes, nach oben bogenförmig abschließendes Feld über dem Türsturz eines Portals.

 

Literaturhinweise

Beutler, Christian: Das Tympanon zu Vézelay: Programm, Planwechsel und Datierung. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 29 (1967), S. 7-30;

Diemer, Peter: Das Pfingstportal von Vézelay. Wege, Umwege und Abwege einer Diskussion. In: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte 1 (1985), S. 77-114;

Geese, Uwe: Romanische Skulptur. In: Rolf Toman (Hrsg.), Die Kunst der Romanik. Architektur – Skulptur – Malerei. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1996, S. 256-323;

Katzenellenbogen, Adolf: The Central Tympanum at Vézelay. Its Encyclopedie Meaning and Its Relation to the First Crusade. In: The Art Bulletin 26 (1944), S. 141-151;

Low, Peter: “You who once were far off”: Enlivening Scripture in the Main Portal at Vézelay. In: The Art Bulletin 85 (2003), S. 469-489;

Rudolph, Conrad: Macro/Microcosm at Vézelay: The Narthex Portal and Non-elite Participation in Elite Spirituality. In: Speculum 96 (2021), S. 601-662;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Drama, Drama, Drama – der „Farnesische Stier“ in Neapel

Der Farnesische Stier (Ansicht von links); Neapel, Museo Archeologico Nazionale
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Der Farnesische Stier gehört neben dem Laokoon zu den bekanntesten Skulpturengruppen der Antike. Treffend hat man das gewaltige Kunstwerk mit seiner Höhe von 3,10 m als montagna di marmo („Marmorgebirge“) bezeichnet. Es ist aus einem einzigen Block gehauen und wiegt rund 37 Tonnen. Die Skulptur ist uns nur in einer römischen Kopie aus der Kaiserzeit bekannt, die 1545 in den Caracalla-Thermen aufgefunden wurde. Benannt nach der Sammlung Farnese, zu der er seit seiner Entdeckung gehörte, ist der Farnesische Stier bereits im 16. Jahrhundert bearbeitet und vollständig ergänzt worden. Die Ergänzungen betreffen die Köpfe sowie große Teile der Arme und Beine aller großformatigen Figuren, den Oberkörper der sitzenden Frauengestalt, den aufspringenden Hund und den unteren Rand der felsigen Basis. 1788 wurde die Gruppe nach Neapel gebracht, wo sie heute im Museo Archeologico Nazionale ausgestellt ist.

Der antike Historiker Plinius d.Ä. berichtet in seiner Naturalis historia von einer aus Rhodos verschleppten Marmorgruppe der Künstler Apollonius und Tauriskos. Sie zeige die Zwillingsbrüder Zethos und Amphion, die Königin Dirke und einen Stier. Da Rhodos 42 v.Chr. nur ein einziges Mal von den Römern geplündert wurde, wird der Farnesische Stier bei diesem Anlass nach Rom gelangt sein und dort als Vorbild für spätere Kopien gedient haben.

Vorderansicht des Farnesischen Stiers; die rechte Arme des Zethos und der Dirke verdecken
ihre Gesichter (für die Großansicht einfach anklicken)

Worum geht es? Thema der Gruppe ist ein wenig geläufiger griechischer Mythos, der in der Antike hauptsächlich durch ein erfolgreiches Drama des Euripides eine gewisse, vorwiegend literarische Bekanntheit erlangte. Der Mythos handelt von der Rache der Zwillingsbrüder Zethos und Amphion an der thebanischen Königin Dirke, die deren leibliche Mutter Antiope qualvoll erniedrigt hatte. Die thebanische Königstochter Antiope, von Zeus verführt, bringt auf der Flucht vor ihrem erzürnten Vater Nykteus in der Wildnis ihre beiden Söhne zur Welt. Die Brüder werden von einem Hirten aufgezogen. Der thebanische Thronfolger Lykos holt die nach Sikyon geflohene Antiope an den Königshof zurück, wo sie von dessen Gemahlin Dirke als Sklavin gehalten wird. Bei einem rauschenden dionysischen Fest befiehlt Dirke den Hirten Zethos und Amphion, Antiope zur Strafe für ihre Verfehlung an einen Stier zu binden und zu Tode zu schleifen. In diesem Moment erscheint der alte Hirte, der die Brüder zu sich genommen hatte, und offenbart ihnen ihre wahre Abkunft. Daraufhin ergreifen die Söhne die grausame Dirke und binden sie statt der unglücklichen Antiope an die Hörner des Stiers, der sie über Felsen in den Tod reißt.

Ansicht von rechts: Es sieht gar nicht gut aus für Dirke
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Die Marmorgruppe zeigt den Moment kurz vor der Schleifung der Dirke. Die nur knapp mit einem kurzen Mantel (der Chlamys) bekleideten Zwillingsbrüder versuchen, den sich aufbäumenden Stier in ihrer Mitte für einen Augenblick zu bändigen. Für einen Stier ist das keineswegs eine natürliche Haltung, seine typische Drohgebärde wäre ein gebückter Gang mit gesenktem Kopf. Links hat Zethos ein Seil um die Hörner geschlungen und zerrt das wilde Tier zu der vor ihm auf dem Felsen sitzenden Dirke, während Amphion von der anderen Seite den Kopf des Stieres mit beiden Händen ergreift. Mit der Rechten umklammert er das nach oben stoßende Horn, die Linke wiederum umfasst das Flotzmaul, und mit der Kraft beider Arme  dreht Amphion dem Stier den Kopf zur Seite, sodass der Blick seiner rollenden Augen auf die Frau unter ihm fallen muss. „Der Stier ist offenbar unwillig und wird von den jungen Männern mit Brachialgewalt gezwungen, die Hinrichtung zu vollziehen“ (Andreae 1996, S. 30). Nun drohen dessen Vorderhufe die entsetzte und mit der erhobenen linken Hand um Gnade flehende Königin im nächsten Augenblick zu zertrampeln. 
Dirke sucht mit ihrem abgewinkelten rechten Bein Halt auf dem Felsen, während das linke bereits über die Felskante herabbaumelt. Ihr Oberkörper dreht sich zu Amphion hin, dessen Bein sie mit einer Hand umklammert. Ihr rutschendes Gewand ist nur noch um Beine und Schultern geschlungen und entblößt den größten Teil ihres Körpers. Bernard Andreae ist der Ansicht, dass einige Körperteile der Hauptakteure bei den wiederholten Restaurierungen falsch ergänzt wurden: Ursprünglich habe Zethos überkreuz mit seiner Linken in die Haare der Dirke gegriffen und sie mit einem Ruck nach hinten gerissen, um sie rücklings unter den Stier zu werfen.

Antiope: vom römischen Kopisten hinzugefügt

Die kunsthistorische Forschung geht davon aus, dass die vierte Figur, die rechts hinter der dramatischen Szene steht und die zu rächende Antiope darstellt, nicht zur originalen Gruppe gehört. „Sie wirkt vergleichsweise steif und unbeteiligt und scheint nur zur Füllung der ansonsten leeren rechten hinteren Ecke der Grundplatte des Marmorblocks zu dienen“ (Schraudolph 2007, S. 238). Wahrscheinlich endete das hellenistische Original bereits hinter Amphion und dem Stier und hatte somit einen dreieckigen Grundriss. Auch der aufspringende Hund, die sitzende Genrefigur sowie die angelehnte Lyra im Vordergrund wurden vom römischen Kopisten hinzugefügt. Weiterhin ist der gesamte Tierfries weguzdenken, der sich unterhalb der Standfläche um die Gruppe herumzieht. Die originale Basis der Figurengruppe gab wohl den nackten felsigen Grund ohne Details wieder.

Die Komposition der Gruppe fügt sich in der Vorderansicht zu einem spitzen Dreieck zusammen. Bei dieser Ansicht entlang der Vorderkante ergeben sich allerdings sowohl bei Zethos als auch bei Dirke Überschneidungen der Arme mit dem Gesicht. Geht man um die Gruppe herum zu ihrer rechten Flanke, dann lösen sich die Überschneidungen auf, und es wird klarer, was Zethos im Begriff ist zu tun. Die beiden anderen Seiten der Gruppe bieten keine überzeugenden Ansichten. Offensichtlich gab die Aufstellung der Skulptur dem Betrachter einen Weg von der rechten Seite zur Vorderfront vor, auf dem er nach und nach die ganze Dramatik des dargestellten Augenblicks erfassen konnte. Vor der Gruppe stehend, wurde der Betrachter regelrecht in das Geschehen mit hineingerissen: Die Vorderhufe des Stieres galoppieren direkt auf ihn zu, „die Distanz zwischen der Realität des Kunstwerks und der des Betrachters ist aufgehoben“ (Schraudolph 2007, S. 239) – er erlebt die Schrecken der zu erwartenden Bestrafung regelrecht am eigenen Leib mit.

Dieser Stier wird sich nur einen kurzen Augenblick bändigen lassen
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Die Skulpturengruppe zeigt den Kulminationspunkt des Geschehens – in der nächsten Sekunde muss die pyramidale Komposition auseinanderbrechen: Das Tier kann in dieser Stellung keinen weiteren Augenblick verharren, sein Tonnengewicht stürzt unmittelbar auf die Frau unter seinen Klauen, ihr üppiger Leib wird von dem wütenden Stier zermalmt und davongeschleift, die Jünglinge springen zur Seite. „Der Lauf der Tragödie ist nicht aufzuhalten“ (Andreae 2001, S. 163).

Christian Kunze interpretiert die Dirke-Gruppe als Denkmal zu Ehren des pergamenischen Königs Eumenes II. und seines inoffiziell mitregierenden Bruders Attalos, „was natürlich letzten Endes nicht streng zu beweisen ist“ (Kunze 2002, S. 30). Indizien hierfür seien die enge Verbundenheit der Brüder und ihre betont zur Schau gestellte Mutterverehrung. Vorauszusetzen wären gute Beziehungen zwischen Rhodos und Pergamon, wie sie zwischen 201 und etwa 180 v.Chr. und dann wieder nach einem längeren Zerwürfnis seit 164 v.Chr. nachweislich bestanden. Treffen diese Annahmen zu, dann müsste der Farnesische Stier in der Herrschaftszeit Eumenes’ II. zwischen 197 und 158 v.Chr. entstanden sein. 
Bernard Andreae meint es noch genauer zu wissen: Bei der Figur der Dirke handele es sich um eine Personifikation der Gallia, des Volkes der Galater bzw. Gallier, das Eumenes II. und sein Bruder Attalos in der Schlacht am Berg Tmolos bei Sardeis in Phrygien 166 v. Chr. besiegt hatten. „Sie behaupteten, der im nicht weit entfernten Nysa aufgezogene Gott Dionysos sei ihnen zu Hilfe gekommen und habe ihnen den Sieg verliehen“ (Andreae 1998, S. 202) Aus der griechischen Mythologie wissen wir, dass sich Dionysos auch in Gestalt eines Stieres zeigt. „Indem dieser Dionysosstier, von Amphion und Zethos (alias Eumenes und Attalos) gedrängt, die mit Dirke gleichgesetzte Personifikation der Gallia niedertrampelt, wird die ganze Gruppe ein mythisches Bild für die historische Vernichtung der Gallier durch Eumenes und Attalos im Jahre 166 v.Chr.“ (Andreae 1998, S. 203). Entsprechend engt sich für Andreae die Entstehung des Farnesisches Stiers auf die Jahre zwischen 166 und 158 v.Chr. ein.

Adriaen de Vries: Der Farnesische Stier (1614); Gotha, Schlossmuseum
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Der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (1556–1626) schuf 1614 seine eigene Version des Farnesischen Stiers – mit dem Ziel, das antike Vorbild nicht einfach zu kopieren, sondern zu übertreffen, auch wenn das Format mit einer Höhe von 103,5 cm deutlich kleiner als das Original angelegt ist. Stolz verkündete er, dass sein „Toro“ nach der Meinung von Experten „so vihl wert sey, alß der Zu Roma von Marmor stehe“. Die Gruppe von de Vries wiederholt die antike Skulptur recht getreu, zeichnet sich jedoch durch einen steileren und kompakteren Aufbau aus. De Vries gestaltet die Seitenansichten wie auch die Rückseite ästhetisch interessanter als das Original, indem er einige Elemente anders anordnet; außerdem variiert er die Figuren in Alter und Charakter und verleiht ihnen stärkere Bewegungen. Während der Hund z. B. in der antiken Marmorgruppe frei im Vordergrund steht, ist er in der Bronzeskulptur zwischen Antiope und dem sitzenden Jüngling platziert. Er stützt sich mit der Vorderpfote auf dessen Knie, die andere hat er auf den höheren Felsvorsprung gestellt. Damit schafft de Vries eine in die Höhe weisende Bewegung, die am linken Fuß des Jünglings einsetzt. Auch Antiope ist bei de Vries nicht mehr isoliert, sondern sinnvoller in die Darstellung eingebunden. „In der spannungsvolleren Komposition und in den kraftvoll modellierten Körpern, aber auch in der Detailgestaltung, etwa den naturalistischen Szenen mit den Tierdarstellungen am Sockelrand, übertraf er das dagegen gleichförmig und kraftlos erscheinende Vorbild“ (Krahn 1995, S. 32). Ganz ähnlich urteilt Frits Scholten: „Insgesamt ist die Bronzegruppe ausdrucksvoller, aktionszentrierter und allseitiger komponiert als ihr römisches Vorbild aus Marmor“ (Scholten 2000, S. 272).

Giovanni Francesco Susini: Der Farnesische Stier (2. Viertel des 17. Jh.);
Wien, Gartenpalais Liechtenstein

Der Florentiner Bildhauer Giovanni Francesco Susini (1585–1653) hat im 2. Viertel des 17. Jahrhunderts eine verkleinerte Bronze-Nachahmung der antiken Figurengruppe angefertigt. Die mit rotgoldener Lackpatina überzogene Skulptur hat eine Höhe von 42 cm. Susini war ein Schüler Giambolognas (1529–1608), der vor allem die Nachfrage nach dessen Kleinbronzen befriedigte. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts führte er den Stil Giambolognas weiter – Susinis Werke wurden bereits 50 Jahre später mit jenen seines Meisters verwechselt.

Charles Lawes-Wittewronge: Der Tod der Dirke (1906); London, Tate Britain
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Vom Anfang des 20. Jahrhunderts stammt eine weitere Bronzeskulptur, die sich eng an den Farnesischen Stier anlehnt, diesmal wieder im Großformat: Der Tod der Dirke des britischen Bildhauers Charles Lawes-Wittewronge (1843–1911), 1906 entstanden, lässt sich heute vor dem Eingang der Tate Britain in London bestaunen.

Literaturhinweise

Andreae, Bernard: Der Farnesische Stier. Schicksale eines Meisterwerkes. Rombach Verlag, Freiburg i.Br. 1996;
Andreae, Bernard: Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 194-206;
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 160-163;
Krahn, Volker: „Von allen Seiten schön“. In: Volker Krahn (Hrsg.), Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 10-33;

Kunze, Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 25-38;
Scholten, Frits: Adriaen de Vries, Der Farnesische Stier. In: In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries: 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 272-276;

Schraudolph, Ellen: Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v.Chr. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 237-239.

(zuletzt bearbeitet am 7. November 2023)

Freundschaft unter südlicher Sonne – van Gogh porträtiert den Postmeister Joseph-Étienne Roulin

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Otterlo, Kröller-Müller Museum
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Zwischen Juli 1888 und April 1889 malte Vincent van Gogh (1853–1890) sechs Bildnisse von Joseph-Étienne Roulin, dem Postmeister am Bahnhof von Arles. Der „Briefträger“, wie ihn van Gogh in seinen Briefen nannte, war für den Künstler als enger Freund und „Personifizierung des gutmütigen und wohlwollenden Menschen der Provence“ (Moffett 1993, S. 168) sehr wichtig. Wahrscheinlich hatten sich van Gogh und Roulin im Café de la Gare kennengelernt, wo van Gogh von Mai bis Mitte September 1888 ein gemietetes Zimmer bewohnte, bevor er in das sogenannte Gelbe Haus nicht weit vom Haus der Familie Roulin zog. Verglichen mit dem Künstler waren die Roulins arm. Während van Gogh mit den 250 Francs nicht auskam, die er monatlich von seinem Bruder Theo aus Paris erhielt (davon musste er nicht einmal sein Malmaterial bezahlen), ernährte Roulin Frau und Kinder von 135 Francs Lohn, die er als Entreposeur des Postes verdiente.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Boston, Museum of Fine Arts
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Van Gogh erwähnte Roulin zum ersten Mal in einem Brief, den er im August 1888 an seine Schwester Wilhelmina schrieb: „Jetzt arbeite ich am Porträt eines Briefträgers in seiner dunkelblauen Uniform mit Gelb. Ein Kopf, ein bisschen wie Sokrates, fast keine Nase, eine hohe Stirn, kahler Schädel, kleine graue Augen, sehr rote, volle Wangen, ein großer, graumelierter Bart, große Ohren“ (Sämtliche Briefe, Bd. 4, S. 48). Ende Juli und Anfang August malte van Gogh den zu dieser Zeit 47-jährigen Roulin in einem Sessel sitzend als Dreiviertelfigur. In der Komposition ähnelt das Bild dem gerade von ihm fertiggestellten Bildnis La Mousmé: Bei beiden Gemälden handelt es sich um ein Kniestück, bei dem das Modell auf einem Rohrstuhl mit geschwungener Arm- und Rückenlehne sitzt.

Vincent van Gogh: La Mousmé (1888); Washington D.C., National Gallery of Art
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Doch gibt es deutliche Unterschiede: Die „Mousmé“ ist stärker in den Vordergrund gerückt; „der Rohrstuhl umgibt das noch junge und zierliche Mädchen wie ein mächtiger Thron, auf dem die Dargestellte elegant und würdevoll sitzt“ (Arnold 1995, S. 162). Das gepunktete Kleid ist als Halbkreisfläche ohne jede Räumlichkeit angelegt. Roulin hingegen ist durch die Stellung seiner Beine vom Bildbetrachter weiter abgerückt. Breit sitzt er auf dem hier viel kleiner und zerbrechlicher wirkenden Rohrstuhl, seine rechte Hand etwas ungelenk auf die Armlehne gestützt, während sein linker Unterarm auf der Ecke des rechts im Bild erscheinenden Tisches ruht, der wie Sitzhaltung und Stuhl im Vordergrund Räumlichkeit suggeriert.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Detroit, Detroit Institute of Arts
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Van Gogh vollendete in diesem Zeitraum auch ein Brustbildnis von Roulin. Es ist eine einfache Komposition: Der Dargestellte wird en face gezeigt, die Oberarme sind seitlich vom Bildrand angeschnitten. Dieses Bruststück weist einen hellblauen, kaum strukturierten Hintergrund auf. Der lange Doppelbart ist wie auf der Sitzfigur der gleichzeitig gemalten großen Fassung durch zahlreiche, verschiedenfarbige helle und dunkle Striche charakterisiert, das Gesicht hingegen seltsam ausdruckslos, längst nicht so lebendig wie auf dem Porträt mit Stuhl und Tisch.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Winterthur, Kunst Museum
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Ende November und Anfang Dezember malte van Gogh den Postmeister erneut in einem Bruststück (Winterthur), und zwar im Zuge einer Porträtreihe, die Roulin, seine Ehefrau, ihre beiden Söhne und die Tochter im Babyalter wiedergibt. Die dunklere Figur Roulins erscheint silhouettenhaft vor einer hellen Hintergrundfolie, ähnlich wie bei dem vermutlich um diese Zeit entstandenen Porträt von Joseph-Michel Ginoux. „Den Farbklang der drei Grundfarben Blau, Gelb und Rot begleitet in Gesicht und Bart der Komplementärkontrast Rot/Grün, der durch die gebrochenen Farbtöne von Haut und Haaren gemildert wird“ (Arnold 1995, S. 163). Den indischgelben Flächenhintergrund setzte van Gogh setzte auch noch bei dem kleinen Porträt von Roulins Sohn Armand ein.

Vincent van Gogh: Joseph-Michel Ginoux (1888); Otterlo, Kröller-Müller Museum

Vincent van Gogh: Armand Roulin (1888); Privatsammlung

Van Gogh malte noch drei weitere Brustbildnisse von Roulin, wahrscheinlich Anfang 1889. Keines davon wird jedoch in seiner Korrespondenz des Winters 1888/89 erwähnt, in der sich sonst zu fast jedem Werk, das er zwischen Dezember und April malte, Hinweise finden. Wir besitzen somit keine genaue Kenntnis über die zeitliche Abfolge, in der die drei Porträts entstanden sind. Da der Hintergrund jeweils eine Variante der Blumentapete ist, wie van Gogh sie in den fünf verschiedenen Porträts von Madame Roulin mit dem Titel La Berceuse gemalt hat, die zwischen Dezember 1888 und Ende März oder Anfang April 1889 entstanden sind, sowie im Bildnis von Dr. Félix Rey, das van Gogh Anfang 1889 malte, werden die drei Roulin-Bildnisse meist der gleichen Schaffensperiode zugeordnet.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); New York, Museum of Modern Art
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Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889), Philadelphia, Barnes Foundation
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Vergleicht man diese drei Versionen, dann hebt sich diejenige im New Yorker Museum of Modern Art erkennbar von den beiden anderen ab, weil die Oberfläche gründlicher bearbeitet wurde und der Hintergrund komplexer ausgeführt ist. Die Fassungen der Barnes Foundation und die in Otterlo zeigen beide auf der als Hintergrund verwendeten Tapete das dekorative Blumenmotiv, nicht aber das schuppenartige Muster, das sowohl auf dem New Yorker Bildnis als auch auf den fünf Versionen von La Berceuse zu sehen ist. Das Porträt aus der Barnes Foundation ist dabei die einzige signierte Version; am oberen Bildrand hat der Maler in Rot seinen Vornamen hinzugefügt. Einen Unterscheid gibt es auch bei der Farbe des Uniform-Besatzes: In den Fassungen von New York und Otterlo hat die Uniform einen gelben oder goldenen Besatz, auf der Leinwand der Barnes Foundation dagegen ist er dunkelblau oder schwarz. Falls es sich tatsächlich um eine andere Uniform handelt, ist es wahrscheinlich die, die van Gogh in einem Brief um den 22. Januar 1889 erwähnt; Roulin trug sie während seiner Abschiedsfeier, bevor er Arles verließ, um eine neue Stelle in Marseille anzutreten.

Vincent van Gogh: La Berceuse (1889); New York, Museum of Modern Art
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Vincent van Gogh: Dr. Félix Rey (1889); Moskau, Puschkin-Museum
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Die außerordentliche Stärke von Roulins Freundschaft und Loyalität zeigte sich besonders deutlich in den Tagen nach der bekannten Episode kurz vor Weihnachten 1888, als van Gogh nach einem heftigen Streit mit Paul Gauguin sein linkes Ohr verstümmelte und das abgetrennte Ohrläppchen einer Prostituierten in einem Bordell präsentierte. Roulin und seine Frau besuchten van Gogh während seiner Internierung im Krankenhaus, Roulin durfte van Gogh am 4. Januar für einen Besuch ins Gelbe Haus aufnehmen; er hielt Theo van Gogh über die Gesundung seines Bruders auf dem Laufenden und begleitete diesen, als er am 7. Januar aus dem Krankenhaus entlassen wurde – sie gingen an jenem Abend gemeinsam essen.

Van Gogh schuf in Arles 23 Bildnisse von Mitgliedern der Familie Roulin: Neben den sechs vom Postmeister existieren acht von Madame Roulin, von den Söhnen Armand und Camille jeweils drei, vom Säugling Marcelle fünf (davon zwei zusammen mit der Mutter). Wie hoch diese Zahl im Verhältnis ist, erkennt man daran, dass van Gogh in Arles insgesamt nur 43 Porträts malte.

Gabriele Münter: Knabenbildnis (1908); Köln, Museum Ludwig

Den immensen Einfluss, den das Werk van Goghs auf den deutschen Expressionismus hatte, ist hinlänglich bekannt. Das gilt auch für das Porträt – ein kleiner Beleg dafür ist mit jüngst im Kölner Museum Ludwig begegnet: Dort hängt ein von Gabriele Münter (1877–1962) 1908 geschaffenes kleines Knaben-Brustbildnis, das sich in seinem malerischen Duktus und vor allem in dem flächigen gelben Hintergrund eng an die entsprechenden Porträts von Armand und Joseph-Étienne Roulin anlehnt.

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 162-177;

Dorn, Roland: Die Zeit in Arles. Symbolik und Dekoration. In: Van Gogh. Die Porträts. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 135-171;

Moffett, Charles S.: Vincent van Gogh, Joseph-Étienne Roulin. In: La joie de vivre. Die nie gesehenen Meisterwerke der Barnes Collection. Kindler Verlag, München 1993, S. 168-171;

van Gogh, Vincent: Sämtliche Briefe. 6 Bände. Lamuv-Verlag, Bornheim-Merten 1985.