Jeder für sich oder gemeinsam? Van Goghs „Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer“

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888);
Amsterdam, Van Gogh Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Ende Mai 1888 verweilte Vincent van Gogh (1853–1890) eine Zeitlang in dem südfranzösischen Städtchen Saintes-Maries-de-la-Mer. Von Arles aus hatte er eine fünfstündige, beschwerliche Reise angetreten; Leinwand und Farben im Gepäck, waren die Tage am Meer als Arbeitsaufenthalt geplant. Van Gogh wollte sich dort insbesondere dem Zeichnen widmen – so entstand vor Ort eine vorbereitende Federzeichnung zu dem nach seiner Rückkehr in Arles angefertigten Gemälde Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Auf der Leinwand hat van Gogh dann den Bildausschnitt im Gegensatz zur Vorarbeit weiter gewählt: Am oberen und am rechten Bildrand sind der Blick aufs Meer wie auch die Himmelszone deutlich weitläufiger wiedergegeben als in der Federzeichnung.

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer (1888); Privatsammlung

Die Bildfläche des Gemäldes ist annähernd in zwei gleich große Felder für Himmel und Erde aufgeteilt. Beide Hälften sind durch eine deutlich ausgeprägte Horizontlinie getrennt, deren Verlauf nur durch die Masten und Segel der acht Boote überschnitten wird. Die Gliederung der Bildfläche wird in der Erdzone vertikal fortgesetzt: Zur linken Seite hin dehnt sich der Strand, zur rechten öffnet sich das Meer. Während dessen Saum vom Horizont ausgehend zunächst in der Mittelachse des Bildes liegt und bald mit einem spitzen Ausläufer darüber hinaus in den Strandbereich vordrängt, weicht dann in diagonaler Richtung die Meereslinie, die ungefähr nach einem Drittel des Weges noch einmal ein Vorsprung gegen den Strand unterbricht, zur rechten unteren Bildecke zurück. Im Vordergrund des Bildes hat van Gogh genau in der Mittelachse eine gelbe Kiste mit seiner Signatur postiert, die die Komposition „gleich dem Ständer einer Waage in fein ausbalanciertem Gleichgewicht trägt“ (Noll 1996, S. 78).

Vier Boote liegen schräg hintereinander mit eingezogenem Ruder, ohne Segel und mit ausgeworfenem Anker auf dem Strand. Sie sind sorgfältig rhythmisiert: Während ihre Bugspitzen jeweils auf derselben, alle vier Boote verbindenden Fluchtlinie angeordnet und in allmählich sich vermindernden Intervallen in die Bildtiefe hinein gestaffelt sind, stehen jeweils zwei Schiffe in engerer Beziehung zueinander. Die beiden vorderen sowohl wie die beiden anschließenden Boote liegen je in eigener paralleler Ausrichtung nebeneinander, die vorderen schräg in den Raum gewendet, die hinteren beinahe bildparallel. Ebenso sind jeweils ihre Masten aufeinander bezogen, wobei in der Zweidimensionalität der Bildfläche der rechte jeweils den linken überragt und die beiden Masten der vorderen Schiffe jeweils die entsprechenden Masten der hinteren. Dabei befindet sich der höhere der beiden Masten beim ersten Bootspaar in dem vorderen, beim zweiten Paar im hinteren Schiff. „Im Hinblick auf die Rahen setzt ein Gleichklang in der Ausrichtung das erste mit dem dritten und das zweite mit dem vierten Boot in Beziehung, während die vielfältigen Überschneidungen der Rahen zudem erneut alle vier Schiffe miteinander verflechten“ (Noll 2003, S. 79).

Farblich sind die beiden vorderen Boote durch den Komplementärkontrast von Rot/Grün aufeinander bezogen, die beiden hinteren durch ein gemeinsames Blau; weitere Farbbeziehungen – Komplementärkontraste wie auch Gleichklänge – bringen wiederum alle Boote in einen größeren Zusammenhang. Auffällig ist die sorgsame Konturierung sämtlicher Schiffe. Von der rechten Kontur des vorderen Bootes über die Hecklinie des dritten werden die ruhenden Boote mit den vier weiteren Schiffen auf dem Meer in Verbindung gebracht: So sind alle acht Boote durch einen flachen s-förmig geschwungenen diagonalen Linienzug miteinander in Beziehung gesetzt. Dieser fortlaufenden Linie steht zugleich die entgegengesetzte Diagonale des Meeressaums gegenüber, die jene Linie durchkreuzt. Zudem liegen die Boote am Strand zur linken Bildseite hin, während die Schiffe auf See nach rechts dem offenen Meer zustreben; beide Gruppen kehren einander damit den Rücken zu, könnte man sagen. Genau in der Mittelachse des Bildes, nur wenig unterhalb seines Mittelpunkts und zudem betont durch das Gewicht der Kiste am unteren Bildrand, ist der Name eines der ruhenden Boote lesbar: „AMITIÉ“ („Freundschaft“, „Zuneigung“); innerhalb der Kiste und also in Axialbeziehung dazu steht die Signatur „Vincent“.

Van Gogh war im Februar 1888 von Paris in das südfranzösische Arles übergesiedelt. Dort hoffte er, mit Malerfreunden eine Künstlergemeinschaft bilden zu können. Er lud Paul Gauguin (1848–1903) ein, mit ihm gemeinsam „den Süden auszubeuten“ (Noll 2003, S. 90). In dieser Zeit entstanden die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer. Gauguin zeigte jedoch zunächst nur wenig Neigung, nach Arles zu kommen. Ende 1888 reiste er schließlich doch noch zu van Gogh – er blieb allerdings nur für wenige Monate, bis der Traum vom gemeinsamen „Atelier des Südens“ wieder platzte.

Thomas Noll deutet die Fischerboote am Strand von Saintes-Maries-de-la-Mer nun vor diesem biografischen Hintergrund van Goghs, und zwar als Sinnbild: Während die Boote auf dem Meer auf jene Künstler verwiesen, die jeder für sich ihrer Arbeit nachgehen, spiegele sich möglicherweise in den ruhenden Booten am Strand, die in engster Beziehung zueinander stehen, gleichnishaft eine Künstlergemeinschaft wider. Am Strand wäre gewissermaßen ein Zusammenschluss von Malern als „Ruhepunkt“ anzutreffen; „der annähernd im Zentrum des Bildes angeordnete Name desjenigen Schiffes, das zwischen Strand und Meer formal – und man könnte nun hinzufügen: auch inhaltlich –vermittelt und ›AMITIÈ‹ lautet, dürfte eine solche sinnbildliche Deutung bekräftigen“ (Noll 2003, S. 94/95). In den dicht und „einträchtig“ beieinander ruhenden Booten käme demnach diese Beziehung der „Freundschaft“ zum Ausdruck, wobei die Axialverbindung des Schiffsnamens mit van Goghs Signatur ihrerseits von inhaltlicher Bedeutung sein und die Sehnsucht des Künstler nach amitié andeuten könnte. „Das Gemälde wäre nun gleichsam das Sinnbild einer idealen künstlerischen Existenz, eine der trüben Wirklichkeit abgerungene reine Utopie“ (Noll 2003, S. 95).

Vincent van Gogh: Van Goghs Stuhl mit Pfeife (1888); London, National Gallery

Vincent van Gogh: Paul Gauguins Stuhl (1888); Amsterdam, Van Gogh Museum

Boote auf See galten schon in der Antike als Metapher für die Lebensreise und das Schicksal des Menschen – bei van Gogh werden die Schiffe zu Symbolen für Künstler-Individuen. Das „einträchtige“ Beieinander der Boote am Strand wiederum symbolisiert, so Noll, van Goghs Sehnsucht nach einer Gemeinschaft von Künstlerfreunden, nach gemeinsamer Arbeit und gemeinsamen Zielen. Als Vergleichsbeispiel für diese Art von indirekten, sinnbildlichen Aussagen, das heißt für die Wiedergabe von Gegenständen als Vertreter von Personen, mag van Goghs Darstellung des eigenen und Gauguins Stuhl dienen, die jeweils als stellvertretende „Porträts“ der beiden Künstler zu verstehen sind.

Der Plan einer Künstlergemeinschaft, die van Gogh in seinem „Gelben Haus“ in Arles gründen wollte und den er während der Verhandlungen mit Gauguin den ganzen Sommer 1888 verfolgte, schien, als dieser im Oktober endlich eintraf, für wenige Wochen Wirklichkeit zu werden. Im Dezember desselben Jahres war diese Hoffnung jedoch bereits wieder zerbrochen: Jene Krankheit, die als psychomotorische Epilepsie diagnostiziert worden ist und die van Gogh in unregelmäßigen Abständen immer wieder, teils für Wochen, niederwerfen sollte, brach aus. Gauguin verließ das Städtchen Arles und das gemeinsame Atelier, das van Gogh selbst im April 1889 endgültig aufgab, um sich in der Nervenheilanstalt Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy-de-Provence unter ständige ärztliche Aufsicht zu begeben. Das abrupte und dramatische Ende seines Traums von einem „Atelier des Südens“ stürzte van Gogh, tiefer als je zuvor, in Zweifel an seiner künstlerischen Arbeit, an dem Nutzen all seiner Mühen. Er malte weiter – glaubte aber, als Maler nie irgendwie von Bedeutung zu sein. Niemals hat sich ein Künstler so sehr geirrt über sein Werk.

 

Literaturhinweise

Noll, Thomas: Vincent van Gogh – Fischerboote am Strand. Eine Kunst-Monographie. Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1996;

Schaefer, Barbara (Hrsg.): 1912 – Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes. Wienand Verlag, Köln 2012, S. 316.