Ein Bild, das schreit – Pablo Picassos „Guernica“ (1937)

Pablo Picasso: Guernica (1937); Madrid, Museo Reina Sofia (für die Großansicht einfach anklicken)

Am 26. April 1937 wird Guernica, eine Stadt im nordspanischen Baskenland, rund 35 km nordöstlich von Bilbao gelegen, durch Bombenangriffe deutscher und italienischer Luftstreitkräfte zerstört. Sie operieren im Dienst der Rebellion reaktionär-faschistischer Militärs um General Franco gegen die demokratische gewählte Zweite Republik. Die Bombardierung Guernicas hat sich ins kollektive Gedächtnis der Menschheit eingraviert; und die Erinnerung an das Geschehene wirkt bis heute fort als Mahnung gegen Faschismus und Diktatur, gegen Krieg und Gewalt. Dies hängt ganz wesentlich damit zusammen, dass der spanische Maler Pablo Picasso (1881–1937) im fernen Paris die Zerstörung Guernicas kurze Zeit danach zum Thema eines Gemäldes gemacht hat, das zu den bedeutendsten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts gehört.

Im April 1931 war nach knappem Wahlsieg der Republikaner inmitten der Weltwirtschaftskrise die Zweite Spanische Republik ausgerufen und ein Regierungsbündnis aus demokratischen Parteien und Sozialisten eingesetzt worden. Im November 1933 gelangte ein Bündnis rechter Parteien an die Macht, das dann bei der Wahl im Februar 1936 von einer Volksfront aus Sozialisten, Republikanern, Liberalen, Marxisten und Sozialisten abgelöst wurde. Ausgelöst durch eine Militärrevolte in Spanisch-Marokko, griff dieser nationalistische Putschversuch im Juli 1936 auf das iberische Festland über. Doch trotz anfänglicher Erfolge sollte es den Gegnern der Republik zunächst nicht gelingen, wichtige wirtschaftliche und politische Zentren wie Madrid, Barcelona und Valencia zu unterwerfen. Ein mörderischer Bürgerkrieg war die Folge, der erst im Frühjahr 1939 mit dem Einzug der von Deutschland und Italien unterstützten Truppen General Francos in Madrid endete.

Im März 1937 konnte der Marsch auf Madrid in der Schlacht von Guadalajara noch verhindert werden. Die aufständischen Truppen eröffneten daraufhin eine Nordoffensive und griffen mit Luftstreitkräften unter deutschem Oberbefehl rücksichtslos auch zivile Ziel an. Am Nachmittag des 26. April erreichte die sogenannte „Legion Condor“ die Kleinstadt Guernica (baskischer Name: Gernika). Wie viel Flugzeuge an dem Angriff beteiligt waren und wie viele Tote die Stadt zu beklagen hatte, ist bis heute nicht mit letzter Sicherheit zu beziffern.

Picasso hatte schon im Januar 1937 den Auftrag der republikanischen Regierung zu einem großen Wandbild für den Spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung (25. Mai bis 25. November 1937) erhalten. Wenige Tage vor dem Angriff auf Guernica hatte der Künstler damit begonnen, erste Entwürfe für das geplante Gemälde anzufertigen, als er Anfang Mai unter dem Eindruck der Presseberichterstattung über das Ereignis das Thema seines Bildes umwandelte. In nur fünf Wochen malte er dann sein nahezu acht Meter breites und dreieinhalb Meter hohes Werk, das schließlich den Titel Guernica tragen sollte und seit dem 12. Juli 1937 in Paris der Öffentlichkeit zugänglich war. Gezeigt wurde das Gemälde in der weitgehend transparenten Stahl- und Glas-Architektur des Spanischen Pavillons. Er war unmittelbar neben der auftrumpfenden nationalsozialistischen Machtdemonstration des „Deutschen Hauses“ von Albert Speer und gegenüber der nicht minder monumentalen Sowjetischen Ausstellungshalle errichtet worden.

Picassos übergroßes, an eine Kinoleinwand erinnerndes Querformat ist mit menschlichen Gestalten und Tierfiguren bevölkert. Am unteren Bildrand zieht sich über etwa ein Viertel der Bildhöhe ein Raster quadratischer Bodenplatten durch das Gemälde, das immer wieder von den Figuren verdeckt wird. Links schließt eine Wand den Blick in den hier noch eindeutig kastenartigen Bühnenraum; rechts von der Mitte ist ihm allerdings eine architektonische Formation eingestülpt, von der kaum mehr als eine Tür und zwei Fenster auszumachen sind, sowie eine leicht gekippte Fläche mit Dachziegeln, sodass sich an dieser Stelle – nach kubistischem Vorbild – unterschiedliche Ansichten eines Hauses ineinander schachteln. Auf der rechten Seite der Komposition führt eine geöffnete Tür aus der Leinwand. Ausgestattet ist der ansonsten karge Raum mit einer hell aufleuchtenden Deckenlampe, deren gezackter Lichtschein von anderen Bildpartien aufgenommen wird.

In der Mitte der Komposition, unmittelbar unter dem Lampenschirm, wirft ein offenbar verwundetes Pferd mit schmerzverzerrter Gebärde jäh den Kopf zurück; es zertritt die Fragmente einer Figur, wohl einer hohlen Kriegerstatue, die ein zerbrochenes Schwert sowie ein kleine Blume in der rechten, mitsamt ihrem Arm vom Rumpf abgetrennten Hand hält. Der Kopf dieser Figur sowie ihr linker Arm, ebenfalls zu Boden gefallen, reichen bis an die linke Bildbegrenzung.

Dort hat Picasso eine Frau mit entsetzt aufgerissenem Mund platziert, die ihren anklagenden Schrei zur Zimmerdecke bzw. gegen den Himmel richtet. In ihren Armen hält die Verzweifelte ein augenscheinlich getötetes Kind; eine säkularisierte Pietà-Gruppe ist hier entstanden, „eine Bildchiffre menschlichen Leidens, die zu den erschütterndsten Darstellungen der Weltkunstgeschichte zu zählen ist“ (Fleckner 2014, S. 325). Über Mutter und Kind steht ein Stier, sein Schwanz ist erregt aufgeworfen, sein zurückgedrehter Kopf nach Art kubistischer Bildnisse aus Profil- und Frontalansicht zusammengesetzt. Rechts hinter ihm wirft ein Vogel seinen Kopf mit aufgerissenem Schnabel in die Höhe, „ein animalisches Form-und Klang-Echo der schreienden Frau“ (Fleckner 2014, S. 326).

Die rechte Seite der Komposition wird von einer weiblichen Figur mit nackten Brüsten dominiert, die ihren Kopf dem Licht der Glühbirne entgegenstreckt und sich gebeugt, ja gebrochen durch das Bild schleppt, ein überdimensionales Bein hinter sich her schleppend. Über ihr dringt eine schemenhafte Silhouette eines weiteren Kopfes durch eines der Fenster des kleinen Hauses in den Innenraum, der demnach – das bleibt rätselhaft an dieser Stelle – eigentlich ein Außenraum sein müsste. Ihr ebenfalls gespenstisch anmutender überlanger Arm hält zudem eine brennende Petroleumlampe mit Glassturz ins Zimmer, so als wolle die Figur das Geschehene aufklären. Ganz rechts wird die Komposition durch das Fragment einer Frau abgeschlossen, womöglich eine herabstürzende Figur. Arme und wiederum klagendes Profil sind hoch aufgereckt, Flammen züngeln an ihrem Körper – sie ist offenbar ebenso in Brand geraten wie das Bauwerk, vor dem sie zu sehen ist.

Picasso hat mit Guernica ein ausdrucksstarkes Bild des Entsetzens geschaffen. „Dissonante Formen, scharfkantige Konturen, harte Hell-Dunkle-Kontraste, eine auf unterschiedliche Grautöne reduzierte Palette sowie ein matter Farbauftrag, der nicht ohne Flüchtigkeiten und sichtbare Pentimenti blieb, entwerfen eine düstere Szenerie, erhellt allein durch das schmutzige Weiß des elektrischen Lichts“ (Fleckner 2014, S. 326). Perspektivische und motivische Ungewissheiten steigern zusätzlich die verstörende Wirkung des Bildes auf den Betrachter. Allerdings verweist keines der Bildelemente direkt auf die Bombardierung Guernicas – dies geschieht einzig durch den Titel des Werkes und seine 1937 im Spanischen Pavillon beigefügte Inschrift. In den von Picasso dargestellten Menschen und Kreaturen erkennen wir vor allem exemplarisch leidende Opfer eines Gewaltaktes. „Die expressiven Konturen der Figuren, eine bewegte – und bewegende – Binnenzeichnung bilden psychographische Diagramme de Trauer, der Wut und Verzweiflung“ (Fleckner 2014, S. 326/327). Das Bild „schreit“, wie Peter Weiss (1916–1982) es in den siebziger Jahren in seinem Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ formuliert hat (Weiss 2016, S. 421).

Picasso hat weder die Täter noch ihre tödliche Maschinerie wiedergegeben. Auch das Ziel des Angriffs, die baskische Stadt mit ihren Straßen und Plätzen, wird weder abgebildet noch angedeutet; das gesamte Geschehen ist mehr oder weniger eindeutig in einen Innenraum verlegt, über den wir jedoch kaum etwas erfahren. Ein Handlungsablauf lässt sich nicht erkennen, Aktion und Reaktion werden nicht gezeigt, die Figuren handeln nicht, sie leiden, sie sind dem unsichtbaren Aggressor passiv ausgeliefert, ohne dass sich Haupt- und Nebenfiguren unterscheiden lassen. Die Täter werden durch Picassos Wandbild nicht entlarvt, ja, sie werden auf ihm nicht einmal dargestellt, geschweige denn als die faschistischen Söldner im Dienste Francos identifiziert. Eine eindeutige parteipolitische Stellungnahme zugunsten der Sozialisten, Kommunisten oder Anarchisten sichtbar zu machen, „musste dem Künstler im Hinblick auf die blutigen Konflikte auch innerhalb der spanischen Linken schwerfallen“ (Fleckner 2014; S. 339). Picasso ergreift vor allem die Partei der Opfer des Bürgerkrieges.

Kaum ein anderes Werk der Kunstgeschichte ist in seiner Entstehung von den ersten Skizzen bis zum abgeschlossenen Gemälde so gut dokumentiert wie Picassos Guernica. Dutzende Skizzen, Kompositionsentwürfe und Figurenstudien aus allen Phasen des Bildes sind erhalten, und die Arbeit des Malers an seinem Werk wurde durch Fotografien seiner damaligen Gefährtin Dora Maar Schritt für Schritt protokolliert, sodass Ideenfindung, Konzeptionswechsel und handwerkliche Konkretisierungen bestens nachvollzogen werden können.

Über die allegorische Bedeutung der einzelnen Bildmotive ist viel geschrieben und gestritten worden. Während auf Picassos Stierkampfszenen der Stier meist die geschändete Kreatur symbolisiere, so Jost Hermand, „ist er hier eindeutig die Verkörperung der Brutalität und das Pferd das sich verzweifelt aufbäumende Volk“ (Hermand 2011, S. 181). Die weibliche Figur, die mit ausgestrecktem Arm eine Petroleumlampe wie eine Fackel über das Bildgeschehen hält, kann durch ihre Platzierung im Gemälde als formales und inhaltliches Zentrum der Komposition betrachtet werden: Faust und Lampe sind auf die Mittelsenkrechte der Leinwand gesetzt worden, darüber hinaus markieren sie die Spitze des dreieckigen Lichtkegels. Der maßlos gelängte und dadurch extrem betonte Arm stößt von oben herab aus dem Fenster, die dynamische Kopfform sowie die wehenden Haarsträhnen der lichtbringenden Gestalt unterstreichen den Eindruck, dass wir es hier mit einer herabfliegenden Figur zu tun haben.

Pierre-Paul Prud'hon: Gerechtigkeit und Göttliche Rache verfolgen das Verbrechen (1808); Paris, Louvre

Die Frau mit der Lampe erinnert deutlich an eine Figur aus einem Gemälde von Pierre-Paul Prud’hon (1758–1823), das Picasso aus dem Louvre bekannt gewesen sein dürfe: La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. Entstanden 1808 für den Palais de Justice in Paris, zeigt Prud’hons Bild die Allegorien der Gerechtigkeit, ausgestattet mit Schwert und Waage, sowie der fackelbewehrten Göttlichen Rache, die das Verbrechen in Gestalt eines Mörders verfolgen, der von Opfer und Tatort zu fliehen versucht.

Pablo Picasso Traum und Lüge Francos II (1937); Aquatinta-Radierung (für die Großansicht einfach anklicken)

Picasso, vor Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs ein unpolitischer Künstler, war über die Grausamkeiten der Francoschen Kriegsführung so empört, dass er Anfang 1937 auch eine Folge von 18 Aquatinta-Radierungen schuf, der er den Titel Traum und Lüge Francos gab. Sie erinnern in ihrer plakativen Direktheit einerseits an die 82 zwischen 1810 und 1814 entstandenen Grafiken Desastres de la Guerra von Francisco Goya (1746–1828), andererseits an volkstümliche Bilderbögen oder Comicstrips. Auf ihnen sieht man monströse Stiere, die den zu Boden gestürzten Pferden die Gedärme aus dem Leib reißen, aber auch menschliche Leichen sowie klagende Mütter, die voller Verzweiflung die Hände zum Himmel recken. Den Erlös dieser Serie spendete Picasso einem Hilfsfond für das republikanische Spanien, außerdem stellte er für die durch den Krieg in Not geratenen spanischen Kindern 300.000 Francs zur Verfügung.

Picasso vermachte sein Gemälde einer zukünftigen spanischen Regierung. Zwischen 1939 und 1981 war Guernica deswegen im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Der Künstler hatte verfügt, dass das Bild nach Spanien zurückkehren sollte, wenn „alle bürgerlichen Freiheiten“ wieder gewährleistet wären. Am 10. September 1981 traf das Gemälde in Madrid ein: Anfangs im Prado ausgestellt, befindet es sich seit 1992 dort im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

 

Literaturhinweise

Die Literatur zu diesem Bild ist nahezu unüberschaubar geworden. Deswegen beschränke ich mich auf einige wichtige Aufsätze und Bücher:

Brunner, Kathleen: ‘Guernica: The Apocalypse of representation. In: Burlington Magazine 143 (2001), S. 80-85;

Fleckner, Uwe: Die Wahrheit der Malerei. Pablo Picassos »Guernica« zwischen Atelier- und Ereignisbild. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 319-340;

Ginzburg, Carlo: Das Schwert und die Glühbirne. Picasso »Guernica«. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999;

Gottlieb, Carla The Meaning of Bull and Horse in Guernica. In: Art Journal 2 (1964/65), S. 106-124;

Held, Jutta: Wie kommen politische Wirkungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos »Guernica« [1985]. In: Jutta Held, Avantgarde und Politik in Frankreich. Revolution, Krieg und Faschismus im Blickfeld der Künste. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2005, S. 170-187;

Hermand, Jost: Pablo Picassos politische „Wende“. In: Jost Hermand, Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2011, S.177-185;

Hofmann, Werner: Picasso’s »Guernica« in its Historical Context. In: Artibus et Historiae 7 (1983), S. 141-169;

Hohl, Reinhold: Die Wahrheit über Guernica. In: Pantheon 36 (1978), S. 41-58;

Holm, Christiane Pablo Picassos »Traum und Lüge Francos« und »Guernica«. In: Christiane Holm/Bettina Bannasch (Hrsg.), Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2005, S. 145-160;

Schneider, Marlen: Picasso auf der Suche. »Guernica« und die Atelierstudien zur Weltausstellung 1937. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 75 (2012), S. 239-260;

Spies, Werner: Picasso – Die Zeit nach Guernica 1937–1973. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S. 11-24;

Weiss, Peter: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2016, S. 411-423 (ursprünglich erstmals 1975 in Band 1 erschienen);

Wischnitzer, Rachel: Picasso’s Guernica. A Matter of Metaphor. In: Artibus et Historiae 12 (1985), S. 153-172;

Zeiller, Annemarie: Guernica und das Publikum: Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996;

Zimmermann, Michael F.: Pablo Picassos »Guernica« in der deutschen Rezeption. In: Uwe Fleckner u.a. (Hrsg.), Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Band III: Dialog der Avantgarden. DuMont Buchverlag, Köln 200, S. 137-165.