Großes Unglück auf großer Leinwand – Théodore Géricaults „Floß der Medusa“

Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht unbedingt anklicken)

Am 2. Juli 1816 läuft die französische Fregatte Medusa auf die als gefährlich bekannte Arguin-Sandbank vor der westafrikanischen Küste auf und zerbricht kurze Zeit später. Schuld daran ist ihr unfähiger Kommandant Hugues Duroy Vicomte de Chaumareys. Obwohl der Kapitän nie das Kommando über einen größeren Flottenverband geführt hatte und seit mehr als 25 Jahren nicht mehr zur See gefahren war, „wurde dieser vollständig unerfahrene Man lediglich aufgrund seiner Zugehörigkeit zum royalistischen Lager mit einer Aufgabe betraut, der er nicht gewachsen war“ (Wedekind 2014, S. 236).

Für die 400 Personen an Bord gibt es nicht ausreichend Rettungsboote, weshalb die Schiffbrüchigen ein Floß aus Planken, Mastteilen und Takelage zimmern, allerdings ohne weitere Auftriebskörper. 149 Menschen sind dafür vorgesehen: der größte Teil einfache Soldaten, 20 Besatzungsmitglieder, Handwerker sowie eine Frau. Als das Gefährt vollbeladen ist, sinkt es so tief unter Wasser, dass die Wellen über die Hüften der Schiffbrüchigen reichen; die Menschen an Bord sind so dicht zusammengedrängt, dass sie nicht einen Schritt tun können. Ausgesetzt waren die Schiffbrüchigen dem Hunger und Durst, der Kälte der Nächte sowie der Sonnenglut des Äquators am Tage, den Stürmen und dem in großen Brechern über das Floß schlagenden Salzwasser, das die Haut zerfraß und höllische, nämlich brennende Schmerzen zur Folge hatte. „Der Grund, auf dem die Männer standen, war tückisch, da zwischen den mit Tauen zusammengebundenen Holzstämmen und Planken des Floßes zahlreiche Löcher klafften, so dass es einiger Anstrengung bedurfte, um nicht dazwischen zu geraten und seine Gliedmaßen zerquetscht zu bekommen oder den darunter im Wasser lauernden Haien und Seenesseln zum Opfer zu fallen“ (Wedekind 2014, S. 238).

Ihr Unglück wendet sich ins Tödliche, als die Rettungsboote mit dem Rest der Besatzung, die auf die gar nicht so ferne Küste zuhalten, bei aufkommendem Sturm das Tau kappen, mit dem das Floß an Land geschleppt werden sollte. Das Floß treibt ab und wird zurückgelassen ohne Navigationsgeräte, ohne Segel, ohne Ruder, ohne Steuer, ohne ausreichende Vorräte. Bereits in der ersten Nacht spült das Unwetter fünfundzwanzig der Schiffbrüchigen über Bord und macht das Floß manövrierunfähig. Schon bald bricht ein erbarmungsloser Kampf um die sichersten Plätze, die wenigen Lebensmittel und die Macht auf dem Floß aus: „In den folgenden vier Tagen regiert der Wahnsinn: Parteien bilden sich und kämpfen in ebenso sinnlosen wie brutalen Schlachten. Manche wollen das Floß zerstören, um möglichst schnell zu sterben. Wellen fegen die Schwächsten ins Meer, andere werden ins Meer gestoßen, erdrückt oder exekutiert, wenn sie Vorräte stehlen. Je mehr sterben, umso stärker hebt sich das Floß aus dem Wasser“ (Trempler 2013, S. 19/20). Nach drei fürchterlichen Tagen beginnen die Überlebenden, Exkremente zu essen, wenig später die Toten. Und das Töten hört nicht auf. Als nur noch 27 Männer übrig sind, entscheiden die Stärkeren, zwölf der Männer hätten keine Überlebenschance, woraufhin sie von Bord gestoßen werden. Jetzt schwimmt das Floß wirklich frei. Nach insgesamt dreizehn Tagen werden fünfzehn Todgeweihte gerettet, von denen fünf wenig später entkräftet an Land sterben.

Im Jahr nach der Katastrophe veröffentlichten die beiden Überlebenden Jean-Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard ihre Aufzeichnungen als Buch. Ihr Bericht über das Floß der Medusa lieferte den Impuls für eines der imposantesten Bilder des 19. Jahrhunderts. Gemalt hat es Théodore Géricault (1791–1824), zu bestaunen ist es im Louvre. Die riesige Leinwand (491 x 716 cm) zeigt das Floß am Tag der Rettung; zu sehen war das Bild erstmals 1819 im Pariser Salon, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre.

Géricault arbeitete über achtzehn Monate am Floß der Medusa (dank einer Rente, die er aus dem Erbe seiner Mutter bezog, war er finanziell unabhängig). Während dieser Zeit bezog er ein Atelier, das in der Nachbarschaft eines Krankenhauses lag; von den dortigen Ärzten erhielt er die Erlaubnis, Sterbende und Tote zu skizzieren und Berichten nach auch Leichenteile mitzunehmen, um die Verfärbung bei beginnender Verwesung beobachten zu können. Géricault nahm nicht nur mit Savigny und Corréard Kontakt auf, um sich ein möglichst umfassendes Bild von dem Unglücksfall zu machen, sondern auch mit dem Zimmermann der Medusa, der die Floßfahrt ebenfalls überlebt hatte. Von ihm ließ sich der Maler ein kleines Modell des Floßes anfertigen, das in großer Genauigkeit alle Details des Gefährts wiedergeben sollte. Der Künstler reiste ans Meer, um Wellen und Wolken zu beobachten, porträtierte die Zeugen und fertigte an die 50 Entwürfe und Teilstudien in Öl, Aquarell, Feder und Stift an.

Eine Zeichnung des Floßes zum Zeitpunkt der Errettung

Nun zum Gemälde selbst: Wiedergegeben ist, inmitten eines stürmisch bewegten Ozeans,  der erste Sichtkontakt der Schiffbrüchigen mit der Brigg Argus, die im Bild nur als winziger Punkt am Horizont dargestellt wird. In diesem Augenblick schlägt die verzweifelte Dumpfheit nach zwölf Tagen Kampf, Not und Ungewissheit um in eine letzte Hoffnung auf Rettung. Wir blicken auf das hintere linke Eck des Floßes – der stark verkürzt wiedergegebene vordere Teil befindet sich unterhalb einer bedrohlich heranrollenden Welle. Dort lassen sich die beiden Stangen der Brahmsegel erkennen, die man zu einem spitzen Winkel zusammengebunden hatte und die das Vorderteil des Floßes bildeten. Dabei ist das Floß für den Betrachtenden „wie vom Blick eines Ertrinkenden“ (Weiss 2016, S. 427) gesehen.
Das Ensemble der Schiffbrüchigen ist in zwei unterschiedliche Gruppen aufgeteilt: Da sind rechts die Hoffenden, denen links die Trauernden entgegengesetzt werden, bestehend aus einem völlig resignierten älteren Mann und dem toten Jüngling auf seinen Beinen. „Einer melancholischen, das Grauen versammelnden Seite links, die auf eine allesverschlingende finale Wellenwand zuzufahren scheint, steht rechts ohne jede Vermittlung eine in barockem Pathos aufgebäumte phallisch geformte Hoffnungsseite gegenüber“ (Wedekind 2014, S. 244). An die Spitze derer, die der Brigg flehentlich mit Kleidungsfetzen winken, steht ein farbiger Mann, der mit Hilfe eines Kameraden ein leeres Fass erklommen hat. Géricault hat seine Gestalt mit der Studie eines Rückenaktes vorbereitet, die sich an den Torso vom Belvedere anlehnt. „Indem ausgerechnet ein anonymer Farbiger, der zudem nur von hinten zu sehen ist, an eine kompositorische Heldenposition gesetzt worden ist, wurde dem Publikum, das gewöhnt war, in einem Historienbild nach einer Heldenfigur Ausschau zu halten, nichts geboten; die zahlreichen Salonkritiken sind auf die Figur tatsächlich auch so gut wie nicht zu sprechen gekommen“ (Wedekind 2014, S. 242).   

Die Wunde am linken Arm des Vaters könnte von einem Axthieb stammen – oder einem Biss

Der zweiten sehr auffälligen Figur, ein resigniert wirkender alter Mann links im Vordergrund in Melancholie-Pose, fehlt ebenfalls alles Heldische – dazu ist er viel zu passiv und isoliert. Wie bei einer Pietà liegt der hingesunkene Leichnam eines nackten Jünglings in seinem Schoß. Wahrscheinlich handelt es sich um Vater und Sohn. Man hat in der gramgebeugten Gestalt des alten Mannes eine Hommage an Géricaults Lehrer Pierre-Narcisse Guèrin (1774–1833) gesehen, insbesondere an dessen Figur des Marcus Sextus vor dem Leichnam seiner Frau, da sich die Gesichtszüge der beiden Männer sehr ähnlich sind. Géricault zeigt uns im Antlitz des alten Mannes jedoch mehr als grübelnde Trauer – er scheint dem Wahnsinn verfallen und dem grausamen Geschehen dadurch ebenso gnädig entrückt wie die Gestalt in der Mitte, die sich an der Schulter eines verzweifelt Winkenden festhält, aber mit weit aufgerissenen und zum Himmel gerichteten Augen sichtbar deliriert. 

Pierre-Narcisse Guérin: Die Rückkehr des Marcus Sextus (1799); Paris, Louvre

Der Körper des Jünglings ist leicht nach vorn gekippt, sein linker Arm liegt ausgestreckt mit geöffneter, kraftlos dahingesunkener Hand auf den Planken, die Beine spreizen sich über einem Balken. Doch anders als z. B. bei Michelangelos römischer Pietà wird uns sein entblößtes Geschlecht dargeboten (im Kontrast dazu sind die beiden Füße zum Schutz vor dem Salzwasser mit weißen Tüchern umwickelt), um das Ausmaß dieses entwürdigenden Todes zu verdeutlichen. Die Trauergruppe unten links fungiert als Gegenbild zu der Menschenpyramide oben rechts, die sich gegen ihr Schicksal aufbäumt. Von dem Leichnam in der linken Ecke ist nur der Oberkörper zu sehen – es ist nicht zu entscheiden, ob der untere Teil im Wasser liegt oder verspeist worden ist ... 

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Strecken sich manche Männer mit den Händen nach ihrer letzten Hoffnung aus, sind andere längst kraftlos hingesunken und bleiben teilnahmslos – sei es, weil sie abgrundtiefe Verzweiflung beherrscht, sei es, weil sie im Sterben liegen oder bereits tot sind. Die übergreifend monochrome Farbigkeit macht es allerdings in manchen Fällen schwer, zu entscheiden, wer tot und wer lebendig ist. Durch diese Vereinheitlichung erscheinen alle auf dem Floß einem einzigen und dem gleichen Leid unterworfen. Zum Greifen nah sind dem Betrachter die Leiber der Toten, die ihm am unteren Bildrand regelrecht vom Floß her entgegenzugleiten scheinen. „Moralische Erhebung lässt sich der Darstellung dieser Leichen, die keine für eine gute Sache Gefallenen sind, sondern elendig verreckte Kadaver, nicht abgewinnen“ (Wedekind 2014, S. 245). Volker Reinhardt kann auch zwischen den noch Lebenden keine Szenen des Trostes oder der Solidarität entdecken – der nackte Selbsterhaltungstrieb regiert. „Wenn es um Leben oder Tod geht, ist sich jeder selbst der Nächste“ (Reinhardt 2025, S. 406).
Allerdings zeigt das Bild entgegen Savignys und Corréards Schilderung von Auszehrung und Verwundungen tendenziell intakte Körper: ohne Verletzungen, ohne Biss- und Hiebwunden, ohne Kratzer, ohne offene Geschwüre, ohne in Fetzen herabhängende Haut. Manche der Männer verfügen noch über erstaunlich muskulöse Leiber; manche tragen Bärte, die aber nicht zottelig wirken, sondern den Anforderungen an eine frisierte Barttracht genügen, während andere unwahrscheinlicherweise sogar rasiert beziehungsweise völlig bartlos sind. Der Kannibalismus wird nur verschlüsselt in der Vaterfigur angedeutet: Er erinnert an Dantes Grafen Ugolino, der, in einem Turm eingekerkert, sich vom Fleisch seiner toten Kinder ernährt, um zu überleben. Offensichtlich hat Géricualt dem Grauen eine ästhetische Grenze gesetzt. „Wenn die Körper in der Realität noch viel schrecklicher zugerichtet gewesen waren und der Künstler insofern hier eine Abmilderung der kruden Tatsächlichkeit vornahm, dann deshalb, weil er einen Weg finden musste, den Betrachter zu erreichen und ihm die schaurige Wahrheit dieses Überlebenskampfes vor Augen zu führen, ihn zu packen, ohne ihn jedoch vollständig abzustoßen“ (Wedekind 2014, S. 248). Tod und Verwesung vermittelt das Gemälde vorrangig durch das einheitlich fahle, grau-grüne Kolorit kranken, absterbenden Fleisches.
An der Brust des alten Mannes links im Vordergrund ist ein Orden zu sehen, das Kreuz der Ehrenlegion, der 1802 von Napoleon Bonaparte 1802 eingeführt wurde. Bruno Chenique sieht in diesem Detail einen Schlüssel zur Interpretation des Bildes, denn der Orden stehe hier für Napoleon, der Frankreich in den militärischen Untergang, in den politischen Schiffbruch gesteuert hatte. Wie Ugolino habe sich „der kannibalische Vater – dekoriert mit einem Orden, der Symbol für den kriegerischen Wahnsinn des Kaiserreiches ist – schuldig darin gemacht, die Lebenskräfte der Nation auszusaugen“ (Chenique 2009, S. 73); deren Sinnbild wiederum sei der tote Sohn. Géricaults Gemälde widmet sich nicht der Glorie der französischen Nation, was die Aufgabe der Historienmalerei wäre, sondern deren Schande: „Es bringt ein ordinäres Verbrechen, eine Tragödie ohne Helden, eine Szene physischen Leidens ohne Erlösung zur Anschauung“ (Wedekind 2014, S. 246).

Genarrte Hoffnung: die Argus nähert sich nicht, sondern verschwindet wieder

Als die Argus von den Schiffbrüchigen gesichtet wurde, brach zunächst unbeschreiblicher Jubel aus, wie Corréard und Savigny berichten. Doch aus dem Taumel der Freude versanken die Männer erneut in tiefste Niedergeschlagenheit, weil die Brigg wieder verschwand – die Distanz war zu groß, die Signale der Winkenden wurden nicht empfangen. Die Rettung erfolgte erst einige Stunden später, als die Argus nach einem Kurswechsel zufällig doch wieder in Richtung des Floßes steuerte und plötzlich in dessen Nähe auftauchte – was die Schiffbrüchigen zunächst gar nicht bemerkten, weil sie sich unter einer Art Zeltdach zum Sterben niedergelegt hatten. „Mit der Minimalisierung und Entrückung des Schiffes legt Géricault allerdings die Szene daraufhin fest, dass sie nicht die bevorstehende Errettung zeigt, sondern die vergebliche Hoffnung“ (Wedekind 2014, S. 244). Dass dieser Moment dargestellt ist, verdeutlicht Géricault auch durch die gewaltige Woge, die sich links zu einer schwarzen Wand auftürmt: Gegen die Richtung, aus der Hilfe kommen könnte, treiben die Männer auf eine mächtige Welle zu, die das Floß im nächsten Moment zu zertrümmern droht. Géricault ist herbei bewusst von den meteorologischen Fakten abgewichen, um die Dramatik des Geschehens zu betonen, denn am Tag der Rettung war das Meer spiegelglatt, auf seiner Leinwand ist es sturmbewegt.

Der Schriftsteller Peter Weiss hat in „Die Ästhetik des Widerstands“ das Kompositionsprinzip des Bildes als „Doppeldiagonale“ bezeichnet und näher beschrieben: „Von links unten dehnte sich die Gruppe, in ihrer erregten ineinandergreifenden Gestik, nach rechts oben aus, zielend auf den winzigen Mast, der gleich von einer heranrollenden Welle verdeckt werden würde, von rechts unten, ansetzend am über Bord hängenden Arm eines Toten, stieg die andre Linie auf, vom geblähten Segel der linken Höhe entgegen gerissen, so daß die Richtung, die von der Masse der Figuren beschrieben wurde, die Fahrtrichtung des Floßes durchkreuzte. Dies weckte eine Empfindung von Schwindel. Nicht auf das ferne Schiff zu, sondern daran vorbei glitt das Floß, und diese Wahrnehmung erfuhr eine weitere Beunruhigung durch den Anblick der Woge, die, von niemandem auf dem Fahrzeug beachtet, sich turmhoch vor dem leeren Bug erhob, um auf die Übriggebliebenen niederzuschlagen“ (Weiss 2016, S. 426/427). 

Anders als Reinhardt sieht Weiss bei Géricault nicht einen Kampf jeder gegen jeden abgebildet, er erkennt vielmehr den Zusammenhalt der Verzweifelten und zu Tode Erschöpften, die ihre allerletzte Kraft der erhofften Rettung zuwenden: „Sie lehnten und hingen aneinander, alles Widerstreitende, das sie auf dem Schiff zusammengeführt haben mochte, war vergangen, vergessen war das Ringen, der Hunger, der Durst, das Sterben auf hoher See, zwischen ihnen war ein Einheit entstanden, gestützt von der Hand eines jeden, gemeinsam würden sie jetzt untergehn oder gemeinsam überleben, und daß der Winkende, der Stärkste von ihnen, ein Afrikaner war, vielleicht zum Verkauf als Sklave auf die Medusa verladen, ließ den Gedanken aufkommen an die Befreiung aller Unterdrückten“ (Weiss 2016, S. 427).
Nach der Ausstellung im Pariser Salon wird das Floß der Medusa im Frühjahr 1820 nach London verschifft, wo das Bild von Juni bis Dezember in William Bullocks auf Kostbarkeiten und Kuriositäten spezialisierten London Museum zu besichtigen ist: 
40 000 Besucher kommen, von den Einnahmen gehen rund 20 000 Francs an Géricault. Der Versuch, den Erfolg in Dublin zu wiederholen, schlägt allerdings fehl. Bereits nach zwei Monaten wird die Ausstellung abgebrochen, denn Konkurrenz ist auf den Plan getreten: Das Marine Peristephic Panorama zeigt gleich sechs verschiedene Szenen der Medusa-Katastrophe, die bemalte Leinwand hat eine Fläche von insgesamt 930 Quadratmetern, und jede einzelne Ansicht wird durch passende Musikuntermalung eines vollbesetzten Orchesters begleitet. 
Im Alter von zweiunddreißig Jahren stirbt Théodore Géricault am 26. Januar 1824 an den Folgen eines Kutschenunfalls in Paris. Am 2. und 3. November desselben Jahres wird der Nachlass des Malers versteigert. Nachdem von Kunsthändlern der Vorschlag gemacht worden ist, sein riesiges Bild in handliche, zum Verkauf geeignete Stücke zu zerschneiden, erwirbt ein Freund des Verstorbenen das Gemälde. Der Preis beträgt 6005 Francs. Zehn Tage darauf ermächtigt ein Sonderdekret den Direktor der Kunstsammlungen des Louvre, das Floß der Medusa zu demselben Preis für den französischen Staat anzukaufen.
 
Literaturhinweise

Barnes, Julian: Eine Geschichte der Welt in 10½ Kapiteln. Haffmans Verlag, Zürich 1990, S. 135-166;
Chenique, Bruno: Ein kannibalisches Kaiserreich. Politische Symbole in Théodore Géricaults »Floß der Medusa«. In: IDEA – Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 2005 bis 2007. Hamburg 2009, S. 61-77  
Crary, Jonathan: Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century. In: Grey Room 9 (2002), S. 5-25;
Muhr, Stefanie: Schauer und Schaulust: Géricaults Floß der Medusa und die Konkurrenz des Panoramas. In: Stefanie Muhr, Der Effekt des Realen. Die historische Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln 2006, S. 89-94;   
Reinhardt, Volker: Esprit und Leidenschaft. Kulturgeschichte Frankreichs. Verlag C.H. Beck, München 2025, S. 401-408;

Schings, Dietmar: Endspiel in schwerer See. Phantasmagorie des Absurden: Théodore Géricaults Bild „Das Floß der Medusa“. In: Frankfurter Rundschau, 4. Januar 2003;

Trempler, Jörg: Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2013;

Wedekind, Gregor: Schiffbruch des Zuschauers. Théodore Géricaults „Floß der Medusa“ als Dekonstruktion des Historienbildes. In: Uwe Fleckner (Hrsg.), Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Akademie Verlag, Berlin 2014, S. 235-252;

Weiss, Peter: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2016, S. 425-427 (ursprünglich erstmals 1975 in Band 1 erschienen).

(zuletzt bearbeitet am 15. April 2026)

Alle Welt huldigt dem Kind – Rogier van der Weydens Bladelin-Altar

Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar (um 1445); Berlin, Gemäldegalerie
(für die Großansicht unbedingt anklicken!)

Pieter Bladelin (um 1408–1472) war Finanzminister am burgundischen Hof und Ratgeber Herzog Philipps des Guten, somit einer der wohlhabendsten und einflussreichsten Männer seiner Zeit. Er gründete in der Nähe von Brügge eine Stadt, der er den Namen Middelburg gab. Rogier van der Weyden (1399–1464) erhielt von Pieter Bladelin den Auftrag für einen dreiteiligen Altar – wahrscheinlich war das Werk zunächst als privates Andachtsbild gedacht. Vermutlich erst nach Bladelins Tod gelangte es in die Kirche von Middelburg, wo es, versehen mit einer zusätzlichen Bemalung der Außenseiten, als Altargemälde diente. Deswegen wird das Triptychon entweder nach der Stadt „Middelburger Altar“ oder nach dem Auftraggeber „Bladelin-Altar“ genannt. Das um 1445 entstandene Werk befindet sich heute in der Berliner Gemäldegalerie.

Die Krippe fehlt, aber Ochs und Esel sind anwesend

Auf der Mitteltafel ist die Geburt des Erlösers dargestellt, genauer: die Anbetung des Jesuskindes. In die Mittelachse hat Rogier die weißgekleidete Maria mit dem nackten Knaben gesetzt; die Farbe des Gewandes symbolisiert ihre Jungfräulichkeit. Maria kniet schräg zur Bildebene vor ihrem Kind, parallel zu der übereck gestellten Stallruine. Links und rechts von ihr sehen wir in spiegelsymmetrischer Verteilung Joseph und den Auftraggeber selbst in einem schwarzen, mit Pelz verbrämten Gewand und langen Schnabelschuhen. Sie sind beide kniend auf das Kind hin ausgerichtet. Joseph wird durch eine Steinsäule von dem Kind, auf das er herabblickt, kompositorisch abgetrennt – vermutlich um anzudeuten, dass er mit der jungfräulichen Geburt wirklich nichts zu tun hat.

Das schwarze, mit Pelz besetzte Gewand weist Pieter Baldelin als Angehörigen
der Oberschicht aus

Der Stifter Bladelin ist historisch gesehen im Bild eigentlich ein Fremdkörper; er wird mit einem nach innen gekehrten Blick gezeigt – damit könnte gemeint sein, dass es ihm in Form einer „Vision“ möglich ist, am Geschehen in Bethlehem teilzunehmen. Bladelin kniet nicht nur, sondern hat auch ehrfürchtig seine Kopfbedeckung, den Chaperon, abgenommen und auf den Rücken gehängt. In ähnlicher Haltung wie Maria betet er das Kind an, jedoch mit überkreuzten Daumen, was auf den späteren Opfertod Jesu vorausweist. Die Stadt im Hintergrund über Bladelin scheint dessen natürliches Umfeld zu sein (auch wenn sie Bethlehem bedeuten soll); die Lücke rechts in dem Mäuerchen hinter ihm „bezeichnet den Weg aus dem Alltagsleben, den er in seiner Andacht genommen hat“ (Kemperdick 1999, S. 65).

Anders als im Lukas-Evangelium erzählt, liegt das neugeborene Kind weder in einer Krippe, noch ist es in Windeln gewickelt (Lukas 2,12). Es liegt vielmehr direkt auf dem Boden – Rogier greift hier auf einen einflussreichen Text der Birgitta von Schweden (1302–1373) zurück. Sie schildert dort ihre „Vision“ der Geburt Jesu, die in zahlreichen Details von den biblischen Berichten abweicht. Auch die Kerze in Josephs Hand ist der „Offenbarung“ der Birgitta von Schweden entnommen: Ihr schwacher Schein sei vom überirdischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt worden.

Aus der Höhe schweben drei Engel herab; drei weitere wenden sich am Boden mit den anderen Figuren andachtsvoll dem Kind zu, hinter ihnen stehen Ochs und Esel. In der Landschaft links im Hintergrund ist die Verkündigung an die Hirten dargestellt (Lukas 2,10). Rechts im Hintergrund schließt sich der Ausblick auf die bereits erwähnte mittelalterliche Stadt an, in der Menschen ihren alltäglichen Verrichtungen nachgehen. Der verfallene Stall mit seinen romanischen Bauformen ist Sinnbild für eine vergangene Epoche, die mit der Geburt des Erlösers ihr Ende gefunden hat – sein Erscheinen markiert den Beginn der Gnadenzeit. Dabei verweisen das vergitterte Erdloch wie die Säule auf Gefangenahme und Geißelung Jesu und damit auf den späteren Leidensweg Christi.

Kaiser Augustus mit der tiburtinischen Sibylle

Auf dem linken Flügel sieht man den Kaiser Augustus in seinem Schlafgemach mit drei Beratern und der tiburtinischen Sibylle. Sie ist eine von zehn mythischen Prophetinnen, die mit einem geografischen Beinamen bezeichnet werden. Als Kaiser erkennbar wird der Kniende durch die Bügelkrone und seinen purpurfarbenen Mantel, dessen Saum mit Goldfäden bestickt und kostbaren Steinen besetzt ist. Auch die doppelköpfigen Adlerwappen in den oberen Fenstern sind (mittelalterliche) Symbole des Kaisertums. Am 31. Mai 1433, dem Tag seiner Kaiserkrönung in Rom, hatte Sigismund dieses alte Herrschaftssymbol zum Wappen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation erhoben. 
Nach der Legende hatte Augustus die Sibylle von Tibur befragt, ob es einen mächtigeren Herrscher gibt als ihn. Darauf zeigt ihm die Sibylle am Tag der Geburt Christi in einer Vision den neugeborenen Weltenherrscher: Er erscheint dem Kaiser im Schoß der Mutter, die auf einem in der Luft schwebenden, leintuchbedeckten Altar sitzt. Vereinzelt fallen goldene Strahlen aus der sie umgebenden Aureole durch das geöffnete Fenster. Augustus huldigt dem Kind, wobei er wie ein Priester ein Weihrauchfass schwenkt – was „an die Inszenation des Sakraments im Sakramentskult erinnert“ (Schlie 2002, S. 274). Dem entspricht, dass Maria das segnende Kind „wie die Monstranz die Hostie“ (Schlie 2002, S. 274) zur Verehrung präsentiert. Für Heike Schlie stellt der Altar insgesamt „die Verknüpfung von Heilsgeschichte und ihrer rituellen Wiederholung und Fortsetzung im Kult“ her (Schlie 2002, S. 277). Unübersehbar hat Rogier auf dem linken Flügel auch „das Fensterkreuz zwischen der Himmelserscheinung und den menschlichen Teilnehmern aufgerichtet: das Zeichen der künftigen Erlösung“ (Knauer 1970, S. 337). Die Szene ist gleichzeitig die Gründungslegende der Kirche Ara coeli (wörtlich „Altar des Himmels“) auf dem Kapitolshügel. Von dieser Kirche nahm man im Mittelalter an, dass sie auf den Grundmauern des Palastes von Kaiser Augustus errichtet worden sei.

Die Kirche Santa Maria in Arcoeli auf dem Kapitol in Rom

Der rechte Flügel zeigt die drei Könige aus dem Morgenland, die das Jesuskind, das ihnen in einem Stern am Himmel erscheint, ebenfalls anbeten. Der Tradition entsprechend, sind in den drei Königen auch die unterschiedlichen Lebensalter mit dargestellt. Die auf den Flügeln gezeigten Ereignisse sind nicht im Neuen Testament überliefert, sie werden vielmehr in der Legenda aurea des Jacobus de Voragine geschildert (Ende des 13. Jahrhunderts geschrieben). In der Ferne sind die drei Könige ein weiteres Mal wiedergegeben: Sie haben ihre Kleider abgelegt, um sich im Fluss zu waschen. Auch hierfür liefert die Legenda aurea die Erklärung: Aufgrund einer Weissagung warteten die drei Könige nach einer symbolischen Reinigung alljährlich auf einem Berg darauf, dass ihnen ein Stern die Geburt des Erlösers ankündigen würde. Während das Jesuskind auf den beiden Flügelbildern am Himmel schwebt, ist er auf der Mitteltafel vom Himmel auf die Erde herabgestiegen und wirklich Mensch geworden.

Die drei Könige erblicken das Jesuskind, danach
werden sie zum Stall in Bethlehem aufbrechen
(für die Großansicht einfach anklicken)

Die Figuren auf den drei Bildfeldern sind alle im gleichen Maßstab gehalten und ziehen sich wie eine Kette über die Tafeln; „auf den Flügeln jeweils in einem nach innen gekehrten, auf der Mitteltafel in einem nach außen geöffneten Halbkreis angeordnet, schwingen sie in ihrer Abfolge gewissermaßen in einer wellenförmigen Linie“ (Kemperdick 1999, S. 61). Verbunden werden die Tafeln zudem durch eine durchdachte Farbverteilung, bei der beispielsweise das rote Gewand des ältesten Königs rechts ein Echo auf die rote Kleidung Josephs auf der Mitteltafel darstellt und der rotgemusterte Goldbrokat des mittleren Königs daneben ein Gegenstück im Rock des Augustus’ auf dem gegenüberliegenden Flügel hat. Wie sich auf der Mitteltafel spiegelsymmetrisch Joseph und der Stifter entsprechen, so auf den beiden Flügel Augustus und der älteste der drei Könige: Beide stehen einander in Haltung, Physiognomie und Haartracht auffällig nah.

Die Flügel stehen jeweils für einen ganzen Erdteil: der linke für den Westen, der rechte für den Osten, Okzident und Orient. „Wir sehen, wenn wir das geöffnete Triptychon betrachten, drei Orte, die zusammen die Welt als Ganzes repräsentieren, wobei die Ereignisse, die auf jeder der drei Tafeln dargestellt sind, gleichzeitig stattfinden“ (Thürlemann 2004, S. 77). Alle Welt – Menschen aus allen Kulturen, jeden Alters und aus verschiedenen Zeiten, himmlische Wesen und auch die sprachlose Kreatur – huldigt dem Kind und Erlöser, so die Botschaft des Bladelin-Altars.

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. S. 242-248;

Kellermann, Antje-Fee: Middelburger Altar (sogenannter Bladelin-Altar). In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 337-341;

Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft Köln 1999, S. 61-65;
Knauer, Elfriede: A CVBICVLO AVGVSTORUM. Bemerkungen zu Rogier van der Weydens Bladelin-Altar. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 33 (1970), S. 332-339;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 52-53;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 290-292;
Rothstein, Bert: Vision, Cognition, and Self-reflection in Rogier van der Weyden’s Bladelin Triptych. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64 (2001), S. 37-55;
Schlie, Heike: Bilder des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2002, S. 272-278;

Thürlemann, Felix: Die Legenda aurea des Jacobus a Voragine und einer ihrer Leser, der Maler Rogier van der Weyden. In: Aleida Assmann/Michael C. Frank (Hrsg.), Vergessene Texte. Universitätsverlag Konstanz, Konstanz 2004, S. 63-80.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2026)

Der erste freimütige weibliche Blick – Rogier van der Weydens „Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube"

Rogier van der Weyden: Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube (um 1435); 
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Jan van Eycks Bildnis eines Mannes mit rotem Turban von 1433 gilt als ein Meilenstein in der Geschichte des Porträts. Zum ersten Mal wendet sich auf einem Bildnis der Blick des Dargestellten aus dem Bild heraus und unmittelbar dem Betrachter zu. Zum ersten Mal in dieser Bildgattung versucht der Dargestellte, direkten Kontakt mit dem Betrachter aufzunehmen (siehe meinen Post „Jan van Eycks Mann mit rotem Turban“). Neben Jan van Eyck (um 1390–1441) war es vor allem Rogier van der Weyden (1399–1464), der dieser neuen Porträtauffassung den Weg bereitete. 

Jan van Eyck: Bildnis eines Mannes mit rotem Turban (1433); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Zu den ersten Beispielen für diese Neuerung gehört Rogiers Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube aus der Berliner Gemäldegalerie. Um 1435 entstanden, ist es zudem das erste Porträt seiner Laufbahn. In den meisten Bildnissen jener Zeit erscheinen die Dargestellten in sich gekehrt, blicken ins Leere oder aber wenden sich, soweit es sich um ein Diptychon handelt, andachtsvoll der Madonna zu. Anders bei Rogier: Die Augen der jungen Frau suchen die Zwiesprache mit dem Betrachter. Ihr Blick ist ebenso ruhig wie freimütig auf uns gerichtet, sie scheint uns anzulächeln. „Obgleich der Kopf ins Dreiviertelprofil gewandt ist, wird das hintere Auge kaum verkürzt; es scheint vielmehr parallel zur Bildebene zu liegen – auch dadurch wird der Blick intensiviert“ (Kemperdick 2009, S. 277). Kein späteres Bildnis von Rogier wird uns mehr in dieser Weise ansehen.

Das hintere Auge müsste eigentlich verkürzt wiedergegeben werden, liegt aber bildparallel

Rogier präsentiert die junge Frau als Halbfigur; ihr Gesicht wird von einer doppellagigen flämischen Flügelhaube aus gestärktem weißen Leinen gerahmt, die kunstvoll mit goldenen Nadeln aufgesteckt ist. Der Stoff lässt die dem damaligen Schönheitsideal entsprechende hohe Stirn der jungen Frau durchscheinen. Das Material der Haube ist feingewebt, aber nicht luxuriös, der Stirnschleier beispielsweise nicht aus hauchzarter Gaze gefertigt wie bei einem Porträt der Isabella von Portugal aus Rogiers Werkstatt. Unter dem Kinn ist zudem ein gefälteltes Tuch durchgezogen. „Die Querfalten in den Haubenflügeln führen die nach oben weisenden Mundwinkel verlängernd weiter. So ist es schließlich das ganze Porträt, das lächelt“ (Thürlemann 2006, S. 45).

Das schlichte Gewand ist aus braungrauem, grob gewebtem Wollstoff gefertigt und mit einem dunklen Pelz besetzt. Über den Brüsten legt es sich in enge, parallele Falten und an den Ärmeln in breite, unregelmäßige Knitterfalten. Die junge Frau trägt keine kostbaren Schmuckstücke, aber doch mindestens fünf Goldringe mit Steinen und Perlen. Ihre Hände sind sittsam übereinandergelegt und ruhen auf einer imaginären Brüstung, die mit dem unteren Abschluss des Bildes zusammenfällt. „Die Haltung der Hände macht den Bilderrahmen zu einem Fensterrahmen. Dadurch wird die Differenz zwischen dem dargestellten Raum und dem Raum des Betrachters überspielt“ (Thürlemann 2006, S. 45/46). Ringe, Flügelhaube und Kinntuch verweisen darauf, dass wir eine verheiratete Frau vor uns haben. Durch ihre nach rechts gewandte Haltung kann es sich aber nicht um ein Gegenstück zu einem Männerbildnis handeln, denn die rechte Seite war bei solchen Pendants traditionell dem Mann vorbehalten.

Jan van Eyck: Bildnis der Margarethe van Eyck (1439); Brügge, Groeningemuseum
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Rogiers Berliner Porträt lädt ein zum Vergleich mit Jan van Eycks Bildnis der Margarethe van Eyck von 1439, die uns jedoch verhaltener ansieht. Weil van Eycks Porträt seiner Ehefrau mit der gleichen Blickrichtung dargestellt ist, wurde in der kunsthistorischen Forschung mehrfach die Hypothese vertreten, Rogiers Berliner Bildnis könnte seine Ehefrau Elisabeth Goffaerts zeigen. „Das allerdings dürfte ausgeschlossen sein, denn Elisabeth war, als die Tafel gemalt wurde, bereits um die Mitte dreißig und zweifache Mutter, während die Porträtierte wesentlich jünger zu sein scheint, ungefähr Anfang zwanzig“ (Kemperdick 2008, S. 277). In der Berliner Gemäldegalerie kann übrigens noch ein weiteres Porträt eines niederländischen Künstlers bewundert werden, das mit den beiden Frauenbildnissen von van Eyck und Rogier in eine Reihe zu stellen ist: das kleinformatige Bildnis eines jungen Mädchens von Petrus Christus (um 1470 entstanden, 28 x 21 cm).

Petrus Christus: Bildnis eines jungen Mädchens (um 1470); Berlin, Gemäldegalerie
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Wie wichtig das gemalte Bildnis bereits in der Epoche Rogiers geworden war, zeigt die Tatsache, dass weit über die Hälfte seiner erhaltenen Werke entweder autonome Porträts sind oder biblische Szenen, die eines oder mehrere Porträts von Auftraggebern oder Zeitgenossen enthalten. Rogier war offenbar vor allem beim burgundischen Adel als Porträtist beliebt: Alle identifizierbaren Bildnisse von ihm stellen Adelige dar oder Personen, die einen engen Kontakt zum burgundischen Hof hatten.

Rogier van der Weyden: Bildnis Karls des Kühnen (um 1460); Berlin,
Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 192-193;

Dyballa, Katrin/Kemperdick, Stephan (Hrsg.): Niederländische und französische Malerei 1400_1480. Kritischer bestandskatalog. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2024, S. 248-259;

Kemperdick, Stephan: Bildnis einer jungen Frau. In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 277-280;

Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 43-46.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2026)

Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance (1): Sandro Botticellis „Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille“

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille (um 1475),
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Das selbständige Porträt war in der Frührenaissance eine durchaus noch neue Bildgattung. Zwei Gemälde, heute im Pariser Louvre und im Wiener Dom- und Diözesanmuseum, leiten die Geschichte dieser Bildgattung ein. Beim Porträt des französischen Königs Jean II. le Bon wird das Todesjahr 1364 als ungefährer Anhaltspunkt für die Entstehung des Gemäldes angenommen. Ein Jahr später, 1365, verstarb jung der österreichische Herzog Rudolf IV. Sein ebenfalls nur einem Anonymus zuzuschreibendes Bildnis dürfte annähernd zeitgleich gemalt worden sein.

Anonymer Künstler: Jean II. le Bon (um 1364); Paris, Louvre
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Anonymer Künstler: Rudolf IV. (um 1365); Wien, Dom- und Diözesan-
museum (für die Großansicht einfach anklicken)

In diesen beiden frühesten selbständigen Porträts, die sich erhalten haben, „sind zugleich die beiden Darstellungsformen vorgegeben, die im folgenden Jahrhundert miteinander konkurrieren werden“ (Körner 2006, S. 71): Johann der Gute wird im strengen Profil wiedergegeben, der Kopf des österreichischen Herzogs hingegen schräg abgebildet, sodass nicht nur die rechte, sondern auch von der linken Gesichtshälfte etwas zu sehen ist – eine Ansicht zwischen Profildarstellung und frontaler Aufnahme („en face“), für die sich der kunsthistorische Ausdruck „Dreiviertelporträt“ eingebürgert hat. Die Dreiviertelansicht, so kann man sagen, hat einen höheren „Informationsgehalt“ als die Frontal- oder die strenge Seitenansicht – weshalb sie im Übrigen auch der für Passfotos verbindliche Abbildungsmodus werden konnte. Zumindest galt das bis zur Einführung des biometrischen Passbildes.

Römische Münze mit dem Profilbildnis des Kaisers Trajan

Die niederländische Porträtmalerei bevorzugte schon im frühen 15. Jahrhundert die Dreiviertelansicht. Das blieb in Italien nicht unbeachtet – dennoch dauerte es längere Zeit, bis sich diese Darstellungsform auch hier durchsetzen konnte. In der Toskana blieb das Profilbildnis bis ins spätere 15. Jahrhundert die bevorzugte Bildnistyp. Warum? Ein wesentlicher Grund war die Rückbesinnung auf die Antike: Die Künstler und Humanisten der italienischen Frührenaissance betrachteten die Profildarstellungen auf römischen Münzen als die gültige Porträtform der Antike. „Nicht Traditionalismus, sondern die Modernität der wiederentdeckten Antike war es demnach, die die Frührenaissane lange am Profilbildnis festhalten ließ, zumal damit anschauliche Qualitäten verknüpft waren, die dem Repräsentationsbedürfnis der Porträtierten entgegengekommen sein dürften. Das Profilbildnis zeigt zwar weniger vom Gesicht als die Dreiviertelansicht, aber die Profilansicht ist distanzierter, auch distinguierter, eine durchaus adäquate Form somit für eine sehr repräsentative Porträtauffassung, die dem Betrachter nicht allzu nah rücken will“ (Körner 2006, S. 72/73).

Masaccio: Bildnis eines jungen Mannes (um 1426/27); Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum

Andrea del Castagno: Bildnis eines Edelmannes (um 1450), Washington,
National Gallery of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Andrea Mantegna: Bildnis des Ludovico Trevisano (um 1459); Berlin, Gemäldegalerie
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Erst nach der Jahrhundertmitte, und selbst dann noch zögerlich, kam in Italien auch das Dreiviertelporträt auf. Vielleicht das früheste Beispiel ist ein von Andrea del Castagno gemaltes Bildnis (um 1450). Etwa zehn Jahre später malte Andrea Mantegna dann das Porträt des Kardinals Ludovico Trevisano in Dreiviertelansicht. Beide Bilder dürfen für ihre Zeit noch als Ausnahme gelten. In den 1470er Jahren wurde das Dreiviertelporträt üblicher, und Sandro Botticelli (1455–1510) gehörte mit zu den Künstlern, die diese innovative Bildnisform aufgegriffen haben. Eindrücklichstes Beispiel ist sein Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille aus den Uffizien in Florenz. Dabei war es nicht nur die erstaunliche Lebensnähe der Bildnisse des niederländischen Malers Hans Memling (um 1430–1494), die italienische Künstler und Auftraggeber faszinierten. Im stetigen Wettstreit mit der Bildhauerkunst „war die Malerei in Florenz hinsichtlich der dominanten Produktion von Porträtbüsten herausgefordert, der in Terrakotta oder Marmor memorierten vollplastischen Ähnlichkeit illusionistisch überzeugende Konkurrenz zu machen“ (Schumacher 2009, S. 26).

Mino da Fiesole: Büste des Piero de’ Medici (um 1453); Florenz, Bargello

Im Vordergrund des hochformatigen Gemäldes von Botticelli ist ein junger Mann dargestellt. Seine frontal wiedergegebene Brustpartie nimmt den unteren Teil des Bildes ein; er trägt einen dunkelgrünen, vorne geöffneten Mantel aus samtigem Stoff, darunter ist ein annähernd gleichfarbenes und oben mit einer Schleife geschlossenes Wams zu sehen. Unmittelbar über der Schleife lugt etwas weißer Stoff hervor, wohl der obere Saum eines Unterhemdes. Die Hals- und Kopfpartie darüber wird uns nicht mehr en face, sondern im Dreiviertelprofil gezeigt. Das gefurchte Kinn und die ebenmäßige Nase weisen nach links, die kastanienfarbenen, gewellten und sehr fülligen Haare fallen rechts sanfter ab als links; die karmesinrote Kappe sitzt wegen der Kopfwendung schräg auf dem Haupt. Auf den ersten Blick scheint uns der junge Mann anzusehen, doch bei näherer Betrachtung ist zumindest der Augapfel seines linken Auges dafür zu weit nach rechts verschoben. Sieht er nach oben oder nach unten? Das Gesicht changiert zwischen Hinwendung zum und Abwendung vom Betrachter: Während der Kopf sich gerade noch zu ihm zu drehen und sein rechtes Auge ihn zu fixieren scheint, ist der Blick des linken bereits an ihm vorbeigehuscht. Auch die Mimik des Dargestellten ist uneindeutig: Haben wir eine leicht lächelnden, freundlichen Mund vor uns – oder ist der Gesichtsausdruck verschlossen und beinahe herablassend?

Der Porträtierte hat die Hände vor der Brust spangenartig um den Rand einer Medaille gelegt; der kleine Finger der linken Hand steht etwas ab, wohl um die beiden dort getragenen Ringe zeigen zu können; mit dem geritzten Karneol neben dem Smaragd wird ein leuchtender Farbakzent gesetzt, der das Rot der Kappe wiederholt. Der Kopf des jungen Mannes ist aus der Mittelachse leicht nach links herausgerückt, die Medaille wiederum hält er nach rechts vor seinem Herzen. Die Medaille selbst gehört nicht zur Malfläche, sie besteht aus vergoldetem Stuck und ist separat in eine kreisrunde Öffnung der Tafel eingefügt. Sie zeigt ein Profilbildnis Cosimos il Vecchio (1389–1464), des Gründers der Medici-Dynastie.

Andrea del Verrocchio: Bildnis des Cosimo de’ Medici (um 1464); Berlin, Bode-Museum

Der Dargestellte muss sich an einem erhöhten Standort befinden, denn hinter ihm öffnet sich eine Landschaft, die sich dem Betrachter wie aus der Vogelschau darbietet. Grüne Auen mit eingestreuten Bäumen und Sträuchern sowie in der Ferne verblauende Hügel säumen ein breites Flussbett, das von Oberkörper und Kopf des jungen Mannes weitgehend verdeckt wird; vom silbrigen Wasserspiegel bleibt allein die Uferzone hinter den Schultern und Haaren sichtbar. Körperkontur und Flussrand sind aufeinander abgestimmt: Links folgt der Flussverlauf zunächst der Schulter-Diagonale, um dort, wo mit dem aufbauschenden Haar eine Richtungsänderung eintritt, entsprechend umzubiegen; die Welligkeit des Gestades und der Locken ähneln sich. Der Kopf selbst erhebt sich fast vollständig über das Flusstal und ragt vor einem spärlich bewölkten Himmel auf. Immer wieder ist hervorgehoben worden, dass Botticelli seine männlichen Porträts mit physiognomischen Merkmalen versehen hat, die sie einander alle sehr ähnlich machen: Der Maler stattete viele seiner Jünglinge und Männer mit starken Wangenknochen, dominanten Nasen, vollen, geschwungenen Lippen und insbesondere mit einem langen, vorspringenden Kinn aus.

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros (1473/74);
Antwerpen, Koninklijk Museum for Schone Kunsten

Botticellis Gemälde nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein, da es sich keiner der beiden Gruppen zuordnen lässt, in die man seine Bildnisse einteilen kann: „Entweder werden die Dargestellten von der Bildarchitektur bis zur Unverrückbarkeit eingekapselt, oder sie erscheinen vor neutralen Hintergründen, dabei bisweilen wie aus undurchdringlichem Dunkel emporleuchtend“ (Dombrowski 2004, S. 40). Das Porträt vor einer Landschaft findet sich dagegen nur hier. Zur Entstehungszeit des Gemäldes, um 1475, war das in der florentinischen Malerei einzigartig. Botticelli hat sich dabei sicherlich von flämischen Vorbildern anregen lassen, vor allem was den Landschaftshintergrund, die „handelnden Hände“ und die Dreiviertelansicht angeht. Besonders die Nähe zu Hans Memlings Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros ist immer wieder betont worden (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). In späteren Jahren hat Botticelli noch ein weiteres Portät mit einem separat eingefügten Objekt geschaffen, den Jüngling mit Medaillon in Washington, der wohl um 1490 oder noch später zu datieren ist.

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes (um 1485); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Sandro Botticelli: Jüngling mit Medaillon (um 1490); Washington, National
Gallery of Art

Damian Dombrowski versteht das Vorzeigen der Medaille als stummen Aufruf an den Betrachter, „seine Lebensführung am Beispiel dessen zu modellieren, den die Medaille zeigt. (...) Wie zur Verehrung wird die Medaille dem Betrachter dargeboten; es liegt nahe, darin den eigentlichen Grund der Anfertigung dieses Bildnisses zu vermuten“ (Dombrowski 2004, S. 48). Wie ein Prägestempel wird uns das Vorbild Cosimos entgegengehalten. Viele Humanisten haben den Medici-Ahnherrn als ebenso gelehrten wie großzügigen Herrscher gefeiert und seine Rolle als „pater patriae“ der Florentiner Republik betont. Mit diesem Titel ehrte man posthum, seit 1469, den alten Cosimo; er findet sich auch auf der Medaillenumschrift: „MAGNUS COSMUS/MEDICES PPP“, wobei das „PPP“ für „primus pater patriae“ steht („Der große Cosimo de’ Medici, erster Vater des Vaterlandes“).

Susanne Kress betrachtet Botticellis Gemälde angesichts seines appellativen Charakters als politisches Generationenbild: Sie sieht in dem Dargestellten ein stark idealisiertes Porträt Lorenzo de’ Medicis (1449–1492), der damit also ein Medaillen-Bildnis seines Großvaters in Händen hält. Lorenzo de’ Medici könnte dieses Porträt in Auftrag gegeben haben, weil er wegen seiner Jugend und Unerfahrenheit noch kein eigenes politisches Profil vorweisen konnte. Mit dem Hinweis auf den verehrten Großvaters hätte er somit seinen „dynastischen Willen demonstriert, das Erbe der mit republikanischen Tugenden assoziierten Regentschaft Cosimos anzutreten“ (Schumacher 2009, S. 26).

Literaturhinweise

Dombrowski, Damian: »Terrae praesens non abest ab aethere«. Botticellis »Mann mit Medaille« als Beitrag zum Menschenbild des Quattrocento. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38 (2004), S. 35–76; 

Howard, Rebecca M.: A Mnemonic Reading of Botticelli’s Portrait of a Man with a Medal. In: Source 38 (2019), S. 196-205;

Körner, Hans: Botticelli. DuMont, Köln 2006, S. 71-81;

Kress, Susanne: Das autonome Porträt In Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quattrocento. Diss., Gießen 1995, S. 190-211;

Schumacher, Andreas: Der Maler Sandro Botticelli. Eine Einführung in sein Werk. In: Andreas Schumacher (Hrsg.), Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 15-55.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2026)