Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt (1518); Kupferstich
Die Marienverehrung nahm in der spätmittelalterlichen Frömmigkeit breiten Raum ein; sie ging in ihrem Ausmaß über die Verehrung aller anderen Heiligen weit hinaus. Seit dem 12. Jahrhundert wurden Bilder und Statuen Mariens mit einer zunehmenden Fülle theologischer Aussagen versehen: Körper und Bekleidung, Gesten und Haltung, Gesichtsausdruck und Farben, Schmuckstücke und andere Accessoires, Inschriften und Symbolen sollten vermitteln, dass Maria Jungfrau und Mutter zugleich ist, Geschöpf Gottes und Gottesmutter, die neue Eva, aber von aller Sündenschuld von Anfang an frei, Miterlöserin der Menschheit durch das Übermaß ihres Miterleidens, unbefleckte Königin des Himmels und der Engel, einzigartig und seit der Schöpfung auserwählt in ihrer Rolle als Fürbitterin der Menschheit, und doch nur Ehefrau des einfachen Zimmermanns Josef von Nazareth, sich selbst erniedrigend als Magd zu allen Diensten im Alltag eines Handwerkers, aber beständig in der Kontemplation Gottes verweilend, überaus schön und weise, der demütigste und tugendreichste Mensch auf Erden usw.
Albrecht Dürer (1471–1528) hat eine ganze Reihe Marienbilder geschaffen, – vorrangig Kupferstiche –, die ich in loser Folge vorstellen möchte. Mit dem Blatt Heilige Familie mit der Heuschrecke, die noch den frühen Monogrammtyp „d“ trägt, setzt um 1495 die Produktion der Marienblätter ein; sie endet mit dem Kupferstich Maria von einem Engel gekrönt aus dem Jahr 1520. Nach Dürers Maria mit der Meerkatze (siehe meinen Post „Italian Style“), der Maria mit dem Kind an der Mauer (siehe meinen Post „Traurige Gelassenheit“) und der Maria mit dem Kind am Baum (siehe meinen Post „Melancholische Zärtlichkeit“) wende ich mich hier der 1518 entstandenen Maria von zwei Engeln gekrönt zu. Dürer schließt mit diesem Kupferstich an den Bildtypus der „Regina coeli“ an, der Darstellung Mariens als Himmelskönigin.
Maria sitzt mit dem Jesuskind auf ihrem Schoß vor einem bildparallelen Holzzaun, der vom linken bis zum rechten Bildrand reicht. Dessen rustikale Stäbe erlauben den Durchblick auf eine weite Gebirgs- und Seenlandschaft. Dort ist ein Segelboot zu erkennen; am Ufer des Gewässers erstreckt sich auf der linken Seite eine befestigte Siedlung. Zwei schwebende Engel halten eine kostbare, mit Edelsteinen verzierte Krone über das Haupt Mariens. Mutter und Kind scheinen von den beiden Engeln nichts zu bemerken. Dürer zeigt die Gottesmutter nicht, wie auf seinem Rosenkranzfest von 1506, majestätisch thronend. Der große, grob behauene Steinklotz, auf dem sie sitzt, ist weit nach links gerückt; sie selbst wird im Halbprofil präsentiert und blickt mit einem Auge direkt auf den Betrachter, während sie sich mit ihrer Körperhaltung ihrem Kind zuneigt. Der Knabe ist in ein weites Hemdchen gekleidet, aus dem die nackten Ärmchen und Beinchen herausschauen; er greift mit seiner rechten Hand an den Ausschnitt der Mutter, um dort Halt zu finden. Zu ihren Füßen liegt in der rechten unteren Ecke, schräg gestellt, eine quadratische Steinplatte mit Jahreszahl und dem bekannten Dürer-Monogramm. Maria trägt ein mit Pelzwerk und seidenen Borten gesäumtes Kleid der Dürerzeit. Ihr offenes, lockiges Haar wird oberhalb der Stirn von einem Band aus kleinen Rosenblüten gehalten. „Der Kupferstich überträgt das Sujet in die Gegenwart des Betrachters“ (Preising 2004, S. 195). Die lebendige und menschlich nahbare Darstellung von Mutter und Kind dürfte die damaligen Betrachter unmittelbar angesprochen haben. Dennoch haben die einzelnen Bildelemente auch eine symbolische Bedeutung.
Die sieben sichtbaren Stangen des Zauns sind
markant herausgearbeitet: Sie begrenzen zum einen den hortus conclusus,
der eine Stelle aus dem alttestamentlichen Hohelied marianisch deutet: „Ein
verschlossener Garten bist du, meine Schwester, liebe Braut, ein verschlossener
Garten, ein versiegelter Born“ (4,12; LUT). Der hortus conclusus
versinnbildlicht daher Mariens immerwährende Jungfräulichkeit. Die Siebenzahl
der spitzen, abgebrochenen Stangen verweist darüber hinaus aber auch auf die
sieben Schmerzen Mariens; ihre Gestalt wiederum – durchgesteckt zwischen die
geflochtenen Zweige, die genau auf der Höhe des Kopfes Jesu über die Breite des
Blattes geführt sind – auf die Dornenkrone und damit auf die künftige Passion
des Kindes. Die jungen Triebe, die dem Flechtwerk entsprießen, können als
hoffnungsvoller Hinweis auf das Erlösungswerk Christi verstanden werden. „Auch
der schwere kalte Stein, auf dem Maria Platz genommen hat und auf dem wir oft
den gegeißelten, blutüberströmten Schmerzensmann finden, hat diese Bedeutung
ebenso wie der steinige, vegetationslose Grund, der die Bühne des Vordergrunds
bestimmt“ (Carstensen 2004, S. 231). Der nachdenkliche, bekümmerte Blick
Mariens meint ihre mitfühlende Vorausschau auf die leidvolle Zukunft ihres
Sohnes. Schließlich ist der Apfel in ihrer Hand Zeichen der Erlösung von den
Folgen des Sündenfalls durch Christi Kreuzestod. Er weist Maria zugleich als
neue Eva aus; durch sie erlangt der Apfel eine „neue Bedeutung als Frucht der
Gnade und des Lebens“ (Schneider 1999, S. 68).
Albrecht Dürer: Das Rosenkranzfest (1506); Prag, Nationalgalerie
Albrecht Dürer: Titelblatt der Kleinen Holzschnittpassion (1510)
Der Jesusknabe ist von diesen düsteren Ahnungen noch unberührt. Sein behutsames, aber bestimmtes Greifen nach dem Gewandausschnitt der Mutter dient nicht nur dazu, Halt zu finden – wir sollen den Jungen auch als Bräutigam der Kirche (Maria = Ecclesia) erkennen, wie Christus im Sinne des Hohenliedes auch verstanden wurde. Der Blütenkranz Mariens ist daher auch als Brautschmuck zu sehen. Dieser wiederum zählt genau fünfzehn Rosenblüten und erinnert damit an die fünfzehn freuden-, schmerzen- und glorreichen Geheimnisse des klassischen Rosenkranzes, bei dem die Betrachtung des Lebens Jesu und seines Erlösungswerkes mit der Verehrung der Gottesmutter verknüpft wird.
Auffallend ist, dass der Kupferstich kaum einen Tiefenraum ausbildet. Der Holzzaun stellt den Abschluss der stillen Szene im Vordergrund her, die Wasserlandschaft im Hintergrund verbleibt in skizzenhafter Andeutung. Fast wie ein heraldisches Wappen füllt das Engelspaar durch seine Größe den Luftraum im oberen Drittel des Bildes aus. Von plastischer Lebendigkeit ist dagegen die Figurengruppe, die sich monumental im Vordergrund vor uns erhebt. Die überaus fein ausgeführte Grabstichelarbeit „verleiht ihr den Charakter eines in das Medium der Graphik transponierten Standbilds“ (Preising 2004, S. 196).
Albrecht Dürer: Heilige Familie mit den drei Hasen (1497); Holzschnitt 
Albrecht Dürer: Zwei Engel (um 1512/14); London, British Museum 
Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt (1518); London, British Museum 
Albrecht Dürer: Gewandstudie (1508); Wien, Albertina
Das Motiv der krönenden Engel knüpft an die lange Tradition des Andachtsbildes im 15 Jahrhundert an. Erstmals hatte Dürer es im Holzschnitt der Heiligen Familie mit den drei Hasen (um 1497) verwendet. Die beiden symmetrisch angeordneten Engel gehen auf eine Zeichnung zurück, die sich heute im Londoner British Museum befindet. Ebenfalls im British Museum wird ein Blatt Dürers aufbewahrt, das detailliert ausgearbeitet bereits die gesamte Bildkomposition des Kupferstichs zeigt, wobei die Zeichnung im Gegensatz zum Kupferstich Maria durch die zu einem feinen Lächeln geformten Mundwinkel mit einem lieblicheren Gesichtsausdruck versieht. Das Gewand, von den Knien abwärts, ist eine Umarbeitung einer Studie zum Gottvater, die Dürer 1508 für den Heller-Altar anfertigte, dann aber nicht verwendete.
Albrecht Dürer: Krönung Mariens zur Himmelskönigin (1518); Holzschnitt
Die Krönung Mariens zur Himmelskönigin hat Dürer 1518 auch in einem vielfigurigen, detailreichen und großformatigen Holzschnitt dargestellt (30 cm x 21,3 cm) sowie nochmals 1520 in dem bereits erwähnten Kupferstich Maria von einem Engel gekrönt. Bei dieser letzten Darstellung Mariens im Medium der Druckgrafik greift Dürer auf den ältesten abendländischen Bildtypus der Gottesmutter zurück: die thronende Gottesmutter, Sedes sapientiae genannt, die als Sitz der Weisheit das immer bekleidete Jesuskind als Logos in frontaler Sitzhaltung auf ihrem Schoß hält. Die hierfür typische Unnahbarkeit der Maria mit dem fast starren, erhabenen Blick einer Göttin ist bei Dürer jedoch aufgelockert durch die Betonung ihrer Jugendlichkeit. Dazu trägt auch die bewegte Haltung des Kindes bei, das, mit abgewandtem Kopf und dem Ausdrucks von Leid im Antlitz, den Betrachter auf den Opfertod Christi hinweist.
Albrecht Dürer: Maria von einem Engel gekrönt (1520); Kupferstich
Marien- und Heiligenbilder lassen sich in der Umbruchzeit um 1520, also mit der einsetzenden Reformation, nicht als ausschließlich katholisch einstufen –konfessionelle Eindeutigkeit ist in dieser Phase nicht zu erwarten. Denn noch Martin Luthers 1520 gedruckte Auslegung des „Magnificat“ muss man als „marienfromm“ bezeichnen: „Sie ist ein durchaus katholischer Text: Selbst die kritischen Spitzen gegen Auswüchse der damaligen Marienfrömmigkeit würden von katholischer Seite akzeptiert werden können“ (Suckale 2013, S. 247). Und die von Luther verehrten „liebenn heyligenn“ standen noch weit bis ins 17. Jahrhundert bei Lutheranern in Ansehen.
Literaturhinweise
Carstensen, Heike: Albrecht Dürer: Maria von zwei Engeln gekrönt. In: Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.), Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 231;
Preising, Dagmar u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Apelles des Schwarz-Weiß. Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen 2004, S. 195-196;
Scherbaum, Anna: Die Jungfrau von zwei Engeln gekrönt. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 209-210;
Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Himmel und Erde. Gottes- und Menschenbild in Dürers druckgraphischem Werk. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1999, S. 68;
Schreiner, Klaus: Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1994;
Suckale, Robert: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.
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