Androgyne Sinnlichkeit – Donatellos Bronze-„David“

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Donatellos Bronze-David gehört als früheste freistehende Aktfigur nachantiker Zeit sicherlich zu den bedeutendsten Skulpturen der italienischen Renaissance. Von welcher Seite auch immer man sich dem Werk nähert, „stets bietet sich ein Anblick von harmonischer Grazilität und fast spielerisch anmutender Leichtigkeit“ (Wirtz 1998, S. 70). Die Wirklichkeitsnähe des knabenhaften Körpers (Höhe 158 cm) hat schon den Künstlerbiografen Vasari zu der Vermutung veranlasst, die Gestalt sei weniger aus dem Formenrepertoire bildnerischer Vorbilder als nach einem lebendigen Modell geformt. Die ganze Figur ist von einer androgynen Sinnlichkeit durchdrungen, die alle Erinnerung an den vorausgegangenen Kampf mit Goliath, auf dessen abgetrenntes Haupt David einen Fuß setzt, überlagert. Sein nach unten gerichteter Blick wirkt nachdenklich entrückt und geradezu sanftmütig – nicht das geringte Anzeichen von Aggressivität ist zu entdecken, und auch das Siegerglück wird nicht ausgekostet. Die auch heute noch ebenso faszinierende wie irritierende erotische Eleganz der Körperpose führte nicht zuletzt zu Spekulationen über eine mögliche Homosexualität des Künstlers.

Donatello: David (1408/09 oder 1415/16);
Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Donatello hatte früher bereits einen lebensgroßen Marmor-David geschaffen, um dessen genaue Entstehungszeit die KunsthistorikerInnen immer noch streiten (1408/09 oder 1415/16). Die Statue wurde 1416 von der Florentiner Stadtregierung erworben und in der Sala dei Priori im zweiten Obergeschoss des Palazzo Vecchio aufgestellt (siehe meinen Post „Kecke Kampfbereitschaft“). Der Bronze-David dagegen ist um 1440 entstanden und lässt seine rückhaltlose Bewunderung für die antike Plastik erkennen. Das wird zum einen an der ausgewogenen Ponderation mit Stand- und Spielbein deutlich, zum anderen an der ungewöhnlichen Nacktheit der Figur, die nur mit einer laubbekränzten Kopfbedeckung, Lederstrümpfen und Sandalen bekleidet ist. Ulrich Pfisterer vertritt die These, dass Donatello mit seinem Bronze-David einen neuen Doryphoros schaffen wollte. Der Doryphoros gilt als Meisterwerk des größten antiken Bildhauers Polyklet, das Donatello nicht nur nachzuahmen, sondern zu übertreffen versucht habe (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“). Außerdem geht er davon aus, dass der Blickpunkt des Betrachters ursprünglich ungefähr auf der Höhe des Goliath-Kopfes lag. „Die Konzeption der Statue scheint von vorne herein mit dieser Betrachterposition – einem Aufblicken – zu rechnen: Nur in diesem Fall wäre das Gesicht des jugendlichen Heroen nicht vom Hut verschattet, der Ausdruck verliert seine irritierende Melancholie weitgehend“ (Pfisterer 2002, S. 342). Hinzu kommt, dass sich die bei strenger Frontalansicht (wie sie die Abbildung ganz oben zeigt) gelängt erscheinenden Körperproportionen in der Untersicht normalisieren.

Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), römische
Marmorkopie; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

In der kunsthistorischen Forschung ist des Öfteren die Auffassung anzutreffen, mit der fehlenden Bekleidung des David sei vor allem die Schutzlosigkeit des Knaben gemeint, der allein mit Gottvertrauen gewappnet zum Kampf gegen Goliath antritt (Himmelmann 1996, S. 100). Der biblische Bericht (1. Samuel 17) spricht nicht davon, dass David Goliath unbekleidet entgegentritt; erwähnt wird nur, dass er die Rüstung, die König Saul ihm anlegt, wieder auszieht: „Da sprach David zu Saul: Ich kann so nicht gehen, denn ich bin’s nicht gewohnt; und er legte es ab und nahm seinen Stab in die Hand und wählte fünf glatte Steine aus dem Bach und tat sie in die Hirtentasche, die ihm als Köcher diente, und nahm die Schleuder in die Hand und ging dem Philister entgegen“ (1. Samuel 17,39-40; LUT). Dass Donatello seinen alttestamentlichen Helden nackt präsentiert, muss bei seinen Zeitgenossen großes Erstaunen ausgelöst haben. David war zuvor immer bekleidet gezeigt worden, und auch die meisten späteren Darstellungen schlossen sich dem an.

„Er war sonnengebräunt, gut aussehend und hatte schöne Augen“ (1. Samuel 16,12)

Die Anmut und Schönheit des David wiederum stehen ganz im Einklang mit der biblischen Erzählung (1. Samuel 16,12); sie zeigen sich auch in den Seitenansichten der Skulptur. Die ungewöhnlich spitz zulaufende Hirtenhut verleiht dem Kopf ein äußerst markantes Profil. Das Gesicht wird gerahmt von üppigen, auf die Schulter fallenden Haarsträhnen. In der rechten Hand hält der junge Kämpfer das überdimensionierte Schwert, mit dem er Goliath enthauptet hat (es ist sicherlich das Schwert des besiegten Philsters), in der linken einen Stein (es muss wohl derjenige sein, mit dem Goliath getroffen worden ist, David hat ihn nach dem geglückten Wurf wieder an sich genommen), seine Schleuder fehlt. Mit größter Sorgfalt ist die fast schwarze Bronzeoberfläche poliert. Die Haltung des David verrät nur noch wenig von der Kühnheit, dem Mut und der Entschlossenheit, mit der er dem vermeintlich weit überlegenen Gegner gegenübergetreten ist. 

Fuß und Kopf scheinen beinahe miteinander zu verschmelzen

Ungemein lässig wirkt die Pose des Siegers: Den linken, abgewinkelten Handrücken hat er in die Hüfte gestützt, sodass sich zwischen dem leicht zurückgestellten Arm und der Flanke ein großes Dreieck öffnet. Beinahe spielerisch setzt David den linken Fuß auf die grausige Kampftrophäe und drückt sie auf den als Standfläche dienenden, aufwendig geflochtenen Lorbeerkranz. Dieser in den Staub getretene Kranz, der das abgeschlagene Haupt einrahmt, charakterisiert den voreilig siegessicheren Goliath. „Dessen Überheblichkeit erscheint als Steigerung des allgemeinen Hochmuts der Philister, über die David in seiner Demut triumphiert“ (Pfisterer 2002, S. 368). 
Der prachtvoll verzierte Schuppenhelm und das Barthaar überdecken weite Partien des Gesichtes des riesigen Recken. Als Zier sind an seinem Helm zwei lange Flügel eines Raubvogels befestigt; der eine Flügel verschwindet unter Davids rechtem Fuß, während sich der andere mit seinen Federn an die Innenseite von Davids rechtem Oberschenkel anschmiegt und mit den Spitzen bis in den Schritt des Knaben hineinreicht. Dieses außergewöhnliche Motiv wird erst von der rechten Seite und von hinten erkennbar – und betont nochmals die erotische Komponente der Bronzefigur. „Die außerordentliche Sensibilität und künstlerische Fähigkeit des Bildhauers, in kaltem, hartem Metall die zarte Berührung der Haut durch die weiche Feder darzustellen, erhöht den visuellen Genuss“ (Randolph 2004, S. 48). Ebenso provokativ muss „die deutlich phallische Konnotation des massiven Schwertgriffs“ (Randolph 2004, S, 48) erscheinen – wenn man denn eine solche Anspielung darin erkennen will. Gesteht man Donatellos Statue einen solchen Subtext zu, dann handelt sie auch von begehrender männlicher Bewunderung und erotischer Macht des Knaben.

Von vorne kaum sichtbar: die enorme Feder, die sich an Davids
Oberschenkel anschmiegt (für die Großansicht einfach anklicken)

Volker Herzner hat überzeugend begründet, warum der David um 1440 datiert werden sollte. Anlass sei die berühmte Schlacht von Anghiari (29. Juni 1440), in der eine von Florenz angeführte Koaltion die Streitkräfte des Herzogtums Mailand aus dem Feld schlug. Nur wenig später dürften die Medici die Statue des biblischen Siegers über einen übermächtigen Feind in Auftrag gegeben haben – denn nachdem die mailändische Bedrohung beseitigt war, konnte der Clan seine Herrschaft über Florenz endgültig als gesichert betrachten. Herzner verweist für seine Deutung auch auf die Kopfbedeckung des David, der mit zwei vorne zusammenstoßenden Zweigen geschmückt ist. Während der feste Basiskranz unten mit seinen gefiederten Blättern und den Beeren aus Lorbeerzweigen besteht, sind dagegen auf dem Hut wohl eher Ölzweige angebracht: „Dafür sprechen die geringere Größe der Blätter ebenso wie deren ungefiederte Lanzettform“ (Herzner 1982, S. 99).  
In der Antike wurden Ölzweige vielerorts verwendet, um Frieden und Friedfertigkeit zu signalisieren. Vor allem in der römischen Kaiserzeit spielte der Ölzweig eine wichtige Rolle als Symbol des politischen Friedens. Und nur als solches, so Herzner, könne der Kranz des David gemeint sein. Der David erscheine durch den Ölzweig nicht als militärischer Heros, zu dem ihn ein Lorbeerkranz machen würde, sondern als Friedensbringer und Garant des Friedens. „Überblickt man aber die überhaupt in Frage kommende Zeitspanne der florentinischen Geschichte, dann zeigt sich, daß nur nach der Anghiari-Schlacht eine politische Situation gegeben war, in der den Florentinern Friede, nämlich ein mediceischer Friede, versprochen werden konnte“ (Herzner 1982, S. 99). Dieses Friedensversprechen, das die Statue vermittelt, wäre dann die beschwichtgende Gegengabe für die Vereinnahmung der Staatsmacht. Geschickt verknüpft sich dabei die Auserwähltheit des biblischen David mit dem politischen Machtanspruch des Medici-Clans.
Erwähnt wird Donatellos Figur erstmals in einem Bericht über die Hochzeit des Lorenzo de’ Medici mit Clarice Orsini im Jahr 1469. Damals stand sie wohl inmitten des Innenhofs des Palazzo Medici – von wo man sie nach der Vertreibung der Sippe 1495 in den Palazzo Vecchio brachte. So erging es übrigens auch Donatellos späterer Judith und Holofernes-Gruppe (siehe meinen Post „Ein äußerst kopfloser Heerführer“). Für das freiheitliche Selbstverständnis der Republik Florenz war die Gestalt des biblischen David als Sinnbild ebenfalls bestens geeignet – sie wurde geradezu in den Rang eines Staatssymbols erhoben. 

Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Donatellos Bronze-David wurde von Anfang an gerühmt und regte zu ähnlichen Arbeiten an. So schuf Andrea del Verrochio (1435–1488), der Lehrer Leonardo da Vincis, um 1475 für die Medici ebenfalls einen Bronze-David (126 cm; siehe meinen Post „Stolz und spöttisch“). Beide Plastiken befinden sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Einige Jahre später zitierte Sandro Botticelli (1445–1510) Donatellos Skulptur, und zwar mit der Figur des Merkur in seinem berühmtem Primavera-Bild (um 1482; Florenz, Uffizien). Noch deutlicher erkennbar ist das Vorbild des David in der Judith (um 1504) von Giorgione (1478–1510).

Sandro Botticelli: Primavera (um 1482); Florenz, Galleria degli Uffizi
(für die Großansicht einfach anklicken – es lohnt sich!)

Giorgione: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1504); St. Petersburg, Eremitage

Antonin Mercié: David (um 1872); Paris, Musée d’Orsay

Noël-Jules Girard: Bareuzai (1852); Dijon, Place François-Rude

Um 1872 schuf der französische Bildhauer Antonin Mercié (1854–1916) eine damals viel beachtete Neuformulierung von Donatellos Skulptur: Sein David, heute im Musée d’Orsay ausgestellt, steckt nach der vollzogenen Enthauptung Goliaths das Schwert zurück in die Scheide; Merciés Figur ist gegenüber der Vorlage deutlich bewegter und mit dem ausgestreckten rechten Arm auch ausladender und schönliniger angelegt. Ein weiteres französisches David-Remake habe ich kürzlich in Dijon entdeckt: Dort bekrönt die Statue des Bareuzai einen Brunnen – dargestellt ist ein nackter Weinbauer, der mit seinen Füßen Trauben stampft ... Die Bronzefigur von Noël-Jules Girard (1816–1886) entstand bereits 1852, wurde aber erst 1904 auf der Place François-Rude in Dijon aufgestellt.

Hermann Prell: Prometheus (1899/1900);
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Der deutsche Maler und Bildhauer Hermann Prell (1854–1922) wandelte 1899/1900 Donatellos David in einen Prometheus um: Die Bronzestatuette (Höhe: 60 cm) diente zusammen mit einer Aphrodite als Vorlage für zwei Monumentalskulpturen in Marmor und Serpentin im Treppenhaus des Dresdner Albertinums (die bei den Bombenangriffen 1945 verbrannten). Prells Figur zeigt die antike Mythengestalt wie Donatello mit gesenktem Kopf, das rechte Bein auf dem Haupt der Erdgöttin Gaia kniend; die Körperformen sind jedoch von Michelangelo übernommen. Als Attribut hält die Skulptur eine Fackel in der linken Hand – damit sie nicht verwechselt werden kann. Nach Aischlyos („Der gefesselte Prometheus“, um 470 v.Chr.) hatte Prometheus entscheidenden Anteil am Sieg des Zeus über die Titanen.

 

 

Literaturhinweise

Ames-Lewis, Francis: Donatello’s bronze David and the Palazzo Medici courtyard. In: Renaissance Strudies 3 (1989), S. 235-251;

Herzner, Volker: David Florentinus. In: Jahrbuch der Berliner Museen 24 (1982), S. 63-142;
Himmelmann, Nikolaus: Heroische Nacktheit. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 92-102;

Hubert, Hans W.: Gestaltungen des Heroischen in den Florentiner David-Plastiken. In: Achim Aurnhammer/Manfred Pfister (Hrsg.), Heroen und Heroisierungen in der Renaissance. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2013, S. 181-218;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Pfisterer, Ulrich: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430–1445. Hirmer Verlag, München 2002, S. 328-429;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 147-155;
Randolph, Adrian W.B.: Donatellos David. Politik und der homosoziale Blick. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2004, S. 35-51;

Schneider, Laurie: Donatello’s Bronze David. In: The Art Bulletin 55 (1973), S. 213-216; 

Schneider, Norbert: Kunst der Frührenaissance in Italien. Exemplarische Interpretationen. Band 1: Skulptur. LIT Verlag, Karlsruhe 2017, S. 64-69;

Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 17-27;
Sperling, Christine M.: Donatello’s bronze ‘David’ and the demands of Medici politics. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 218-224;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Weller, Peter: A Reassessment in Historiography and Gender: Donatello’s Bronze David in the Twenty-First Century. In: artibus et historiae 65 (2012),  S. 44-77;

White, John: Personality, text and meaning in Donatello’s single figures. In: Donatello-Studien. F. Bruckmann A.-G., München 1989, S. 170-182;
Williams, Robert: „Virtus Perficitur“: On the Meaning of Donatello’s Bronze David. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 217-228;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 14. März 2024)

Material

I.

The Bronze David of Donatello

A sword in his right hand, a stone in his left hand,
He is naked. Shod and naked. Hatted and naked.
The ribbons of his leaf-wreathed, bronze-brimmed bonnet
Are tasseled; crisped into the folds of frills,
Trills, graces, they lie in separation
Among the curls that lie in separation
Upon the shoulders.
Lightly, as if accustomed,
Loosely, as if indifferent, 

The boy holds in grace
The stone moulded; somehow, by the fingers, 

The sword alien, somehow, to the hand.
The boy David
Said of it: “There is none like that.”
The boy David’s
Body shines in freshness, still unhandled,
And thrusts its belly out a little in exact
Shamelessness. Small, close, complacent,
A labyrinth the gaze retraces,
The rib-case, navel, nipples are the features
Of a face that holds us like the whore Medusa’s –
Of a face that, like the genitals, is sexless.
What sex has victory?
The mouth's cut Cupid’s-bow, the chin’s unwinning dimple
Are tightened, a little oily, take, use, notice:
Centering itself upon itself, the sleek
Body with its too-large head, this green
Fruit now forever green, this offending
And efficient elegance draws subtly, supply,
Between the world and itself, a shining
Line of delimitation, demarcation.
The body mirrors itself.
Where the armpit becomes breast,
Becomes back, a great crow’s-foot is slashed.
Yet who would gash
The sleek flesh so? the cast, filed, shining flesh?
The cuts are folds: these are the folds of flesh
That closes on itself as a knife closes.

To so much strength, those overborne by it
Seemed girls, and death came to it like a girl,
Came to it, through the soft air, like a bird-
So that the boy is like a girl, is like a bird
Standing on something it has pecked to death.

The boy stands at ease, his hand upon his hip:
The truth of victory. A Victory
Angelic, almost, in indifference,
An angel sent with no message but this triumph
And alone, now, in his triumph,
He looks down at the head and does not see it.

Upon this head
As upon a spire, the boy David dances,
Dances, and is exalted.
Blessed are those brought low
Blessed is defeat, sleep blessed, blessed death.

The right foot is planted on a wing. Bent back in ease
Upon a supple knee – the toes curl a little, grasping
The crag upon which they are set in triumph –
The left leg glides toward, the left foot lies upon
A head. The head’s other wing (the head is bearded

And winged and helmeted and bodiless)
Grows like a swan’s wing up inside the leg;
Clothes, as the suit of a swan-maiden clothes,
The leg. The wing reaches, almost, to the rounded
Small childish buttocks. The dead wing warms the leg,
The dead wing, crushed beneath the foot, is swan’s-down.
Pillowed upon the rock, Goliath’s head
Lies under the foot of David.

Strong in defeat, in death rewarded,
The head dreams what has destroyed it
And is untouched by its destruction.
The stone sunk in the forehead, say the Scriptures;
There is no stone in the forehead. The head is helmed
Or else, unguarded, perfect still.
Borne high, borne long, borne in mastery
The head is fallen.
The new light falls
As if in tenderness, upon the face –
Its masses shift for a moment, like an animal,
And settle, misshapen, into sleep: Goliath
Snores a little in satisfaction.

Randall Jarrell