Antikes Dreigestirn – Rembrandt malt „Aristoteles vor der Büste des Homer“

Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art

In den Jahren 1652 und 1659 erhielt Rembrandt aus dem Ausland Aufträge für drei große, kostspielige Gemälde. Bestellt hatte die Bilder ein sizilianischer Edelmann namens Don Antonio Ruffo aus Messina. Er war ein bedeutender Sammler, der bei seinem Tod 364 Gemälde von italienischen, französischen, spanischen, flämischen und niederländischen Meistern besaß. Die näheren Vereinbarungen zwischen Ruffo und Rembrandt über das Thema des ersten Bildes sind nicht bekannt. Falls das Sujet überhaupt spezifiziert wurde, könnte es schlicht „ein Philosoph“ geheißen haben. Jedenfalls wählte Rembrandt einen Philosophen, dessen Identität aber für den Auftraggeber nicht unmittelbar zu erkennen war: Aristoteles. 
Auf einem nahezu quadratischen Bildformat (143,5 x 136,5 cm) ist der antike Denker als stehende, annähernd lebensgroße Dreiviertelfigur dargestellt: ein älterer Mann mit Vollbart, bekleidet mit einem schwarzen, tunikaartigen, ärmellosen Obergewand, dessen vorderer und hinterer Teil am oberen Saum von zwei Metallspangen zusammengehalten wird. Darunter quillt ein weites weißes Gewand hervor, dessen enorme gefältelte Ärmel von den Schultern auf die Unterarme herabfallen. Auf dem Kopf trägt der Philosoph einen flachen, breitrandigen Hut, der seine in Falten gelegte Stirn beschattet, während seine starke Nase, die Wangenknochen und die dunklen, melancholisch wirkenden Augen in goldenem Licht aufscheinen. Den Kopf gesenkt, legt er seine rechte Hand auf das Haupt einer Büste: Sie ist in Erdtönen mit rötlichen Akzenten gemalt und „scheint aus einer Mischung von Marmor und Fleisch zu bestehen“ (Bikker 2014, S. 216). Der Kopf zeigt Homer, den berühmten antiken Autor der Ilias und der Odyssee. 
Aristoteles’ Linke – mit einem blinkenden goldenen Ring am kleinen Finger – ist auf die Hüfte und gestützt und scheint mit der schwergewichtigen Goldkette zu spielen, die schräg über seiner Brust hängt. An ihr ist ein Medaillon angebracht, auf dem sich das Bildnis eines behelmten Kopfes erkennen lässt. Rembrandt hat die Kette in einem ungewöhnlich dicken Impasto gemalt, „aus Krusten, Klumpen, Perlen, Blasen, Knoten und Graten von dicker gemischter Farbe“ (Schama 2000, S. 584). Das Gemälde wird durch eine von links oben nach rechts unten führende Diagonale bestimmt, die mit dem Lichteinfall korrespondiert. Dieser hebt das Gesicht des Aristoteles, seine rechte Hand und Teile seines Gewandes gegen das Dunkel des Hintergrundes ab. Zudem reflektieren Kettenglieder und der Fingerring das Licht. 

Rembrandt verzichtet auf jede Buntheit. Braun-, Ocker, Gold- und Weißtöne bilden einen zurückhaltenden Farbakkord. Im oberen Teil des Gemäldes gehen Körper, Haar und Kopfbedeckung unmerklich in den Hintergrund über. Der Hintergrund besteht aus einem dunkelbraunen Vorhang, der links den Blick auf einen Bücherstapel freigibt. Man erkennt die ledernen Einbände der Folianten und bei manchen sogar eine metallene Schließe. Immer abwechselnd sehen wir den Rücken eines Buches oder seinen Schnitt, so als wären die Folianten nach getaner Arbeit akkurat übereinander gestapelt worden. Auf dem Tisch unterhalb der Büchernische und hinter der Büste liegt eine Brille.

Hellenistische Marmor-Büste des Homer; Boston, Museum of Fine Arts

Rembrandts Leinwand ist beschnitten worden, sie war ursprünglich breiter und höher. Das Bild ist ohne Titel überliefert und wird mit unterschiedlichen Bezeichnungen versehen; eine von ihnen lautet: „Aristoteles, die Büste des Homer betrachtend“. Aber dieser Titel ist nicht korrekt, denn Aristoteles betrachtet nicht die Büste, sein Blick ist auf keinen besonderen Gegenstand gerichtet, er scheint vielmehr nachzusinnen: Der Blick des Philosophen deutet auf eine Überlegung hin, auf einen Gedanken, der sicher auch mit der Büste des erblindeten alten Mannes zu tun hat. Aristoteles betastet nicht die Gesichtszüge, sondern berührt mit in sich gekehrtem Blick den Hinterkopf. „Die hier thematisierte Verbundenheit des Philophen mit dem Dichter drückt sich in der Färbung der berührenden Hand aus, die im Vergleich zur Linken blasser ist“ (Suthor 2014, S. 118/119). Sie hat, wie Svetlana Alpers feststellt, „die Cremefarbe der Büste angenommen“ (Alpers 1989, S. 72). Rembrandt betont also weder Härte noch Kälte des Marmors, sondern lässt ihn lebendig wie Fleisch erscheinen. Für Julius Held ist in der Beziehung zwischen Aristoteles und Homer der Vanitasgedanke zentral – als würde der Philosoph über die Vergänglichkeit des Ruhms sinnieren und bezweifeln, dass der eigene anders als der Homers die Zeiten überdauern werde.

Aber in Rembrandts Gemälde ist noch eine dritte bedeutende Person aus dem antiken Griechenland präsent, auf die verschlüsselt angespielt wird. Das kostbare Gewand, der Ring an der linken Hand und die goldene Kette mit dem Medaillon sind Statussymbole höfischer Pracht – sie verweisen auf Alexander den Großen, den Aristoteles als Prinzen zeitweise unterrichtet hat. Mit dem stilisierten Bildnis auf dem Medaillon könnte dann Alexander selbst gemeint sein. Der römische Schriftsteller Plutarch schreibt in seiner Alexander-Biografie, der junge Königssohn habe Homer so sehr verehrt, dass die Ilias immer unter seinem Kopfkissen lag. Seine Ausgabe war von Aristoteles durchgesehen worden – der Thronfolger wollte aus ihr die Kriegskunst erlernen. Die goldene Kette, die Aristoteles auf Rembrandts Bild trägt, „scheint alle drei Figuren in gegenseitiger Verehrung zusammenzuschließen“ (Schama 2000, S. 587).

Klein, aber doch mit im Bild: Alexander der Große

Die Frage, „ob der Philosoph seinen natürlichen Ort am Hof hat oder den Hof meiden soll, weil er eine unwürdige Unterwerfung bedeutet“ (Brandt 2000, S. 221), wurde zur Zeit des Aristoteles intensiv erörtert. Aristoteles selbst kehrte 335/334 v.Chr. in das demokratische Athen zurück und gründete dort das Lykeion, neben der Platonischen Akademie die berühmteste Schule der Antike. Reinhard Brandt sieht in Rembrandts Bild genau diese Überlegung dargestellt: „Aristoteles sinnt bei Rembrandt über eine Lebensalternative, die durch die äußere Kleidung und die Gestik seiner Hände markiert wird“ (Brandt 2000, S. 222). Denn Homer war in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein umstrittener Autor, der – heute unvorstellbar – als vulgär verunglimpft wurde. Homer oder Vergil, der Dichter der Aeneis und Poet am Hof des Augustus – erbittert wurde darüber gestritten, wem von den beiden antiken Dichtern der Vorrang gebühre. „Homer stand gegen Vergil im Kampf der Niederlande gegen die Herrschergelüste zunächst der Spanier, dann der Franzosen, aber auch des ungelehrten Bürgerstandes gegen die Dominanz des Lateinischen in der gesamten Kultur, damit auch des Volkes gegen den Hof. Wer auf dem niederländischen Bild von 1653 die Büste des Homer sieht, der sieht zugleich: Homer und nicht Vergil“ (Brandt 2000, S. 219). Es ist sicherlich kein Zufall, dass Rembrandt am unteren Ende der Büste seine Signatur anbrachte – um sich auf diese Weise mit dem Dichter zu identifizieren.
Simon Schama hat erwogen, ob Rembrandt nicht statt des Philosophen Aristoteles eine andere bedeutende Figur dargestellt haben könnte: nämlich Apelles, den berühmtesten Maler der Antike. Apelles war der Lieblingskünstler von Alexander. Das Bild enthalte zwar keine expliziten Hinweise auf seine Profession, zeige aber die Charakteristika seiner Malweise, die Plinius d.Ä. in seiner Naturalis historia überliefert (35, 80-83). So wird von Apelles berichtet, er habe sich auf eine vierfarbige Palette beschränkt – Schwarz, Weiß, Ocker und Rotbraun – , „eben die Palette, mit der auch Rembrandt sich in den fünfziger Jahren weitgehend begnügte“ (Schama 2000, S. 589). Bislang hat sich diese Hypothese aber, soweit ich das überblicke, bei der Mehrheit der Forscher nicht durchsetzen können.

Die jüngste Deutung des Gemäldes stammt von Jürgen Müller: Der antike Schriftsteller Diogenes Laertius berichtet in seiner Lebensbeschreibung des Aristoteles, dass sich der Philosoph nach dem Tod Alexanders wegen seiner großen Nähe zum makedonischen Königshaus gezwungen sah, Athen, die Akademie und seine Familie zu verlassen, um einer Verurteilung zum Tode durch eine heimliche Flucht nach Chalkis zu entgehen. Genau diesen Moment von Aufbruch und Abschied habe Rembrandt dargestellt, so Müller: Aristoteles sei soeben von seinem Stuhl aufgestanden, dessen Rückenlehne man an der rechten Bildgrenze entdecken kann. 

Der Philosoph habe die herumliegenden Bücher verschlossen und ordentlich aufgestapelt; auf dem leergeräumten Tisch befindet sich zudem ein Futteral für ein Schreibgerät, das ebenfalls verpackt worden ist, da er nichts mehr aufschreiben werde. „Seine Arbeit findet keine Fortsetzung am nächsten Tag, sondern ist endgültig beendet. Die Bücher sind für immer geschlossen“ (Müller 2019, S. 86). Darüber hinaus habe Aristoteles für seinen unmittelbar bevorstehenden Aufbruch seinen Mantel angezogen und einen Hut aufgesetzt; er berühre zum letzten Mal den Kopf des geliebten Dichters. „Es handelt sich um den letzten Moment von Heimat und den ersten von Verbannung“ (Müller 2019, S. 86). Alles wird er zurücklassen müssen: Anerkennung der Mächtigen, sein Lykeion, Ruhm und Reichtum.

Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre

Für diesen Augenblick stehe die Zeit im Gemälde still, so Müller; vergleichbar sei hier Rembrandts Gemälde der Bathseba, die den verhängnisvollen Brief König Davids liest und erkennen muss, dass damit der Tod ihres Mannes besiegelt ist (siehe meinen Post „Der Voyeur – bist du“). Müller sieht deswegen in Rembrandts Aristoteles die sogenannte Anagnorisis dargestellt, mit der ein „Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis“ einhergeht, wie es in der „Poetik“ des Aristoteles heißt (Kap.11,1452a-b). Zudem entspreche Rembrandt mit seinem Gemälde insofern den Forderungen des Philosophen, als Anagnorisis dann am effektivsten zur Geltung kommt, wenn sie mit der Peripetie, der tragischen Wendung des Dramas, einhergeht. Denn Aristoteles geht nicht nur in die Verbannung, sondern auch seinem baldigen Tod entgegen: Diogenes Laertius erwähnt, dass er wenig später dort gestorben sei.

Erkennbar ist die mit Goldring ausgestattete linke Hand des Philosophen seiner Rechten gegenüberstellt. Rembrandt nehme damit, so Müller, eine eindeutige Wertung vor: Kein äußerlicher Erfolg hat angesichts der Katastrophe Bestand; die Büste erwecke dagegen den Eindruck, „als würde sie ebenso mitfühlend wie traurig dem Ereignis beiwohnen“ (Müller 2019, S. 87). Am Ende und im Augenblick größten Unglücks bleibt nur der Trost des Freundes als Kennzeichen wahrer Freundschaft, wie Aristoteles in seiner „Nikomachischen Ethik“ schreibt.

Raffael: Platon und Aristoteles (Ausschnitt aus der Schule von Athen; um 1510/11); Rom, Vatikan

Raffael: Homer (Ausschnitt aus dem Parnass-Fresko; um 1510);
Rom, Vatikan

Für den ausgestreckten rechten Arm nutzt Rembrandt, will Müller erkannt haben, das Vorbild des Aristoteles aus Raffaels Schule von Athen, die ihm aus einem Nachstich bekannt gewesen sein dürfte. Für den linken an die Hüfte geführten Arm greift er zudem wohl auf Raffaels Darstellung des Homer in dessen Parnass-Fresko zurück. Damit finde in der Darstellung des Philosophen „eine Synthese zweier Raffaelmotive statt, die auf beide Denker verweist“ (Müller 2019, S. 95).

Don Antonio Ruffo war über den Aristoteles so erfreut, dass er sich von Rembrandt einige Jahre später zwei weitere Gemälde erbat – die der Künstler auch lieferte. Die beiden Nebendarsteller im Aristoteles wurden nun in einem je eigenen Gemälde präsentiert: Rembrandt sandte 1661 einen Homer und 1662 einen Alexander als Komplementärstücke nach Sizilien. Es gibt einen ganzen Stapel an Dokumenten über die Verschiffung und Bezahlung dieses Auftrags, die technische Qualität des Alexander und die Maße des Homer. Es existieren Vermerke in Ruffos Hauptbüchern sowie Briefwechsel zwischen Ruffo und anderen Künstlern über seine Rembrandts. Es gibt keine andere vergleichbar ausführliche Dokumentation zu einem Rembrandt-Auftrag, und wir erfahren daraus eine Menge über die Abwicklung von Aufträgen aus der Ferne. Darin waren Mittelsmänner involviert, Unterhändler, Verschiffer und Agenten, wie sie uns in Schriften zur Kunst sonst nie begegnen. Außerdem finden sich dort etliche Details zu Preis, Platzierung und Rahmung der Werke.

Rembrandt: Homer (1663); Den Haag, Mauritshuis

Die Rembrandts werden immer in derselben Reihenfolge genannt: Aristoteles, Alexander und Homer. Sie besaßen die gleiche Größe; die geschnitzten und vergoldeten Rahmen waren ebenfalls identisch. Leider war dem Ensemble kein glückliches Schicksal beschieden. Möglicherweise befanden sie sich 1783, als Messina von einem Erdbeben erschüttert wurde, das den Palast Ruffos nicht verschonte, noch immer in der Stadt. Der Homer ist – aus welchem Grund auch immer – nur als Fragment erhalten; der Aristoteles wurde, wie bereits erwähnt, an mindestens zwei Seiten beschnitten, und der Alexander bleibt unauffindbar.

Literaturhinweise

Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1982;

Alpers, Svetlana: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Buchverlag, Köln 1989;
Bikker, Jonathan: Kontemplation. In: Bikker, Jonathan/Weber, Gregor J.M. (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 215-233;
Brandt, Reinhard: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magrittte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 217-225;

Büttner, Nils: Rembrandt. Licht und Schatten. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2014, S. 188-194;
Carroll, Margaret Deutsch: Rembrandt’s Aristotle: Examplary Beholder. In: artibus et historiae 10 (1984), S. 35-56; 
Held, Julius: Rembrandt’s Aristotle. In: Julius Held, Rembrandt’s Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton University Press, Princeton 1969, S. 3-44; 

Liedtke, Walter: The Meaning auf Rembrandt’s Aristotle with a Bust of Homer. In: Volker Manuth/Axel Rüger (Hrsg.), Collected Opinions: Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader. Paul Holberton Publishing, London 2004, S. 72-87;

Müller, Jürgen: „So ist die Seele wie die Hand“. Rembrandts Aristoteles mit der Büste des Homer. In: Tina Zürn u.a. (Hrsg.), Bild, Blick, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten. Wilhelm, Fink Verlag, Paderborn 2019, S. 73-98;

Rousseau, Theodore: Aristotle Contemplating the Bust of Homer. In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 20 (1962), S. 149-156; 

Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 218-222;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 582-594;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 117-119;

von Einem, Herbert: Rembrandt und Homer. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 14 (1952), S. 182-205. 

(zuletzt bearbeitet am 17. Juli 2023)