La Gioconda – Leonardo da Vincis „Mona Lisa“

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503-1506); Paris, Louvre
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Wir sehen das Dreiviertelporträt einer jungen, etwa 25-jährigen Frau, die vor einer Brüstung auf einem hölzernen Möbel sitzt, auf dessen bildparallel verlaufende Armlehne sie beide Hände stützt, Gesicht und Blick dem Betrachter zugewandt. Den Vordergrund dominieren die aufeinander gelegten Hände, den Mittelgrund des Bildes füllen Oberkörper und Kopf der Porträtierten, im Hintergrund sind wild zerklüftete Gebirgszüge zu sehen, die sich in der Ferne eines grün-braunen Himmels zu verlieren scheinen. Die Hintergrundlandschaft ist extrem karg; sie lässt auf der linken Seite einen in dunstumwitterten Felsformationen verschwindenden Weg erkennen und auf der rechten Seite einen ausgetrocknet anmutenden Flusslauf. In welcher Verbindung er mit einem weiter oben gelegenen Wasserreservoir steht, wird nicht ganz klar. Die einzelnen Elemente der vegetationslosen Landschaft geben keine eindeutigen Hinweise auf Zeit, Ort und Bedeutung des Dargestellten, und auch die den Flusslauf überquerende Brücke bleibt rätselhaft. Wenn hier eine Realität abgebildet ist, dann befindet sie sich weit ab von den Zentren menschlichen Lebens.

Die porträtierte Frau verdankt ihre Berühmtheit ja vor allem ihrem Lächeln – dazu später mehr. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr leicht gelocktes, frei fallendes, kastanienbraunes Haar; ihr dunkles Gewand weist vor allem unterhalb des Brustausschnitts zahlreiche, nach geometrischen Mustern entworfene Stickereien und senkrechte Fältchen auf. Demgegenüber lassen die gröberen Falten der senffarbenen Ärmel auf einen etwas schwereren Stoff schließen. Die weichen, beinahe wächsern wirkenden Hände ruhen auf einer hölzernen Lehne, die mehrfach, aber schlicht profiliert ist und von dünnen Balustern gestützt wird.

Leonardos weltbekanntes Porträt ist weder signiert noch datiert. Traditionell wird die Mona Lisa als Bildnis der Lisa del Giocondo identifiziert. Der Universalkünstler hat wahrscheinlich zwischen 1503 und 1506 daran gearbeitet, das unvollendete Gemälde aber nicht an den Besteller, Francesco del Giocondo, übergeben, sondern bei sich behalten. Francesco del Giocondo entstammte einer recht wohlhabenden Florentiner Familie von Seidenhändlern. Er wurde 1460 geboren und war damit etwa 19 Jahre älter als seine Frau. Vor der Ehe mit Lisa hatte er bereits im Jahre 1491 und, nach dem Tod der ersten Frau, 1493 ein zweites Mal geheiratet. Seine Verbindung mit Lisa im April 1495 war in finanzieller Hinsicht eine eher bescheidene Angelegenheit, denn die Familie seiner Braut brachte nur eine vergleichsweise niedrige Mitgift auf. Bedenkt man die Bedeutung, die einer ansehnlichen Mitgift damals in Florenz beigemessen wurde, dann könnte man sogar vermuten, dass Francesco seine dritte Frau Lisa aus Zuneigung geheiratet hatte und eben diese Zuneigung ein ausschlaggebender Faktor für die Bestellung des Porträts war.

Leonardo zeigt Lisa ohne Schmuck, und sie trägt Kleidung aus zurückhaltend dunklem Stoff. Dennoch deuten die Samtärmel und die Stickereien des aus Seide gewobenen Oberkleides unübersehbar an, dass es sich nicht um die Frau eines armen Mannes handelt. Besticktes Tuch zählte damals zu den kostbarsten Stoffen überhaupt, und „man mag sogar in der Zurschaustellung kostbarer Stoffe einen Hinweis auf den Beruf von Francesco del Giocondo sehen, der als Seidenhändler an einer Darstellung teuren Schmucks nicht sonderlich interessiert gewesen sein konnte“ (Zöllner 1994, S. 56).

Frank Zöllner vermutet, dass es konkrete Ereignisse in der Familiengeschichte gewesen sein könnten, die zu diesem Porträtauftrag führten. Am 12. Dezember 1502 nämlich hatte Lisas zweiter Sohn Andrea ohne folgenschwere Komplikationen das Licht der Welt erblickt. Diese erfreulich verlaufene Geburt muss für die Familie Giocondo eine nicht zu unterschätzende Bedeutung gehabt haben. Die Kinder- und Kindbettsterblichkeit zu jener Zeit war extrem hoch, und dies dürfte Francesco und Lisa del Giocondo besonders schmerzlich bewusst gewesen sein. Vor seiner Verbindung mit Lisa hatte Francesco bereits zwei Ehefrauen verloren, und zwar jeweils ungefähr ein Jahr nach der Heirat. In einem Fall starb die Gattin sogar kurz nach der Geburt eines Kindes. Diese Todesfälle lassen vermuten, dass die beiden ersten Frauen Francescos direkt im Kindbett oder in den ersten Wochen nach der Niederkunft gestorben waren. Francescos dritte Frau Lisa hatte offenbar die Geburt ihres ersten Sohnes Piero (1496) gut überstanden, doch dann im Jahre 1499 eine Tochter im Kindbett verloren. „Als daher im Frühjahr 1503, etwa vier Monate nach der Geburt von Andrea, Mutter und Kind wohlauf waren, durfte Francesco annehmen, daß beide das freudige Ereignis gut überstehen würden“ (Zöllner 1994, S. 40). Diese Hoffnung war mit großer Wahrscheinlichkeit der Anlass dafür, bei der Ausstattung eines 1503 erworbenen Hauses auch an ein Porträt der Ehefrau zu denken. Im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts war die Gründung eines neuen Haushalts – neben der Hochzeit natürlich – ein wichtiger Anlass, Einrichtungsgegenstände und Kunstwerke anzuschaffen oder in Auftrag zu geben.

Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Raffael: La Gravida (um 1507/08); Florenz, Palazzo Pitti

Raffael: La Muta (um 1506/07), Urbino, Palazzo Ducale

Dass die Mona Lisa zwischen 1503 und 1506 entstanden sein muss, verrät Raffaels Porträt der Maddalena Doni, das allgemein auf 1506/07 datiert wird. So hat Raffael, der damals in Florenz arbeitete, die Position der porträtierten Frau, in etwa auch die Haltung der Arme und Hände sowie das recht große Format von Leonardos Bildnis übernommen (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“). Auch die Entscheidung, Maddalena Doni vor einer offenen Landschaft zu zeigen, verweist auf den Bildaufbau der Mona Lisa. Ebenso sind Raffaels Dame mit dem Einhorn (um 1506) sowie die als La Muta (um 1506/07) und La Gravida (um 1507/08) bekannten Bildnisse offensichtlich von der Porträtkonzeption Leonardos abhängig. La Muta ist ebenfalls als Halbfigur in Dreiviertelansicht dargestellt und hat ihre Hände ähnlich übereinandergelegt wie die Mona Lisa und wie im Porträt der Maddalena Doni. Die von der Mona Lisa vorgegebene Bildformel ändert Raffael bei La Gravida allerdings dahin, dass sich die in Dreiviertelansicht angelegte Halbfigur nicht nach links, sondern nach rechts wendet. 

Hans Memling: Madonna, Mitteltafel des Portinari-Triptychons (1487);
Berlin, Gemäldegalerie

Leonardos Mona Lisa wird von zwei angeschnittenen Säulenbasen gerahmt; ursprünglich waren sie als Halbsäulen gedacht. Susanne Kress geht davon aus, dass der Künstler dieses Kompositionsdetail direkt aus Hans Memlings Mitteltafel des Portinari-Triptychons übernommen hat. Zudem greife Leonardo das als „Thronen“ zu bezeichnende Sitzmotiv vom Memlings Madonna auf, sodass sich der Oberkörper relativ hoch über der Hintergrundlandschaft entfalten kann. Leonardo zeige die Porträtierte darüber hinaus – ähnlich wie Memling – mit ihrem ganzen Oberkörper, d. h. bis zur Taille und mit beiden Armen, die nicht vom Bildrand beschnitten werden. Allerdings hat Leonardos karge Hintergrundlandschaft nur wenig gemein mit dem Landschaftsausblick auf Memlings Tafel, deren Panorama sich durch zahlreiche Details deutlich als vom Menschen kultiviert zeigt. Kress verweist noch auf einen weiteren wichtigen Unterschied zwischen den beiden Gemälden: „Während bei Memling Innen und Außen, Figur und Landschaft klar getrennt werden, hebt Leonardo diese Trennung durch seine rein von Licht und Schatten bestimmte Farbigkeit auf, durch die sich die Lokalfarben zugunsten eines einheitlichen und bildbestimmenden Brauntons aufzulösen scheinen“ (Kress 1999, S. 228).

Ziemlich viele Leute fotografieren die berühmteste Frau der Welt

Was hat es nun aber mit diesem Lächeln auf sich, das alle Welt über die Maßen zu entzücken scheint? Denn wahrlich, Leonardos Gemälde ist im Louvre von morgens bis abends von einer schier undurchdringlichen Menschentraube umgeben. Frank Zöllner verweist darauf, dass es sich dabei um einen zeitgenössischen Topos weiblichen Liebreizes handele (Zöllner 2007, S. 134). In den heiter und dezent lächelnden Gesichtszügen spiegele sich nach damaliger Auffassung die Schönheit einer Frau und damit ihre Tugend. Schönheit wird damit zum Ausdruck eines tugendhaften Charakters.

Leonardo da Vinci, 1452 als uneheliches Kind geboren, doch von seinem Vater adoptiert, wuchs in Florenz auf und erhielt eine Ausbildung bei Andrea del Verrocchio (1435–1488), einem der führenden Künstler der damaligen Metropole. Die Mona Lisa malte Leonardo als reifer Mann, nachdem er nach langjährigem Dienst am Hof der Mailänder Fürstenfamilie Sforza im April 1500 nach Florenz zurückgekehrt war. Ohne feste Anstellung, beschäftigte er sich in dieser Zeit mit wechselnden Auftragsarbeiten. Die Mona Lisa zählt zu jenen drei Gemälden, die Leonardo 1517 auf dem Weg zu seinem letzten und großzügigsten Auftraggeber mit sich führte, zu Franz I., dem zwei Jahre zuvor gekrönten französischen König. Die beiden anderen Werke waren ein Johannes der Täufer sowie eine Anna selbdritt, also die Darstellung Mariens mit ihrer Mutter Anna und dem Jesuskind. So erklärt sich, warum alle drei Bilder heute im Louvre aufbewahrt werden: Franz I. erwarb sie nach Leonardos Tod von dessen als Erben eingesetzten Lieblingsschüler Salai.

Leonrado da Vinci: Johannes der Täufer (um 1513-1516); Paris Louvre
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Leonrado da Vinci: Anna selbdritt (m 151-1513); Paris, Louvre
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Im Louvre hing die Mona Lisa ab 1804, damals als Musée Napoléon die Sammelstätte für die von den napoleonischen Truppen in ganz Europa beschlagnahmten Kulturgüter. Die französische Eigentümerschaft an der Mona Lisa stand allerdings nie in Frage. Doch wurde das Gemälde zunächst nur als Porträt gesehen und repräsentierte damit eine niedere Kunstgattung. Zudem musste es seine Popularität mit zahlreichen weiteren Werken der Renaissance teilen. Das änderte sich erst, als die Literaten auf den Plan traten. Der Spätromantiker Théophile Gautier (1811–1872) begründete um 1850 quasi aus dem Nichts die neue „Giocondolatrie“, die „unzählige Liebhaber“ vor das Antlitz der „göttlichen Mona Lisa“ zog –  und ihr Liebeswerben von dem spöttischen Lächeln „seit 300 Jahren“ abgewiesen fühlten.
Gautier fand bald darauf einen Leser und Nachfolger in dem jungen Engländer Walter Pater (1839–1894), der den Ästhetizismus aus der Taufe hob. Er nannte Leonardos Bildnis den „Ausdruck dessen, wonach die Männer während tausend Jahren sich zu sehnen gelernt hatten“. Sigmund Freud (1856–1939), ein Leser Paters, war ebenfalls so fasziniert von der Mona Lisa, das sie seine Phantasie mächtig beflügelte: In seiner Studie „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“ (1910) vermutet er in dem Gemälde eine verdeckte Selbstdarstellung des Meisters.
Zu breitester Popularität gelangte die Mona Lisa aber erst ein Jahr nach Freuds Veröffentlichung, und zwar durch ihren Verlust: Am 21. August 1911 nahm der 29-jährige Italiener Vincenzo Peruggia die Mona Lisa von der Wand, wo sie dicht an dicht zwischen zwei anderen Gemälden gehangen hatte. Erst am nächsten Tag fiel das Fehlen des Gemäldes auf. Dann aber brach in der Öffentlichkeit ein Sturm der Entrüstung los. Wochenlang beherrschte der Diebstahl die Schlagzeilen. Der Louvre blieb eine volle Woche lang geschlossen, sein Direktor wurde gefeuert – das Museum unterstand damals wie heute der französischen Regierung. Die „Mona Lisa“ wurde in dieser Hoch-Zeit des Nationalismus als unverzichtbarer Teil des französischen Kulturerbes betrachtet. In diesem Denkschema war auch der Dieb befangen, ein in Paris beschäftigter Anstreicher. Er habe, wie er nach seiner Festnahme erklärte, das Gemälde nach Italien „heimbringen“ wollen. Erst zwei Jahre nach dem unaufgeklärt gebliebenen Diebstahl hatte er es einem Florentiner Kunsthändler angeboten, der zum Schein darauf einging und so die Festnahme Peruggias ermöglichte. In der italienischen Öffentlichkeit wurde jedoch verlangt, das Gemälde in Italien zu belassen. Die Zusicherung der italienischen Regierung, das Werk an den zweifelsfreien Eigentümer, den französischen Staat, zurückzugeben, führte beinahe zur politischen Krise. Immerhin wurde das Bild zunächst in Italien auf Tournee geschickt, ehe es, eskortiert wie ein Staatsgast, nach Paris zurückkehrte und ab 1914 wieder im Louvre hing. Das damalige Presseecho war international und verankerte die Mona Lisa als Kunst-Ikone im visuellen Gedächtnis des 20. Jahrhunderts.

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Meine Begegnungen mit leonrado, raffael & co. DuMOnt Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 19-26;

Greenstein, Jack M.: Leonardo, Mona Lisa and La Giaconda. Reviewing the Evidence. In: artibus et historiae 50 (2004), S. 17-38;
Kress, Susanne: Memlings Triptychon des Benedetto Portinariund Leonardos Mona Lisa. Zur Entwicklung des weiblichen Dreiviertelporträts im Florentiner Quattrocento. In: Christiane Kruse/Felix Thürlemann (Hrsg.), Porträt – Landschaft – Interieur. Jan van Eycks Rolin-Madonna im ästhetischen Kontext. Gunter Narr Verlag, Tübingen 1999, S. 219-235;
Perrig, Alexander: Leonardo: die Anatomie der Erde. In: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 25 (1980), S. 51-80;
Probst, Veit: Zur Entstehungsgeschichte der Mona Lisa. Leonardo da Vinci trifft Niccolo Machiavelli und Agostino Vespucci. Regionalkultur Verlag, Heidelberg 2008; 

Smith, Webster: Observations in the Mona Lisa Landscape. In: The Art Bulletin 67 (1985), S. 183-199;
Zapperi, Roberto: Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt. Verlag C.H. Beck, München 2010;

Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci. Mona Lisa. Das Porträt der Lisa del Giocondo. Legende und Geschichte. S. Fischer Verlag, Frankfurt 1994;

Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci 1452–1519. Gemälde, Zeichnungen und Skizzen. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 15. Oktober 2024)