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| Andrea del Verrocchio: Der ungläubige Thomas (um 1470-79); Florenz, Orsanmichele |
Der ungläubige Thomas gilt als das bedeutendste Werk Andrea del
Verrocchios (1435–1488). Geschaffen hatte es der Renaissance-Künstler im
Auftrag der Mercanzia, des Florentiner Handelsgerichts, für eines der
Fassadentabernakel der Kirche Orsanmichele. Schutzpatron der Mercanzia war der
Apostel Thomas; die Prüfung der Wundmale Christi durch dessen Hand galt als Sinnbild für die Wahrheitsliebe der Justiz und damit auch des Handelsgerichts. Der Auftrag für die Bronzegruppe erging 1466, aufgestellt
wurde sie 1483. Die Nische war ursprünglich für eine Einzelfigur
vorgesehen; dass Verrocchio hier nun den Zunftpatron zusammen mit Christus
in einer szenischen Gruppierung darstellte, war ein Novum. Darüber hinaus zeigt
er den Apostel Thomas nicht in repräsentativer Frontalität in der Mitte des
Tabernakels, sondern mehr oder weniger als Nebenfigur, die sich überdies nur in
der Seitenansicht präsentiert.
Hauptblickfang ist
der auf einer Sockelplatte erhöht und in leichtem Kontrapost stehende Christus im Innern der Nische.
Thomas tritt von links außen an ihn heran und dreht sich nach rechts um die
eigene Körperachse in das Tabernakel hinein, mit Blick und Gebärde auf Christus
gerichtet. Es ist vor allem der plastische Faltenwurf des Obergewandes, der das Volumen eines nach innen sich drehenden Körpers fingiert; der Umhang scheint zu einer dichten, sich bauschenden Stoffmasse um den Unterleib gerafft, in deren Furchen die Finger der linken Hand greifen. Der Oberkörper schließlich ist ganz ins Profil gedreht, der Kopf gar ins Innere der Nische hin zu Christus, der sein Haupt dem Apostel zuneigt.
Thomas steht „in überdehntem Kontrapost“ (Wolf 2002, S. 285) noch weitgehend außerhalb der Nische; die Zehenspitzen des rechten
Fußes ragen sichtbar über den vorderen Rand des Nischenbodens hinaus, der linke Fuß dagegen ist parallel zu ihm gestellt. Wir haben
es hier mit einer „Verschleifung der Grenze zwischen Bildraum und
Betrachterraum“ (Wundram 1996, S. 76) zu tun, wie sie sich im 16. Jahrhundert
vielfach bei Malern und Bildhauern beobachten lässt: Thomas gehört dem Bereich
des vor der Nische stehenden Betrachters an; Christus dagegen ist in den von
der Architektur gebildeten Raum eingebunden. Thomas wendet sich Christus zu,
überschreitet den Nischenrahmen „und zieht dabei, durch seine starke
Körperdrehung und das betonte Nachziehen des rechten Fußes, den Betrachter
ausdrücklich an das Geschehen heran“ (Poeschke 1990, S. 188). Damit sehen wir
uns nicht zwei Statuen gegenüber, es entsteht vielmehr der Eindruck einer sich
spontan vollziehenden Handlung.
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Nanni di Banco: Quattro Coronati (um 1413-16); Florenz, Orsanmichele
(für die Großansicht einfach anklicken) |
Wie ungewöhnlich
diese Lösung ist, zeigt der Vergleich mit der einzigen anderen Nische an Orsanmichele,
die mehrere Figuren umschließt: die Quattro Coronati, die vier Schutzheiligen
der Steinmetzzunft, die Nanni di Banco vermutlich um 1413-16 geschaffen hatte.
Er ordnete die Statuen in einem Halbkreis an, ohne die Grenzen des von der
Architektur vorgegebenen Rahmens zu überschreiten. Durch Kopfwendungen und
zurückhaltende Gesten miteinander verbunden, stehen die Figuren ruhig
beisammen.
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| Die überaus reiche Faltenführung bei beiden Skulpturen ist ein echter Hingucker |
Der Bewegtheit der
Figuren bei Verrocchio korrespondiert mit ihrem äußeren Erscheinungsbild:
Christus und Thomas sind in stoffreiche Gewänder gehüllt, die sich durch sorgsam ausgeführte Faltenarrangements auszeichnen. Den vielfachen
Richtungswechseln in der Faltenführung „entspricht der Kontrast von
Faltenstegen und Einmuldungen, der ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten
bewirkt“ (Wundram 1996, S. 76). Der Mantel Christi, unter dem er ein hemdartiges Untergewand trägt, ist großflächiger
modelliert; bei Thomas dagegen bleibt die Faltenbildung kleinteiliger, die Fülle des
raschen Richtungswechsels wird dadurch gesteigert. Der dicke Stoff seines Gewandes „schmiegt sich enger an die Glieder und betont deren Bewegung: Besonders herausgearbeitet ist die runde Form der Schulter, die Zeigerichtung des Arms wird in den Schlaufen der um den Körper gezogenen Manteldraperie aufgenommen, die alle unter diesem Arm zusammenlaufen, und das zurückgestellte Bein und seine Gelenkstellen zeichnen sich deutlich durch den Stoff hindurch ab“ (Windt 2003, S. 119).
Verrocchio nutzt die Umhänge der beiden Figuren und die Faltenbildung auch dazu, um die Statuen harmonisch zusammenzubinden, wie Paul Butterfield betont: „The line formed by fall of the bottom of Thomas’s mantle extends up the right silhouette of the figure. This line is repeated in the line of drapery that runs from Christ’s right foot to his left shoulder. The forms of the two major folds in the robe across Thomas’s waist und thigh are mirrored in the corresponding areas of Christ’s mantle. The large piece of drapery that hangs along the small of Thomas’s back, and the fold of cloth that breaks below his right knee are also repeated in the fall of Christ’s mantle as it descends from his left arm and across his left knee“ (Butterfield 1997, S. 73).
Die Haartracht Christi scheitelt sich in der Mitte des Kopfes zu flachen, dünnen Strähnen, die die Stirn in ganzer Breite freigeben. Ungefähr in Höhe der Augen beginnen sie sich einzurollen, um sich in
üppiger Lockenpracht über seine Schultern zu ergießen; Haare und zierlich ondulierter Bart geben dem Haupt Christi ein idealschönes, „geradezu nazarenisches Gepräge“
(Poeschke 1990, S. 188).
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| Nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen |
Verrocchios Statuen
sind nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen, d. h., ihnen fehlt die
Rückseite. Die so eingesparte Bronze bedeutete eine erhebliche Kostenersparnis. Die beiden Figuren wurden im Wachsausschmelzverfahren hergestellt, einer
Technik, die schon von Lorenzo Ghiberti (1378–1455) und Donatello (1386–1466)
nach antiken Vorbildern wiederbelebt und modernisiert worden war. Christus, dessen Haupt bis in die Gebälkzone ragt, ist
30 cm höher als der Apostel und entspricht mit 230 cm anderen, zuvor an
Orsanmichele aufgestellten Skulpturen, etwa dem Markus Donatellos
oder dem Stephanus von Lorenzo
Ghiberti. Die Figur breitet sich vorrangig in der Fläche aus und nimmt etwa die
Breite von zwei der drei die Nischenrundung bildenden Marmorfeldern ein,
während der heraustretende Thomas nur einem dieser Felder zugeordnet ist. Die
Konturen beider Figuren bleiben weitgehend unüberschnitten, sodass zu dem
Eindruck des Hintereinander der eines Nebeneinander tritt.
Trotz ihrer Bewegtheit ist die Gruppe dennoch von Harmonie und Ausgewogenheit bestimmt. Verrocchio nutzt dazu vor allem die Nischenarchitektur: Von der Basis des linken Pilasters verläuft über den rechten Fuß von Thomas und dessen rechtes Bein eine Diagonale zum Kapitell des rechten Pilasters; im Schnittpunkt dieser und der entgegengesetzten Diagonalen und zudem in der Mittelachse hat Verrocchio die Seitenwunde Christi positioniert, der sich Thomas behutsam und doch zielgerichtet nähert. Sie bildet das Zentrum der Nische und der Komposition insgesamt: „Even
the ribs in the conch shell above direct the eye of the viewer down to
the figures and their point of concentration and contact, Christ’s wound“ (Butterfield 1997, S. 73).
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| Donatello: Markus (um 1411-16); Florenz, Orsanmichele |
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| Lorenzo Ghiberti: Stephanus (um 1419-22); Florenz, Orsanmichele |
Auf den reich
verzierten Mantelsäumen der beiden Skulpturen sind in vergoldeten Lettern Bibelworte aus dem Johannes-Evangelium
eingraviert; bei Christus „Quia vidisti me Thoma credidisti beati qui non
viderunt et crederunt“ (Johannes 20,29), bei Thomas „Dominus meus et Deus meus“
(Johannes 20,28) sowie das unbiblische „Et Salvator gentium“. Dieser Zusatz, der sich im zeitgenössischen Verständnis von gentes sowohl auf Heiden wie auf Völker beziehen kann, mag auf den Missionsauftrag verweisen, da Thomas als der Apostel Indiens galt.
Bemerkenswert ist, dass – im
Gegensatz zu früheren Darstellungen des Themas – Thomas seine Finger nicht in
die klaffende Seitenwunde Christi mit ihrer „veristischen Fleischlichkeit“
(Zöllner 1996, S. 138) legt: Es bleibt offen, ob er sie bereits berührt hat
oder noch berühren wird. Es ist allerdings auch dem biblischen Text nicht eindeutig
zu entnehmen, ob die von Thomas erbetene und von Christus ausdrücklich
zugelassene Berührung tatsächlich stattgefunden hat. Mit einer kraftvollen Geste hat Christus einen Schlitz in seinem Gewand mandelförmig geöffnet, um Thomas die unter der rechten Brust liegende Seitenwunde darzubieten. Sie wird durch diese Mandorla „nicht nur gerahmt, sondern auch vergrößert zitiert“ (Schreier 1988, S. 138). Hier konvergieren, so Gerhard Wolf, „die erotische und die heilsgeschichtliche Dimension der Begegnung in Verrocchios Werk“ (Wolf 2002, S. 286). Den rechten Arm hat Christus erhoben; seine Hand hält wie in einem Segensgestus über dem Haupt von Thomas inne – und lenkt damit die Aufmerksamkeit des Betrachters wieder zurück auf den Schutzpatron der Mercanzia, dem die Nische gewidmet ist.
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| Veristische Fleischlichkeit und haptische Zurückhaltung |
Dafür, dass
Verrocchios Thomas die Seitenwunde nicht anfasst, spricht seine Körperhaltung,
„in der letztlich das Zaudern überwiegt“ (Zöllner 1996, S. 136). Er möchte
seinen Herrn zwar berühren, doch die linke Schulter setze diesem Verlangen eine
deutliche Grenze, so Frank Zöllner, „und auch der hieraus folgende Bogen des
kräftig ummantelten linken Armes wirkt wie eine vertikale Barriere gegenüber
Christus“ (Zöllner 1996, S. 136). Die linke Hand schließlich fasst das Gewand,
sodass sich ein Kreisbogensegment ergibt, über das die zu Christus strebende
Rechte kaum hinausgelangt. Diese gestische Zurückhaltung wird vor allem dann
sichtbar, wenn der Betrachter nicht genau vor Christus steht, sondern einen
Platz rechts von der Szene einnimmt.
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| Donatello: Verkündigung (um 1435); Florenz, Santa Croce |
Als wichtige Anregung für Verrcocchios Zweiergruppe gilt Donatellos Verkündigung aus der Cavalcanti-Kapelle in der Florentiner Kirche Santa Croce, die um 1435 entstanden sein dürfte: Maria und der Engel sind ebenfalls beinahe lebensgroß in einer Nische platziert und als Hochreliefs gestaltet. Laurie Taylor-Mitchell hat darüber hinaus auf eine mögliche Quelle für die Figur des Thomas hingewiesen: einen marmornen Verkündigungsengel aus dem späten Tre- oder dem frühen
Quattrocento, der sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Florenz befindet und inzwischen Giovanni d’Ambrogio zugeschrieben wird. Die Pose der beiden Statuen sowie einige Teile ihrer Gewänder ähnlich sich tatsächlich verbüffend: „In both figures, the weight is clearly shifted to the left of the body, with the right leg and hip turned strongly outward and away from the torso (...) Moreover, the drapery is pulled taut over the right knee and thigh to emphasize the line of the leg moving away from the upper part of the figure. The graceful motion of the leg and hip to the left is set against the turn of the upper torso to the right“ (Taylor-Mitchell 1994, S. 604).
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Giovanni d’Ambrogio: Verkündigungsengel (um 1400)
Florenz, Museo dell’Opera del Duomo |
Andrea del Verrocchio war einer der einflussreichsten
italienischen Bildhauer zwischen Donatello und Michelangelo. Er gehörte zu den
bevorzugten Künstlern der Medici-Familie, in deren Auftrag er fast
ausschließlich arbeitete. Nicht zu unterschätzen ist auch Verrocchios Einfluss
als Lehrer so berühmter Renaissance-Maler wie Leonardo da Vinci, Sandro
Botticelli, Domenico Ghirlandaio und Pietro Perugino. Zu seinen wichtigsten
Arbeiten gehört neben der Christus-Thomas-Gruppe sein Bronze-David (siehe meinen Post „Stolz und spöttisch“) und das Reiterstandbild des Bartolomeo
Colleoni in Venedig.
Literaturhinweise
Butterfield, Andrew: Verrocchio’s Christ and St. Thomas: chronology, iconography and political context. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 225-233;
Butterfield, Andrew: The Sculptures of Andrea del Verrocchio. Yale University Press, New Haven/London 1997, S. 57-80;
Passavant, Günter: Verrocchio. Skulpturen – Gemälde – Zeichnungen.
Phaidon Press, London 1969, S. 21-24;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band
1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Schreier, Christoph: J.L. Epiphanie als Plastik. Die Thomasgruppe des Andrea del Verrocchio. In: Daniel Hees/Gundolf
Winter (Hrsg.), Kreativität und Werkerfahrung. Festschrift für Ilse
Krahl zum 65. Geburtstag. Gilles & Francke Verlag, Duisburg 1988, S. 129-143;
Taylor-Mitchell, Laurie: A Florentine Source for Verrocchio’s Figure of St. Thomas at Orsanmichele. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 600-609;
Windt, Franziska: Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci. Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei. Rhema-Verlag, Münster 2003, S. 114-126;
Wolf, Gerhard:
Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der
Renaissance. Wilhelm Fink Verlag, Göttingen 2002, S. 279-304;
Wundram, Manfred: Die
Christus-Thomas-Gruppe. Stil und Komposition. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.),
Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt
am Main 1996, S. 75-80;
Zöllner, Frank: Andrea
del Verrcocchios „Christus und Thomas“ und das Dekorum des Körper. Zur
Angemessenheit in der bildenden Kunst des Quattrocento. In: Herbert Beck u.a.
(Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag,
Frankfurt am Main 1996, S. 129-141.
(zuletzt bearbeitet am 28. Juli 2023)
