Reiche deinen Finger her! – Verrocchios Christus-Thomas-Gruppe in Florenz

Andrea del Verrocchio: Der ungläubige Thomas (um 1470-79); Florenz, Orsanmichele

Der ungläubige Thomas gilt als das bedeutendste Werk Andrea del Verrocchios (1435–1488). Geschaffen hatte es der Renaissance-Künstler im Auftrag der Mercanzia, des Florentiner Handelsgerichts, für eines der Fassadentabernakel der Kirche Orsanmichele. Schutzpatron der Mercanzia war der Apostel Thomas; die Prüfung der Wundmale Christi durch dessen Hand galt als Sinnbild für die Wahrheitsliebe der Justiz und damit auch des Handelsgerichts. Der Auftrag für die Bronzegruppe erging 1466, aufgestellt wurde sie 1483. Die Nische war ursprünglich für eine Einzelfigur vorgesehen; dass Verrocchio hier nun den Zunftpatron zusammen mit Christus in einer szenischen Gruppierung darstellte, war ein Novum. Darüber hinaus zeigt er den Apostel Thomas nicht in repräsentativer Frontalität in der Mitte des Tabernakels, sondern mehr oder weniger als Nebenfigur, die sich überdies nur in der Seitenansicht präsentiert.

Hauptblickfang ist der auf einer Sockelplatte erhöht und in leichtem Kontrapost stehende Christus im Innern der Nische. Thomas tritt von links außen an ihn heran und dreht sich nach rechts um die eigene Körperachse in das Tabernakel hinein, mit Blick und Gebärde auf Christus gerichtet. Es ist vor allem der plastische Faltenwurf des Obergewandes, der das Volumen eines nach innen sich drehenden Körpers fingiert; der Umhang scheint zu einer dichten, sich bauschenden Stoffmasse um den Unterleib gerafft, in deren Furchen die Finger der linken Hand greifen. Der Oberkörper schließlich ist ganz ins Profil gedreht, der Kopf gar ins Innere der Nische hin zu Christus, der sein Haupt dem Apostel zuneigt.
Thomas steht „in überdehntem Kontrapost“ (Wolf 2002, S. 285) noch weitgehend außerhalb der Nische; die Zehenspitzen des rechten Fußes ragen sichtbar über den vorderen Rand des Nischenbodens hinaus, der linke Fuß dagegen ist parallel zu ihm gestellt. Wir haben es hier mit einer „Verschleifung der Grenze zwischen Bildraum und Betrachterraum“ (Wundram 1996, S. 76) zu tun, wie sie sich im 16. Jahrhundert vielfach bei Malern und Bildhauern beobachten lässt: Thomas gehört dem Bereich des vor der Nische stehenden Betrachters an; Christus dagegen ist in den von der Architektur gebildeten Raum eingebunden. Thomas wendet sich Christus zu, überschreitet den Nischenrahmen „und zieht dabei, durch seine starke Körperdrehung und das betonte Nachziehen des rechten Fußes, den Betrachter ausdrücklich an das Geschehen heran“ (Poeschke 1990, S. 188). Damit sehen wir uns nicht zwei Statuen gegenüber, es entsteht vielmehr der Eindruck einer sich spontan vollziehenden Handlung.

Nanni di Banco: Quattro Coronati (um 1413-16); Florenz, Orsanmichele
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Wie ungewöhnlich diese Lösung ist, zeigt der Vergleich mit der einzigen anderen Nische an Orsanmichele, die mehrere Figuren umschließt: die Quattro Coronati, die vier Schutzheiligen der Steinmetzzunft, die Nanni di Banco vermutlich um 1413-16 geschaffen hatte. Er ordnete die Statuen in einem Halbkreis an, ohne die Grenzen des von der Architektur vorgegebenen Rahmens zu überschreiten. Durch Kopfwendungen und zurückhaltende Gesten miteinander verbunden, stehen die Figuren ruhig beisammen.

Die überaus reiche Faltenführung bei beiden Skulpturen ist ein echter Hingucker

Der Bewegtheit der Figuren bei Verrocchio korrespondiert mit ihrem äußeren Erscheinungsbild: Christus und Thomas sind in stoffreiche Gewänder gehüllt, die sich durch sorgsam ausgeführte Faltenarrangements auszeichnen. Den vielfachen Richtungswechseln in der Faltenführung „entspricht der Kontrast von Faltenstegen und Einmuldungen, der ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten bewirkt“ (Wundram 1996, S. 76). Der Mantel Christi, unter dem er ein hemdartiges Untergewand trägt, ist großflächiger modelliert; bei Thomas dagegen bleibt die Faltenbildung kleinteiliger, die Fülle des raschen Richtungswechsels wird dadurch gesteigert. Der dicke Stoff seines Gewandes „schmiegt sich enger an die Glieder und betont deren Bewegung: Besonders herausgearbeitet ist die runde Form der Schulter, die Zeigerichtung des Arms wird in den Schlaufen der um den Körper gezogenen Manteldraperie aufgenommen, die alle unter diesem Arm zusammenlaufen, und das zurückgestellte Bein und seine Gelenkstellen zeichnen sich deutlich durch den Stoff hindurch ab“ (Windt 2003, S. 119).
Verrocchio nutzt die Umhänge der beiden Figuren und die Faltenbildung auch dazu, um die Statuen harmonisch zusammenzubinden, wie Paul Butterfield betont: „The line formed by fall of the bottom of Thomas’s mantle extends up the right silhouette of the figure. This line is repeated in the line of drapery that runs from Christ’s right foot to his left shoulder. The forms of the two major folds in the robe across Thomas’s waist und thigh are mirrored in the corresponding areas of Christ’s mantle. The large piece of drapery that hangs along the small of Thomas’s back, and the fold of cloth that breaks below his right knee are also repeated in the fall of Christ’s mantle as it descends from his left arm and across his left knee“ (Butterfield 1997, S. 73).
Die Haartracht Christi scheitelt sich in der Mitte des Kopfes zu flachen, dünnen Strähnen, die die Stirn in ganzer Breite freigeben. Ungefähr in Höhe der Augen beginnen sie sich einzurollen, um sich in üppiger Lockenpracht über seine Schultern zu ergießen; Haare und zierlich ondulierter Bart geben dem Haupt Christi ein idealschönes, „geradezu nazarenisches Gepräge“ (Poeschke 1990, S. 188).

Nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen

Verrocchios Statuen sind nicht vollrund, sondern im Hochrelief geschaffen, d. h., ihnen fehlt die Rückseite. Die so eingesparte Bronze bedeutete eine erhebliche Kostenersparnis. Die beiden Figuren wurden im Wachsausschmelzverfahren hergestellt, einer Technik, die schon von Lorenzo Ghiberti (1378–1455) und Donatello (1386–1466) nach antiken Vorbildern wiederbelebt und modernisiert worden war. Christus, dessen Haupt bis in die Gebälkzone ragt, ist 30 cm höher als der Apostel und entspricht mit 230 cm anderen, zuvor an Orsanmichele aufgestellten Skulpturen, etwa dem Markus Donatellos oder dem Stephanus von Lorenzo Ghiberti. Die Figur breitet sich vorrangig in der Fläche aus und nimmt etwa die Breite von zwei der drei die Nischenrundung bildenden Marmorfeldern ein, während der heraustretende Thomas nur einem dieser Felder zugeordnet ist. Die Konturen beider Figuren bleiben weitgehend unüberschnitten, sodass zu dem Eindruck des Hintereinander der eines Nebeneinander tritt.
Trotz ihrer Bewegtheit ist die Gruppe dennoch von Harmonie und Ausgewogenheit bestimmt. Verrocchio nutzt dazu vor allem die Nischenarchitektur: Von der Basis des linken Pilasters verläuft über den rechten Fuß von Thomas und dessen rechtes Bein eine Diagonale zum Kapitell des rechten Pilasters; im Schnittpunkt dieser und der entgegengesetzten Diagonalen und zudem in der Mittelachse hat Verrocchio die Seitenwunde Christi positioniert, der sich Thomas behutsam und doch zielgerichtet nähert. Sie bildet das Zentrum der Nische und der Komposition insgesamt: „Even the ribs in the conch shell above direct the eye of the viewer down to the figures and their point of concentration and contact, Christ’s wound“ (Butterfield 1997, S. 73). 

Donatello: Markus (um 1411-16); Florenz, Orsanmichele

Lorenzo Ghiberti: Stephanus (um 1419-22); Florenz, Orsanmichele

Auf den reich verzierten Mantelsäumen der beiden Skulpturen sind in vergoldeten Lettern Bibelworte aus dem Johannes-Evangelium eingraviert; bei Christus „Quia vidisti me Thoma credidisti beati qui non viderunt et crederunt“ (Johannes 20,29), bei Thomas „Dominus meus et Deus meus“ (Johannes 20,28) sowie das unbiblische „Et Salvator gentium“. Dieser Zusatz, der sich im zeitgenössischen Verständnis von gentes sowohl auf Heiden wie auf Völker beziehen kann, mag auf den Missionsauftrag verweisen, da Thomas als der Apostel Indiens galt. 
Bemerkenswert ist, dass – im Gegensatz zu früheren Darstellungen des Themas – Thomas seine Finger nicht in die klaffende Seitenwunde Christi mit ihrer „veristischen Fleischlichkeit“ (Zöllner 1996, S. 138) legt: Es bleibt offen, ob er sie bereits berührt hat oder noch berühren wird. Es ist allerdings auch dem biblischen Text nicht eindeutig zu entnehmen, ob die von Thomas erbetene und von Christus ausdrücklich zugelassene Berührung tatsächlich stattgefunden hat. Mit einer kraftvollen Geste hat Christus einen Schlitz in seinem Gewand mandelförmig geöffnet, um Thomas die unter der rechten Brust liegende Seitenwunde darzubieten. Sie wird durch diese Mandorla „nicht nur gerahmt, sondern auch vergrößert zitiert“ (Schreier 1988, S. 138). Hier konvergieren, so Gerhard Wolf, „die erotische und die heilsgeschichtliche Dimension der Begegnung in Verrocchios Werk“ (Wolf 2002, S. 286). Den rechten Arm hat Christus erhoben; seine Hand hält wie in einem Segensgestus über dem Haupt von Thomas inne – und lenkt damit die Aufmerksamkeit des Betrachters wieder zurück auf den Schutzpatron der Mercanzia, dem die Nische gewidmet ist.

Veristische Fleischlichkeit und haptische Zurückhaltung

Dafür, dass Verrocchios Thomas die Seitenwunde nicht anfasst, spricht seine Körperhaltung, „in der letztlich das Zaudern überwiegt“ (Zöllner 1996, S. 136). Er möchte seinen Herrn zwar berühren, doch die linke Schulter setze diesem Verlangen eine deutliche Grenze, so Frank Zöllner, „und auch der hieraus folgende Bogen des kräftig ummantelten linken Armes wirkt wie eine vertikale Barriere gegenüber Christus“ (Zöllner 1996, S. 136). Die linke Hand schließlich fasst das Gewand, sodass sich ein Kreisbogensegment ergibt, über das die zu Christus strebende Rechte kaum hinausgelangt. Diese gestische Zurückhaltung wird vor allem dann sichtbar, wenn der Betrachter nicht genau vor Christus steht, sondern einen Platz rechts von der Szene einnimmt.

Donatello: Verkündigung (um 1435); Florenz, Santa Croce

Als wichtige Anregung für Verrcocchios Zweiergruppe gilt Donatellos Verkündigung aus der Cavalcanti-Kapelle in der Florentiner Kirche Santa Croce, die um 1435 entstanden sein dürfte: Maria und der Engel sind ebenfalls beinahe lebensgroß in einer Nische platziert und als Hochreliefs gestaltet. Laurie Taylor-Mitchell hat darüber hinaus auf eine mögliche Quelle für die Figur des Thomas hingewiesen: einen marmornen Verkündigungsengel aus dem späten Tre- oder dem frühen Quattrocento, der sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Florenz befindet und inzwischen Giovanni d’Ambrogio zugeschrieben wird. Die Pose der beiden Statuen sowie einige Teile ihrer Gewänder ähnlich sich tatsächlich verbüffend: „In both figures, the weight is clearly shifted to the left of the body, with the right leg and hip turned strongly outward and away from the torso (...) Moreover, the drapery is pulled taut over the right knee and thigh to emphasize the line of the leg moving away from the upper part of the figure. The graceful motion of the leg and hip to the left is set against the turn of the upper torso to the right“ (Taylor-Mitchell 1994, S. 604).

Giovanni d’Ambrogio: Verkündigungsengel (um 1400)
Florenz, Museo dell’Opera del Duomo

Andrea del Verrocchio war einer der einflussreichsten italienischen Bildhauer zwischen Donatello und Michelangelo. Er gehörte zu den bevorzugten Künstlern der Medici-Familie, in deren Auftrag er fast ausschließlich arbeitete. Nicht zu unterschätzen ist auch Verrocchios Einfluss als Lehrer so berühmter Renaissance-Maler wie Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio und Pietro Perugino. Zu seinen wichtigsten Arbeiten gehört neben der Christus-Thomas-Gruppe sein Bronze-David (siehe meinen Post „Stolz und spöttisch“) und das Reiterstandbild des Bartolomeo Colleoni in Venedig.

Literaturhinweise

Butterfield, Andrew: Verrocchio’s Christ and St. Thomas: chronology, iconography and political context. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 225-233;

Butterfield, Andrew: The Sculptures of Andrea del Verrocchio. Yale University Press, New Haven/London 1997, S. 57-80;
Passavant, Günter: Verrocchio. Skulpturen – Gemälde – Zeichnungen. Phaidon Press, London 1969, S. 21-24;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Schreier, Christoph: J.L. Epiphanie als Plastik. Die Thomasgruppe des Andrea del Verrocchio. In: Daniel Hees/Gundolf Winter (Hrsg.), Kreativität und Werkerfahrung. Festschrift für Ilse Krahl zum 65. Geburtstag. Gilles & Francke Verlag, Duisburg 1988, S. 129-143;
Taylor-Mitchell, Laurie: A Florentine Source for Verrocchio’s Figure of St. Thomas at Orsanmichele. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 600-609;

Windt, Franziska: Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci. Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei. Rhema-Verlag, Münster 2003, S. 114-126;
Wolf, Gerhard: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance. Wilhelm Fink Verlag, Göttingen 2002, S. 279-304;

Wundram, Manfred: Die Christus-Thomas-Gruppe. Stil und Komposition. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 75-80;

Zöllner, Frank: Andrea del Verrcocchios „Christus und Thomas“ und das Dekorum des Körper. Zur Angemessenheit in der bildenden Kunst des Quattrocento. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 129-141.

(zuletzt bearbeitet am 28. Juli 2023)