Ein Tod ohne Märtyrerglanz – Caravaggios „Enthauptung des Johannes“

Caravaggio: Die Enthauptung des Johannes (1608); La Valletta/Malta, Kathedrale
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Mit der Die Enthauptung des Johannes – gemeint ist Johannes der Täufer (Matthäus 14,3-12) – hat der italienische Barockmaler Caravaggio (1571–1610) sein vom Format her größtes Gemälde geschaffen: Es misst 361 x 520 cm. Johannes der Täufer ist der Ordenspatron der Malteser-Ritter – Caravaggios Bild war für deren Oratorium neben der Kathedrale San Giovanni in La Valletta (Malta) bestimmt. Dort füllt die riesige Leinwand die gesamte Stirnwand des Bethauses. Im Juli 1607 war Caravaggio auf einer Galeere der Malteser in Malta eingetroffen – und etwa ein Jahr später, am 14. Juli 1608, in den Orden aufgenommen und damit geadelt worden. Wahrscheinlich ist Die Enthauptung des Johannes ein Geschenk Caravaggios an die Malteser gewesen, d. h. die obligatorische Aufnahmegebühr, die neugekürte Ritter an den Orden zu leisten hatten.

Schauplatz des Gemäldes ist ein den Blicken der Öffentlichkeit entzogener, kahler Gefängnishof (darauf verweisen das mit einem Holzgatter verschlossene Portal, das vergitterte Fenster und das herabhängende Seil); freier Himmel ist nicht zu sehen. Die Hinrichtung ist beinahe beendet. Der Henker hat sein Schwert beiseite gelegt – offensichtlich ist es ihm nicht gelungen, den Kopf mit einem Hieb „sauber“ vom Rumpf abzutrennen. Breitbeinig beugt er sich über den toten Johannes; sein linker athletischer Arm ist durchgestreckt, die angespannte Rückenmuskulatur sticht ins Auge. Mit der rechten Hand zieht er hinter dem Rücken ein Messer aus der Scheide, die an seinem schwarzen Gürtel befestigt ist, um die Enthauptung zu vollenden. Danach soll er, so weist ihn der Kerkermeister mit dem Schlüsselbund am Gürtel ruhig und nüchtern an, den Kopf in eine Schale legen, die eine Magd bereithält.

Caravaggio: Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera
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Mit ihrer gebückten Haltung antwortet diese Dienerin symmetrisch dem gebeugten Oberkörper des Henkers. Die reich verzierte goldene Schale in ihren Händen verweist darauf, dass sie die „Kopftrophäe“ danach Salome übergeben wird: „Und sein Haupt wurde hereingetragen auf einer Schale und dem Mädchen gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter“ (Matthäus 14,11; LUT). Eine alte Frau, der Dienerin auf Caravaggios Mailänder Emmausmahl ähnlich, birgt fassungslos ihren Kopf in beiden Händen. Diese Gebärde stillen Entsetzens unterstreicht sowohl die Willkur dieser Exekution an sich als auch die Bestürzung darüber, dass sie halb misslungen ist.

Zwei Gefangene, die vielleicht auf ihre eigene Hinrichtung warten

Durch ein vergittertes Fenster verfolgen zwei Gefangene das Geschehen aufmerksam. Ihr Blick lenkt das umherschweifende Auge des Betrachters immer wieder zurück auf die Hinrichtung. Gegenüber Caravaggios früheren Gemälden, auf denen vielfach nah gesehene Halbfiguren die Leinwand füllen, sind die Personen hier deutlich kleiner und auch zierlicher; ihre Körper bedrängen sich auch nicht gegenseitig wie auf anderen großformatigen Gemälden von ihm (wie z. B. der Grablegung Christi in Rom), sie stehen vielmehr ruhig und frei nebeneinander und sind dabei aus dem Zentrum des „Breitwandformats“ nach links gerückt.

Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Die Reaktionen der Beteiligten wirken gedämpft, „nachdenklich, fast melancholisch“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 221); es fehlen die ausfahrenden Gesten, die auf heftige Gefühlsregungen hinweisen würden. Das Geschehen vollzieht sich konzentriert und leise. „Es scheint, daß alle Personen in ruhigem Einverständnis handeln“ (Held 2007, S. 184). Die emotionslos wirkende Zusammenarbeit der Figuren gibt dem Mord den Anschein von Alltäglichkeit. Sie scheinen sich, abgesehen von der alten Frau, nicht bewusst zu sein, was sie da tun – oder es ist für sie derart normal, dass es den Betrachter provozieren muss. Die Teilnahmslosigkeit der Henkersknechte, die bereits Caravaggios frühere Hinrichtungs- und Folterszenen kennzeichnet (wie z. B. seine Geißelung Christi in Neapel), ist hier auch auf die anderen Figuren übergegangen. Schuldgefühl und Mitleid sucht man vergebens in ihren Zügen.

Caravaggio: Geißelung Christi (1607/08); Neapel, Museo di Capodimonte
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Caravaggio zeigt uns wie so oft einen „eingefrorenen“ Moment (siehe meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“) – nämlich den dramatischen Augenblick zwischen begonnener und endgültiger Enthauptung. „Die Auswahl des Bild-Momentes bei Caravaggio trägt weit mehr zum Eindruck der Grausamkeit bei als etwa die Figur des Henkers“ (Lang 2001, S. 101). Der wird nämlich nicht etwa als äußerst roher Geselle vorgeführt. Er ist mit diesem blutigen Handwerk wohlvertraut, ohne Zögern tut er, was ihm aufgetragen wurde. Seine ernste Miene und die eindrucksvoll gerunzelte Stirn dieses Schergen zeigen keinerlei sadistisches Gefallen an seiner Arbeit. Mit der linken Hand greift er den Schopf des Täufers, als würde er gleich ein Schlachtopfer vollziehen. Denn Johannes ist der Vorläufer und Wegbereiter Christi, der Jesus „Gottes Lamm“ nennt (Johannes 1,29; LUT). 

Darauf dürfte auch das Schaffell anspielen, das der Täufer um seine Hüften trägt. Mit gleicher Bedeutung sind das Seil und der mächtige Eisenring am rechten Bildrand platziert: Sie weisen voraus auf die Geißelsäule und damit auf die Passion Jesu. So nimmt das Martyrium des Täufers den Tod Christi vorweg. Aber seinem Sterben fehlt alles Heroische; Johannes liegt ermordet in seinem Blut, und Caravaggio verzichtet darauf, diesem Tod einen besonderen Märtyrerglanz zu verleihen. Deswegen vermittelt sein Gemälde „zunächst und vor allem den Eindruck tiefster Verlorenheit und Hoffnungslosigkeit“ (Müller 2020, S. 5). Denn dass sich in dieser Hinrichtung auch das Heil ankündigt, ist nur an wenigen Zeichen ablesbar. Sehr wahrscheinlich konnten zeitgenössische Betrachter diese aber weitaus besser dechiffrieren als wir heute. So mag vielleicht auch der Schlüsselbund des Kerkermeisters auf die Auferstehung Christi hinweisen, der – in der Johannes-Offenbarung – von sich sagt: „Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle“ (Offenbarung 1,18).

Albrecht Altdorfer: Enthauptung des Johannes (1512); Holzschnitt

Andrea Mantegna: Christus in der Vorhölle (um 1475/80); Kupferstich

Lorenzo Pericolo führt zwei Grafiken von Albrecht Altdorfer (1480–1530) an, die in seinen Augen als Anregung für Caravaggios Gemälde in Frage kommen: Es handelt sich um Holzschnitte, die die Enthauptung des Täufers zum Thema haben. Auf beiden Blättern wird die Szene von einem mächtigen spitzbogigen Tor hinterfangen, und der hingerichtete Johannes liegt ausgestreckt am Boden, während der Henker seine Arbeit verrichtet. Jürgen Müller wiederum verweist auf den Kupferstich Christus in der Vorhölle von Andrea Mantegna (1431–1506), der Caravaggio als Bildquelle gedient haben könnte: Dort findet sich nicht nur das mächtige steinerne Tor, sondern auch das Detail der alten Frau, die ihre Hände an den Kopf gelegt hat. Bei Mantegnas Figur handelt es sich um den von Kain erschlagenen Abel (1. Mose 4,1-16) – wie auch zahlreiche andere Werke zeigen, gehört er zu den Ersten, die durch Christus aus der Vorhölle erlöst werden. „Indem Caravaggio die bei Mantegna dargestellte Geste des Entsetzens Abels auf die alte Frau überträgt, parallelisiert er das erste Opfer menschlichen Unrechts mit dem Tod des Propheten Johannes, womit sich die Zeit ,sub lege‘ mit dem Hinweis auf den ersten und den letzten Märtyrer des Alten Testaments vollendet und zugleich die Heilstat Christi antizipiert wird. Martyrium und Opfer werden zu Konstanten der Heilsgeschichte“ (Müller 2020, S. 10).

Die Signatur: mit dem Blut des Täufers auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben

Caravaggio hat das im Sommer 1608 entstandene Bild äußerst ungewöhnlich signiert: Das am Nacken des Johannes austretende Blut läuft als dünnes Rinnsal über Hals und Kehle und bildet vor seinem Hals eine kleine dunkelrote Lache – und mit diesem Blut schreibt der Künstler seinen Namen auf den Boden des Kerkerhofs. Es ist die einzige Signatur Caravaggios, die wir kennen. „Sie hat die Wirkung eines Verfremdungseffekts, der den Realismus der Szene durchbricht“ (Lang 2001, S. 102). Wie schon auf anderen Gemälden – so beispielsweise auf der Gefangennahme Christi in Dublin – macht sich Caravaggio zum Zeugen des grausigen Geschehens, wie David M. Stone betont: „He insists on his credentials as a witness of the execution, for the blood of Saint John is still fresh enough that the artist can use it to paint his signature (...) In a wonderful chiastic conceit, Caravaggio turns paint into blood and then in turn uses that blood ‘to paint.’“ (Stone 2012, S. 582).

Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland;
rechts oben hat sich der Maler selbst ins Bild eingefügt

Das Gemälde wurde vermutlich am Gedenktag der Enthauptung Johannes des Täufers, dem 29. August 1608, feierlich enthüllt. An diesem Tag saß Caravaggio jedoch bereits im Gefängnis. In der Nacht zum 19. August war er an einem Tumult beteiligt, in desen Verlauf ein Ritter durch Schüsse schwer verletzt wurde – die Untersuchungskommisssion ließ den Maler deswegen festsetzen. Doch am 6. Oktober konnte Caravaggio mit Hilfe eines Seiles aus dem Gefängnis fliehen und verließ Malta. Sich unerlaubt aus dem Konvent (d. h. von der Insel) zu entfernen, galt nach den Statuen als Hochverrat. Auf Beschluss einer öffentlichen Ordensversammlung vom 27. November wurde Caravaggio am 1. Dezember wieder aus dem Orden ausgeschlossen – vor seinem eigenen Gemälde der Enthauptung des Johannes.
Das von Caravaggio gemalte Blut des Täufers mahnte die Ordensritter, dem Beispiel ihres Patrons zu folgen und jederzeit für ihren Glauben ihr eigenes Blut zu geben. Da es keine Blutreliquie des Johannes gibt, war es für die Bruderschaft wohl ein zentrales Anliegen, sein Blut zumindest im Bild zeigen und zur Anbetung ausstellen zu können.

Literaturhinweise

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 221-226;
Gludavatz, Karin: Caravaggios Enthauptung des Johannes – Der Täufer als Märtyrer, der Maler als Ordensritter. In: Sigrid Weigel (Hrsg.), Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 159-161;

Harten, Jürgen: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 179-186;

Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001; S. 99-103;
Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 277-278;

Pericolo, Lorenzo: Caravaggio and Pictorial Narrative. Dislocting the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout, S. 430-431;

Müller, Jürgen: „Öffnet die Tore!“ Caravaggios Enthauptung Johannes des Täufers in neuer Deutung. In: KUNSTGESCHICHTE. Open Peer Reviewed Journal 2020 (https://www.kunstgeschichte-ejournal.net/561/), S. 1-18;

Sofsky, Wolfgang: Todesarten. Über Bilder der Gewalt. Matthes & Seitz, Berlin 2001, S. 81-91;
Stone, David M.: The context of Caravaggio’s ‘Beheading of St John’ in Malta. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 161-170;
Stone, David M.: Signature Killer: Caravaggio and the Poetics of Blood. In: The Art Bulletin 94 (2012), S. 572-593;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. April 2021)