Susanna, Bathseba, Kallisto? – Rembrandts „Badende Frau“ aus der National Gallery in London

Rembrandt: Badende Frau (1654); London, National Gallery
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Eine junge Frau ist von einem ebenso steilen wie steinigen Ufer, an dem sie ihr Obergewand abgelegt hat, ins Wasser gestiegen. Während sie vorsichtig – auf scheinbar unsicherem Grund – tiefer in das kühle Nass watet, schürzt sie ihr weißes Hemd, das sie noch trägt, über die Beine nach oben. Sie blickt nach unten auf die Wasserfläche, eine Korkenzieherlocke fällt ihr dabei in den Nacken – und lächelt. Was sie sieht, bleibt dem Blick des Betrachters verwehrt: Entdeckt sie im Wasser ihr gespiegeltes Geschlecht, das uns durch den tiefen schwarzen Schatten unter ihrem gerafften Hemd verborgen bleibt? Oder erheitert sie die Reflektion ihres Resichts? Fühlt sie vielleicht mehr, als dass sie sieht? Vielleicht ist die junge Frau ganz auf die (lustvolle) Berührung mit dem Wasser konzentriert und spürt dabei dem Tritt ihrer Füße im Dunkel des Wassers nach.

Die Kombination des tiefes Dekolletés mit dem Hemd, das über Oberschenkel und Schoß hochgehalten wird, verleiht dem Gemälde eine subtile, aber dennoch deutlich erotische Komponente. Der Betrachter gerät unweigerlich in die Rolle eines Voyeurs, dem ein heimlicher Blick auf die arglose Frau und ihre teilweise entblößten Brüste, ihre Schenkel und sogar ihre Scham gewährt wird.

Peter Paul Rubens: Het Pelsken (1638); Wien,
Kunsthistorisches Museum

In dem Modell für die Badende Frau wird zumeist die Geliebte des Künstlers gesehen, Hendrickje Stoffels (siehe meinen Post „Rembrandts huysvrouw“). Simon Schama betrachtet das hochformatige Bild als ein „so intimes und auf seine Art gewagtes Werk“ (Schama 200, S. 555), dass Rembrandt es  sehr wahrscheinlich für sich selbst und Hendrickje gemalt habe. Er vergleicht es mit Rubens’ berühmten Gemälde Het Pelsken von 1638, das dessen zweite Ehefrau Hélène Fourment nackt bzw. nur mit einem übergeworfenen Pelz zeigt (siehe meinen Post „Ein Bild nur für zwei“). Doch anders als Hélène Fourment blickt uns Hendrickje nicht an. Rembrandt präsentiert sie uns, leicht seitlich gewendet, in völliger Selbstversunkenheit. Die Badende Frau zeigt sich uns nicht, sie fühlt sich allein und unbeobachtet. Allerdings gibt es kein gesichertes Porträt von Hendrickje Stoffels. Die Züge der Badenden Frau begegnen jedoch in den 1650er Jahren mehrfach in Werken Rembrandts.

Für Jonathan Bikker wiederum ist das Kleid aus Goldbrokat im Hintergrund ein deutliches Indiz, dass es sich bei der dargestellten Frau um eine mythologische, allegorische oder biblische Gestalt handelt. Er plädiert für die alttestamentliche Erzählung von Susanna und den beiden Alten (Daniel 13,1-64; Einheitsübersetzung), sie passe „zu der intimen Gestimmtheit der Szene“ (Bikker 2014, S. 199). Denn die Bibel berichte explizt, dass Susanna allein war, als sie von den zwei alten Männern bei ihrem Bad beobachtet wurde – sie hatte ihre Dienerinnen weggeschickt, um Öl und Salben zu holen. Bei den Darstellungen Bathsebas seien jedoch häufig eine oder zwei Mägde anwesend, so auch in Rembrandts großformatigem Gemälde im Louvre (siehe meinen Post „Der Voyeur bist du“). Die beiden Alten stürzen sich schließlich auf Susanna und lassen ihr die Wahl, ihnen zu Willen zu sein oder öffentlich einer Affäre mit einem jungen Mann bezichtigt zu werden. 

Lucas van Leyden: Susanna und die beiden Alten (um 1508); Kupferstich
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Rembrandt: Susanna und die beiden Alten (1636); Den Haag, Mauritshuis

Bikker verweist außerdem auf eine Grafik des von Rembrandt sehr geschätzten holländischen Künstlers Lucas van Leyden (1494–1533). In einem kleinformatigen Kupferstich von dessen Hand werden die beiden Alten im Vordergrund gezeigt, ihrem ahnunglosen Opfer auflauernd, das am Ufer eines Flusses im Hintergrund sitzt. „Die Ähnlichkeiten mit Rembrandts badender Frau, sowohl in den Gebärden als auch in der intimen Aura, sind verblüffend; und während in Lucas’ Stich der Betrachter zusammen mit den beiden Alten schaut, nimmt er im Falle von Rembrandts Gemälde wahrscheinlich sogar ihren Platz ein“ (Bikker 2014, S. 200). Diese Stellvertretung werde bereits bei Rembrandts Susanna und die Alten aus dem Jahr 1636 vorweggenommen, wo die Gesichter der beiden Männer nur schwer in den Büschen zur Rechten auszumachen sind. Der verbotene Blick des Betrachters und die Erwartung, dass die Frau noch mehr preisgeben wird, während sie ins Wasser schreitet, tragen dazu bei, so Bikker, das Bild erotisch aufzuladen. Obwohl wir die Rolle des Voyeurs übernommen haben, bleibe Susannas Not greifbar, weil ihre vermeintliche Privatsphäre im nächsten Augenblick verletzt werden wird.

Jan Kelch vertritt dagegen die Ansicht, mit der Badenden Frau sei die von Köng David beobachtete Bathesba gemeint (2. Samuel 11,1-27). Das kostbare Gewand am Ufer verweise auf eine Frau von Stand – und außerdem habe Rembrandt hier das gleiche Kleid wiedergegeben wie in seiner Bathseba im Louvre, gleichfalls 1654 entstanden. Er räumt allerdings ein, dass der Badenden Frau der tragische Grundton, von dem die Pariser Bathseba durchdrungen ist, völlig fehlt. Die Szenerie macht es auch wenig wahrscheinlich, dass die Bandende vom Dach des Königshauses aus beobachtet wird (2. Samuel 11,2) – dafür ist sie viel zu nah an den Betrachter herangerückt.

Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre

Jan Leja wiederum plädiert dafür, dass Rembrandt mit seiner Badenden keine biblische, sondern eine mythologische Figur meint, nämlich die der Kallisto, deren Geschichte Ovid in seinen Metamorphosen erzählt (2,425-247): Zeus verführt bzw. vergewaltigt die Nymphe; die daraus folgende Schwangerschaft erzürnt die eifersüchtige Hera so sehr, dass sie Kallisto in eine Bärin verwandelt und später als Sternbild ans Firmament setzt. In seinem Aktäon und Kallisto-Gemälde von 1634 hatte Rembrandt seine Figuren noch in diesen narrativen Zusammenhang eingefügt; zwanzig Jahres danach aber habe Rembrandt, so Leja, die Gestalt der Kallisto aus ihrem erzählerischen Kontext herausgelöst, wie das auch bei seiner Bathseba von 1654 geschehen sei: „His focus has shifted away from the narrative and its concerns with interaction among figures to the psychological study of a single figure. (...) Absorbed in thought, they [Kallisto und Bathseba] are unaware of the delightful scene that their nudity, the source of ther problems, created for the imagined observers, Jupiter and King David, als well as for the real voyeurs, the viewers of the painting“ (Leja 1996, S. 326). Und: Sollte Hendrickje tatsächlich das Modell für die Badende Frau gewesen sein, dann könnte auch dies ein Hinweis darauf sein, dass hier Kallisto dargestellt ist – denn 1654 erwartete Hendrickje ein Kind von Rembrandt. Der Künstler und seine Haushälterin waren nie offiziell verheiratet, Rembrandt betrachtete sie aber dennoch als seine De-facto-Ehefrau. 

Rembrandt: Das Bad der Diana mit Aktäon und Kallisto (um 1634); Isselburg, Burg Anholt

Doch es gibt auch Widerspruch gegen die ikonografische Festlegung der Badenden: Daniela Hammer-Tugendhat, Nicole Suthor und Svetlana Alpers erklären Rembrandts Frauenfigur als unbestimmbar, da sie einem narrativen Kontext entzogen sei: „Who is the woman poised in the midst of bathing with neither biblical elders nor Actaeon there to watch? This is, one concludes, not Susanna and not Diana. Again, Hendrickje is depicted as withdrawn from a narrative role“ (Alpers 2005, S. 59).

 Die Pinselführung auf der Badenden Frau wirkt skizzenhaft, besonders im Hintergrund; im Weißauftrag des Hemdes dagegen greift Rembrandt zu seiner Impastotechnik, wobei der Malgrund an einigen Stellen dennoch nicht abgedeckt wird. Die (vom Betrachter aus gesehene) linke Hand ist so flächig behandelt, dass Generationen von Kunstkennern angenommen haben, das Bild sei an dieser Stelle beschädigt. Zwar vermitteln der deutlich erkennbare Pinselduktus und das kleine Format den Eindruck einer spontan erfassten Figurenstudie, ein ausgeführtes Gemälde lässt sich dem Bild jedoch nicht zuweisen. Rubens’ Praxis, großformatige Auftragswerke in Ölskizzen vorzubereiten, hat Rembrandt nicht übernommen. Die Vermutung, die Badende Frau sei unvollendet geblieben, lässt sich nicht bestätigen: Die Arbeit ist signiert und datiert – offensichtlich war sie in Rembrandts Augen fertiggestellt.

Literaturhinweise

Alpers, Svetlana: Not Bathsheba. In: Svetlana Alpers, The Vexations of Art. Velázquez and Others. Yale University Press. New Haven  and London 2005, S. 59; 

Bikker, Jonathan: Intimität. In: National Gallery Company (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 193-213;

Hammer-Tugendhat, Daniela: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 11;

Kelch, Jan: Badende Frau. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 246-249;
Leja, Jan: Rembrandt’s Woman bathing in a stream. In: Simiolus 24 (1996), S. 320-327;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 554-555;

Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 99-107.

(zuletzt bearbeitet am 3. April 2021)

Auf die Trommel gespannt – Veit Stoß und sein Kruzifix aus St. Lorenz (Nürnberg)

Veit Stoß: Holzkruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz
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Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte wegen seiner Kruzifixe berühmt. Zu nennen ist hier zunächst das monumentale steinerne Kruzifix in der Krakauer Marienkirche, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491 entstanden). Die Gestalt Christi ist 2,53 m groß, das Kreuz selbst fast 4 m hoch. Alle übrigen Kruzifixe von Veit Stoß bestehen aus Holz und sind knapp überlebensgroß (durchweg 2 m). Außer dem Slackerschen Kruzifix aus Stein finden sich in Nürnberg, wo der Künstler ab 1496 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, drei sehr gut erhaltene Holzbildwerke von ihm:

1. das Kruzifix im Germanischen Nationalmuseum aus dem Heiliggeist-Spital; 2. das Kruzifix auf dem Hochaltar der gotischen Kirche St. Lorenz; 3. das sogenannte Wickelsche Kruzifix in der mittelalterlichen Kirche St. Sebald. Außerdem gibt es von Veit Stoß noch ein ähnlich großes Kruzifix in der Florentiner Kirche Ognissanti. Als Beispiel für die hohe Kunstfertigkeit des Nürnberger Meisters will ich hier das Kruzifix aus St. Lorenz vorstellen.

Veit Stoß: Slackersches Steinkruzifix (um 1491); Krakau, Marienkirche
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Veit Stoß hat den mit weit ausgestreckten Armen am Kreuz hängenden Christus als schlanke, jugendliche Gestalt dargestellt. Der Kopf des Gemarterten ist herabgesunken, mit dem Haupt auch die rechte Schulter. Das in der Mitte gescheitelte Haar liegt in Wellen auf dem Schädel und im Nacken. Links fällt es, aus mehreren spiralförmig gedrehten Locken zu einer großen Strähne zusammengefasst, bis über die Achselhöhle auf die Brust hinab. Die Dornenkrone ist weitgehend verloren; zu sehen sind aber noch zwei Stacheln, die sich in drastischem Realismus durch die rechte Augenbraue bohren. Der Mund steht leicht offen, Zunge und obere Zahnreihe sind deutlich zu erkennen, Tränensäcke und Wangenknochen, Falten an Stirn und Hals klar herausgearbeitet. Die Nase tritt scharf hervor, die Augen sind bis auf eine kleinen Spalt geschlossen, die Brauen im Schmerz zusammengezogen – Christus ist tot.

Corpus und Lendentuch sind aus demselben Holzblock gearbeitet

Jesu Körper ist gerade vor dem Kreuzholz ausgespannt; die Beine sind stark gestreckt, die Knie durchgedrückt, die Füße übereinander genagelt. Die relativ dünnen, aber muskulösen Arme sind leicht erhoben und ausgebreitet, Ober- und Unterarme deutlich voneinander abgesetzt. Der Brustkorb wölbt sich nach vorne, das Rückgrat wiederum ist durchgebogen. „Der in seiner Mitte gleichsam eingeschnürte Leib scheint sich mit großer innerer Spannung zwischen den Nägeln zu straffen und ist doch von einer leichten S-förmigen Krümmung durchzogen“ (Schneider 1983, S. 188). Leib und Kopf einschließlich des gesamten Lendentuches sind aus einem Stück Holz geschnitzt; angesetzt wurden nur die Arme. (Das Kreuz selbst stammt aus moderner Zeit.) Das heftig bewegte Lendentuch bricht die geschlossene Form des Körpers seitlich und nach vorne auf. Es sitzt ungewöhnlich tief und lässt Hüftknochen sowie einen Teil der Leistenlinien frei. Der Stoff ist vor der rechten Hüfte in einem dicken Strang zusammengedreht, „um sich dann in einer Drehung von äußerster Präzision und Schönheit der Linienführung vor dem Leib aufzufalten, bis er sich schließlich auf dem Oberschenkel wieder mit dem Bein verbindet“ (Kahsnitz 1995/1996, S. 166).

Matthias Grünewald: Christus am Kreuz (Zeichnung, um 1520),
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)

Abgesehen von den Nägelmalen und der Seitenwunde, zeigt Veit Stoß den Gekreuzigten ohne Folterspuren und Verwundungen. Während Matthias Grünewald den Sohn Gottes in seinen Kreuzigungsbildern nach Jesaja 53,2 extensiv als „Mann der Schmerzen“ darstellt, bestimmen Hoheit, Ruhe und Würde die Gesamterscheinung des Passionschristus aus St. Lorenz. Die bis zum Äußersten gestreckten Arme und Beine dürften mit der mittelalterlichen Passionsliteratur in Verbindung zu bringen sein: Thomas von Kempen (1380–1471) spricht davon, Jesu Körper sei nach den Seiten und nach unten zu so über das Kreuz gespannt worden wie ein Fell über die Trommel („quasi pellis in modem extensa tympani“). Wachgerufen wird auch das Bild der fest gestrafften Harfensaite, das auf Augustinus zurückgeht und von mittelalterlichen Autoren aufgegriffen wurde. So wie einst David mit seinem Harfenspiel König Saul besänftigt habe, so sei der Leib Christi gespannt wie eine Harfensaite und lasse sein schweres Lied ertönen, auf dass Gottvater besänftigt werde. „Es waren Bilder des seit Jahrhunderten tradierten Allgemeinguts mittelalterlicher Frömmigkeit. Die spätmittelalterlichen Erbauungsbücher schmückten sie weiter aus, die Prediger, die ihren Stoff aus solchen Bücher schöpften, verbreiteten sie bei den Gläubigen. Der Aufspürung einer konkreten literarischen, von dem Bildschnitzer Veit Stoß benutzten Quelle bedarf es bei der allgemeinen Verbreitung solcher Texte und Vorstellungen nicht“ (Kahsnitz 1995/1996, S. 157).

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche
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Das Kruzifix in St. Lorenz wird heute allgemein ins zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datiert. Als Vorbild für den von Veit Stoß entwickelten Kruzifixtypus mit auseinandergedehnten Armen und gestreckten Beinen gilt der steinerne Gekreuzigte von Niclaus Gerhaert (1420–1473) für den Alten Friedhof in Baden-Baden (entstanden 1467, heute in der Schlosskirche aufgestellt).

Literaturhinweise

Eser, Thomas: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;

Schneider, Ulrich: Kruzifix auf dem Hochaltar, 1516-1520. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 186-194.

(zuletzt bearbeitet am 10. Oktober 2021) 

Showdown am Jabbok – „Jakob ringt mit dem Engel“ von Rembrandt van Rijn

Rembrandt: Jakob ringt mit dem Engel (1659); Berlin, Gemäldegalerie
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Im Alten Testament wird erzählt, dass Jakob – nachdem er seinen Schwiegervater Laban verlassen hat – mit seinen beiden Frauen Lea und Rahel zurück in die Heimat zieht (1. Mose 32). Auf dem Weg dorthin bleibt er allein auf der einen Seite des Flusses Jabbok zurück. Dort begegnet ihm ein Engel in Menschengestalt und ringt mit ihm bis zur Morgenröte. Als der Engel erkennt, dass er Jakob nicht überwältigen kann, renkt er ihm die Hüfte aus. Doch Jakob gibt nicht auf und verlangt von seinem Widersacher, ihn zu segnen – und der Engel gewährt ihm dies. „Und Jakob nannte die Stätte Pnuël; denn, sprach er, ich habe Gott von Angesicht gesehen, und doch wurde mein Leben gerettet“ (1. Mose 32,31; LUT).

Rembrandt verzichtet bei seiner Darstellung auf erzählende Details und einen genauer bestimmbaren landschaftlichen Hintergrund. Er staffelt das Geschehen in die Höhe  – die beiden Gestalten sind großformatig und in Nahsicht wiedergeben, Jakob von hinten, der Engel von vorne. Von Jakob sind nur der ins Profil gedrehte Kopf und sein Rumpf zu sehen; die Beine werden von der unteren Bildkante abgeschnitten, die Arme beinahe vollständig von seinem Gegenüber verdeckt. Der Engel ist die dominierende Gestalt des Gemäldes, seine ausgebreiteten Flügel reichen über die Grenzen des Bildes hinaus. Die Körper der beiden Figuren sind leicht zurückgelehnt und über Kreuz einander zugedreht. Jakob, dessen Augen vor Anstrengung nahezu geschlossenen sind, setzt bei diesem Ringen erkennbar seine ganze Kraft ein; der Druck, den er mit seinem Körper gegen seinen Gegner ausübt, ist an den gespannten Muskeln seines Oberkörpers abzulesen, die sich durch das purpurfarbene Gewand abzeichnen. Dem mit einem langen weißen Hemd bekleideten Engel dagegen ist die Heftigkeit des Kampfes nicht anzusehen. Aus einem Gesicht, das von einer dichten Lockenkrone umrahmt ist, sieht er Jakob ebenso überlegen wie zärtlich an. Jakobs Blick dagegen geht an dem Engel vorbei und ins Leere; für Nicola Suthor veranschaulicht sich darin seine Unwissenheit – Jakob erkennt nicht, mit wem er es da zu tun hat.
Der Engel legt dem biblischen Erzvater seine Rechte beinahe behutsam in den Nacken, als ob er ihn zu sich heranziehen wollte; die Linke wiederum greift an Jakobs Taille und drückt ihn von sich weg. „Die Gegenläufigkeit der Griffe ist durch die unterschiedliche Gestaltung der Hände verstärkt. Die zupackende und wegstoßende linke Hand, die offensichtlich Kraft aufwendet, ist deutlich größer und männlicher als die feingliedrigere rechte gebildet“ (Suthor 2014, S. 138). Auf gleicher Höhe mit der linken Hand stemmt der Engel Jakob sein entblößtes rechtes Knie in die Seite, dabei stützt er sich mit seinen rechten Fuß an einem Felsen ab. Der schräg ins Bild gesetzte Körper Jakobs ist von beiden Seiten her eingezwängt und droht zu kippen. Kompositorisch sind die beiden Oberkörper dennoch harmonisch zusammengeschlossen, denn die Schultern des Engels runden sich zusammen mit der Schärpe Jakobs zu einem Oval, dass sich deutlich auf der Bildfläche abzeichnet. Die zupackende Hand und das drückende Knie des Engels fügen sich ebenfalls in diese Kreisform ein.
Von der entblößten Schulter des Engels geht zweifellos eine erotische Wirkung aus. „Der Hemdträger, der das Engelsgewand hält, unterstreicht die Blickbahn: Er verknüpft das jeweils rechte Auge der Kämpfenden“ (Suthor 2014, S. 144). Doch weit mehr zieht die leuchtend weiße Farbe des Engelgewandes die Aufmerksamkeit auf sich. Das Bleiweiß ist dick aufgetragen, um sowohl Jakob wie auch den Betrachter mit seiner Helligkeit in Bann zu schlagen und regelrecht zu blenden. Vielleicht sind Jakobs Augenlider auch darum fast geschlossen.

Simon Schama bescheinigt der fast besinnlich wirkenden Szene „den Charakter einer somnambulen Begegnung“ (Schama 2000, S. 620). Changierend zwischen Showdown und Umarmung, zeigt uns Rembrandt den Moment, kurz bevor der Engel Jakobs Hüfte aus ihrer Verankerung drückt. „Die untere Bildhälfte thematisiert den körperlichen Zusammenstoß, die obere die gesegnete Einstellung des Kampfes“ (Suthor 2014, S. 142). Die verzerrte Haltung Jakobs, dessen Oberkörper genau dort abgeknickt ist, lässt schon die Folgen dieses ungewöhnlichen Kampfes erahnen: Jakob wird ein Leben lang hinken. Dabei signalisieren der sanfte Gesichtsausdruck des Engels und seine ausgebreiteten Flügel, dass ihm sein Segenswunsch erfüllt wurde. Die Engelschwingen könnten auch auf Psalm 36,8 (LUT) anspielen: „Wie köstlich ist deine Güte, Gott, dass Menschenkinder unter dem Schatten deiner Flügel Zuflucht haben!“

Rembrandt: Mose zerbricht die Gesetzestafeln (1659); Berlin, Gemäldegalerie
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Rembrandts Bild zeichnet sich aus durch den starken Kontrast zwischen sorgfältig ausgearbeiteten Details (wie beispielsweise das Hemd des Engels) und Teilen der Leinwand, die hinsichtlich des Farbaufbaus und -auftrags einen nahezu unvollendeten Eindruck machen (wie der Hintergrund rechts). Jakob ringt mit dem Engel ist immer wieder mit Rembrandts Mose, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie, in Verbindung gebracht worden (siehe meinen Post „Da kriegst du doch’n Horn!“). Die beiden Gemälde haben zwar unterschiedliche Abmessungen, aber die Abweichungen könnten sich daraus erklären, dass der Jakob rundum beschnitten wurde. Auf diese Weise ist z. B. die Signatur an den unteren Rand gerutscht, während sie beim Mose etwas höher sichtbar wird. Auf jeden Fall sind die Ähnlichkeiten verblüffend: Die Proportionen der Figuren, der breite Pinselstrich, die zurückhaltende Farbgebung wie auch die Art und Weise, in der die Figuren am unteren Rand angeschnitten werden, stimmen auffälllig überein.

Literaturhinweise

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 620-621;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 136-147;

Tümpel, Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Westfälisches Landesmuseum Münster, Münster 1994, S. 248;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 22. Januar 2021)

Wellenfahrt ins Glück – „Auf dem Segler“ von Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich: Auf dem Segler (1818); St. Petersburg, Eremitage
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Ein Paar sitzt bei untergehender Sonne Hand in Hand im Bug eines Segelschiffes. Das Boot ist mit zwei Vorsegeln und einem großen Gaffsegel am Mast getakelt; im von links kommenden Wind neigt es sich nach rechts. Es handelt sich um einen Schiffstyp, wie er an der Ostseeküste für Fischerei, kleinere Warentransporte und zur Personenbeförderung verwendet wurde. Der Mann trägt ein dunkelblaues Samtkostüm und ein altdeutsches Barett, die Frau ein rotes Kleid mit weißem Spitzenkragen. Die beiden Figuren sind in Rückenansicht und kleinem Maßstab wiedergegeben, wodurch sich der greifbar nahe hölzerne Mast und die geblähten Segel in der rechten Bildhälfte beinahe dramatisch vergrößern. 

Caspar David Friedrich (1777–1840) hat sein Gemälde an allen vier Seiten ungewöhnlich beschnitten: Das Boot wird dadurch in einer Weise verkürzt, dass wir als Betrachter den Eindruck gewinnen, selbst an Bord zu sein; die Schräglage des Mastes vermittelt uns zusätzlich das Gefühl, das Auf und Ab der Wellen zu verspüren, der aufgerichtete Bug und die windgefüllten Segel wecken die Empfindung von starker, frischer Brise, die das Schiff vorwärts treibt. Friedrich nimmt mit einer solchen ausschnitthaften, für seine Zeit ungewöhnlichen Darstellung des Seglers Kompositionen der Impressionisten vorweg, wie wir sie z. B. von Gustave Caillebotte kennen. 

Gustave Caillebotte: Ruderer mit Zylinder (1877/78); Paris, Courtesy Comité Gustave Caillebotte
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Mann und Frau blicken gemeinsam zum Ufer hin, zu einer Stadt, deren Kirchen und Häuser aus nebligem Dunst auftauchen. Es sind Türme und Gebäude, die sich in Dresden, Greifswald und Stralsund befinden. Der Himmel über der Stadt nimmt einen hellen, weißlich-gelben Schein an, der in leichtes Gewölk übergeht, in dem noch ein Abglanz der Sonne gelb-rötliche Farbtöne mit dem Grau der Wolken mischt. Die besondere Verbundenheit des Paares wird nicht nur durch die gemeinsame Blickrichtung, die spiegelbildliche Sitzhaltung und die ineinandergelegten Hände betont.

Werner Busch hat darauf hingewiesen, dass Friedrich darüber hinaus in der Komposition seines Bildes zwei Linien des Goldenen Schnitts nutzt, um die Zusammengehörigkeit der beiden Figuren hervorzuheben: Die untere Waagerechte des Goldenen Schnitts verläuft exakt in Augenhöhe von Mann und Frau, und die linke Senkrechte kreuzt wiederum exakt in der Mitte zwischen den beiden Köpfen. ,,So ist das Paar auf ewig aneinandergebunden, was die Hände darunter versinnbildlichen“ (Busch 2003, S. 107).

Bei dem Paar handelt es sich wahrscheinlich um den Künstler selbst und seine junge Frau Caroline Bommer. Friedrich galt zeit seines Lebens als ,,menschenscheuer Melancholiker“. Umso größer war das Erstaunen seiner Freunde und Bekannten, als der 44-Jährige am 21. Januar 1818 die 19 Jahre jüngere Caroline Bommer heiratete. Solch einen Entschluss hatte man dem Maler nicht zugetraut. 1816 war Friedrich die Mitgliedschaft der Dresdener Akademie angetragen worden, was für ihn bedeutete, zum ersten Mal über laufende Bezüge von 150 Talern jährlich verfügen zu können. Erst das regelmäßige, gesicherte Einkommen erlaubte wohl die Gründung eines Hausstandes. Drei Kinder wurden dieser Ehe geboren, zwei Töchter und ein Sohn. Im Sommer 1818 unternahm das junge Paar seine Hochzeitsreise in Friedrichs heimatliche Umgebung. Es besuchte dabei auch die Insel Rügen – wenig später entstanden die berühmten Kreidefelsen auf Rügen (Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart; siehe meinen Post ,,Hochzeitsbild oder religiöse Meditation?“).

Caspar David Friedrich: Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (um 1818); Essen, Museum Folkwang
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Nach seiner Hochzeit tauchten in Friedrichs Bildern nun öfter weibliche Rückenfiguren auf, so z. B. in der Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (Essen, Museum Folkwang, um 1818; siehe meinen Post „Abenddämmerung oder Morgensonne?“) oder in der Frau am Fenster (Berlin, Nationalgalerie, 1822). Der Mensch begann in Friedrichs Werken eine größere Rolle zu spielen – schon allein durch den Maßstab der Figuren, aber auch dadurch, dass neben der einzelnen, in der Größe gesteigerten Rückenfigur jetzt auch häufiger Paare und Freundesgruppen auftraten, wie z. B. in der 1995 wiederentdeckten Gartenlaube (München, Neue Pinakothek, um 1818) oder dem bekannten Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (Dresden, Gemäldegalerie, 1819). In den Jahren zuvor hatte Friedrich die Figuren im Bild sehr klein dimensioniert, um die Natur, die sie anschauen, um so mächtiger und erhabener wirken zu lassen – man denke nur an den Mönch am Meer (siehe meinen Post „Eisiges Schweigen“).

Caspar David Friedrich: Gartenlaube (um 1818); München, Neue Pinakothek
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Antonia Isergina, die Friedrichs Auf dem Segler 1956 bekannt machte, bezog das Bild auch inhaltlich ganz auf die Heirat des Künstlers mit Caroline Bommer: Sie interpretierte das Architekturpanorama am Horizont als Verheißung des nahenden Eheglücks und die Tageszeit entsprechend als Morgenstimmung. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan wiederum hat das Gemälde religiös gedeutet, als Meditation über das Lebensthema des Künstlers: Diesseits und Jenseits, Zeit und Ewigkeit. Das Bild sei weit mehr als eine Momentaufnahme von der Hochzeitsreise des Paares, es handele sich vielmehr um ein gemaltes Gleichnis. Darauf verweise der erwartungsvolle Blick der beiden auf die sich nähernde Stadt. Sie sei das Ziel für die ihrem Ende zutreibende Lebensfahrt. Am Himmel zeige sich daher nicht das Morgenlicht, sondern die Abenddämmerung; die im Nebelschimmer auftauchende Hafenstadt könne als Sinnbild und Vision des himmlischen Jerusalem verstanden werden. Busch vermittelt zwischen diesen beiden Deutungen: ,,Dies ist ein Bild über das Glück und nicht über den Tod, der allerdings als Ahnung das Leben immer begleitet“ (Busch 2003, S. 107/108).

Im Herbst 1820 kam der Großfürst Nikolai Pavlovitsch (seit 1825 Zar Nikolaus I.) mit seiner Gemahlin Alexandra Fjodorowna (einer Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II.) zum ersten Mal nach seiner Hochzeit nach Deutschland. Bei einem Besuch in Friedrichs Atelier Ende 1820 fand die Stimmung des Bildes offensichtlich so großen Anklang bei dem Paar, dass der spätere Zar es erwarb. Lange Zeit hing es in Schloss Cottage, der Sommerresidenz der Zarenfamilie in Peterhof bei St. Petersburg; seit 1945 befindet es sich in der Eremitage von St. Petersburg.

Carl Gustav Carus: Kahnfahrt auf der Elbe bei Dresden (1827);
Düsseldorf, Museum Kunstpalast

1827 griff Friedrichs Künstlerfreund Carl Gustav Carus (1789–1869) das Motiv von dessen Gemälde in einem eigenen Bild nochmals auf: Die Kahnfahrt auf der Elbe bei Dresden zeigt wie Auf dem Segler ein als Rückenfiguren gezeigtes Paar in einem Ruderboot, das auf eine eindeutig als Dresden identifizierbare Stadt zuhält. Mann und Frau sind allerdings deutlich größer dargestellt und anders als bei Friedrich auch nicht sofort als Paar erkennbar. Erst der Hut am rechten Bildrand verweist darauf, dass die beiden zusammengehören.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München ⁵2005;

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Seine Gedankengänge. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2023, S. 209-210;

Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. C.H. Beck, München 2003;

Ebert-Schifferer, Sybille (Hrsg.): Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Hirmer Verlag, München 1991, S. 184-186;  

Grave, Johannes: Glaubensbild und Bildkritik. diaphanes, Zürich 2011, S. 109-112; 

Hofmann, Werner: Der Kontext hat das letzte Wort. In: IDEA VII (1988), S. 67-74;

Isergina, Antonia: Unbekannte Bilder von C. D. Friedrich. In: Bildende Kunst 5 (1956), S. 263-266 und 275-276. 

 

(zuletzt bearbeitet am 5. Februar 2024)