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| Sandro Botticelli: Hl. Sebastian (1474); Berlin, Gemäldegalerie |
Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian ließ ihn, so die Legenda aurea, wegen seines christlichen Glaubens an einen Baum binden und durch numidische Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, befahl dieser schließlich, ihn zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms.
Der italienische Renaissance-Maler Sandro Botticelli (1445–1510) hat den Märtyrer 1474 lebensgroß auf einer schmalen, hochformatigen Tafel (195 cm) für die Florentiner Kirche Santa Maria Maggiore dargestellt. Nah an den Vordergrund des Bildes gerückt, ist Sebastian mit den Händen hinter dem Rücken an einen schlanken Baumstamm gefesselt, der die Bildfläche als Mittelachse von unten bis oben durchmisst. Der bartlose Jüngling steht auf zwei gekappten Ästen, der eine waagerecht, der andere schräg, „so daß sie dem kontrapostisch ponderierten Körper eine ideale Standfläche bieten“ (Dombrowski 2010, S. 76). Sebastian ist nackt bis auf ein grau-weißes, von zwei gold-roten Ornamentbändern durchzogenes Lendentuch. Trotz der sechs Pfeile, die sein Fleisch durchbohren, erscheint der Märtyrer ohne Frage lebendig, wirkt sein Körper unversehrt und makellos. Der Winkel, in dem die Pfeile eingedrungen sind, legen einen erheblich niedrigeren Standpunkt der Schützen nahe.
Sebastian hat die linke Schulter angehoben und den Kopf nach rechts geneigt. Insgesamt durchschwingt den in seinen Proportionen gelängten Körper eine leichte S-Kurve. Der Märtyrer zeigt keinerlei Anzeichen von körperlichem Schmerz, im Gegenteil: Die Gesamterscheinung der Figur ist ruhig, wenn auch nicht unbewegt. Sebastian reagiert nicht auf seine Wunden, er scheint in tiefem Nachdenken begriffen. Das schwarze Haar legt sich als Dreiviertelkreis um das jugendliche Gesicht, mit dem Rund der Lünette korrespondierend; ein durchscheinend zarter Nimbus rahmt den oberen Teil des Kopfes. Darüber erscheint ein weißer Streifen von Cirruswolken, der ein gutes Dutzend kleiner Strahlenbündel entlässt, so als senkte sich ein hauchzarter Vorhang von göttlichem Licht auf den Märtyrer herab. Übergroß im Verhältnis zu den übrigen Körperteilen wirken allerdings die beiden Füße, wobei Botticelli den rechten stark verkürzt wiedergibt.
Im Hintergrund führt eine bräunlich-grüne, von einem Weg durchzogene Ebene in die Tiefe. Winzige Figuren beleben die Landschaft: ein wassserschöpfender Jüngling auf der rechten Seite, links eine Gruppe aus bewaffneten Reitern und Fußvolk; zwei Bogenschützen erlegen gerade einen der drei Reiher hoch über ihren Köpfen. Bei diesen Männern, von denen einer schlafend am Wegesrand zurückgeblieben ist, handelt es sich ohne Frage um die Peiniger, die kurz zuvor den jungen römischen Offizier mit ihren Pfeilen durchbohrt haben. Die miniaturhafte Staffage ist nicht nur ein narratives Element, sondern betont auch durch die extremen Größenunterschiede die Monumentalität des vor uns stehenden Sebastian. Weitere Soldaten verschwinden gerade hinter einem Hügel; ihr Ziel ist anscheinend der befestigte Hafen am Ende der Bucht, in die von rechts ein von Pappeln bestandener Fluss mündet. Sich im Dunst auflösende Bergketten und der Horizont des Meeres zwischen ihnen bilden den hinteren Abschluss der Landschaft. „Darüber liegt ein Streifen seidigen Himmels, der auf der Höhe von Sebastians Oberschenkel von einem wenig dunkleren Blauton abgelöst wird, der beim Übergang in das Lünettenfeld nochmals eindunkelt“ (Dombrowski 2010, S. 76).
Das ungewöhnliche Hochformat der Tafel, die heute in der Berliner Gemäldegalerie aufbewahrt wird, erklärt sich durch den ursprünglichen Aufstellungsort: Die Florentiner Kirchen des Quattrocento enthielten zahllose Bilder, die keinem Altar zugeordnet waren; es handelte sich um besondere Stiftungen aus persönlicher Verehrung heraus oder als Votivgabe, die meist als Hochformate an den Wänden und Pfeilern der sakralen Innenräume angebracht wurden. Dies dürfte auch bei Botticellis Hl. Sebastian der Fall gewesen sein. Als sich die Sebastianstafel noch an ihrem Pfeiler befand, musste der Betrachter den Kopf in den Nacken legen – das Bild ist deutlich auf Untersicht hin angelegt. |
| Antonio und Piero del Pollaiuolo: Das Martyrium des hl. Sebastian (um 1475), London, National Gallery |
Etwa zeitgleich mit Botticellis Darstellung haben Antonio (1429–1498) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) ebenfalls eine Sebastianstafel angefertigt, in der sich eine ganze Reihe von Botticellis Bildelementen wiederfinden. Auch hier markiert der gefesselte und entkleidete Märtyrer die Mitte des Bildes, doch wird es von ihm bei weitem nicht so sehr dominiert wie bei Botticelli. Der Sebastian der Pollaiuolos ist im Verhältnis zur Bildfläche wesentlich kleiner wiedergegeben, vor allem aber ist er nicht allein: Ihn umgeben sechs Bogenschützen, deren Anordnung und Haltungen die besonderen anatomischen und perspektivischen Kenntnisse der beiden Künstler demonstrieren. Die Darstellung ist betont erzählerisch angelegt, während Botticelli seine isolierte Gestalt nach der eigentlichen Handlung der andächtigen Betrachtung darbietet. Botticellis Sebastian ist „weniger der geschichtliche Märtyrer als der überzeitliche Glaubensheld“ (Dombrowski 2010, S. 79), der uns in ikonischer Hoheit präsentiert wird.
Warum zeigt und Botticelli aber nicht nur einen nackten, sondern auch einen sehr schönen Körper? Das ist gerechtfertigt, so Damian Dombrowski, weil „mit der Hingabe des jungen Lebens für den Glauben die Weltverachtung des Märtyrers besonders überzeugend vermittelt werden konnte“ (Dombrowski 2010, S. 84). Hinzu kommt, dass Sebastian als Pestheiliger verehrt und angerufen wurde, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Wie viele andere Sebastian-Darstellungen des Quattrocento muss auch Botticellis Märtyrer in diesem Kontext gesehen werden: Durch die Makellosigkeit seines Leibes ist er ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92). Und drittens ist die christoformitas Sebastians zu beachten: Sein erstes Martyrium und die Rückkehr zu den Lebenden wurde seit frühester Zeit mit Christi Tod und Auferstehung parallelisiert. Auch in seiner Funktion als Pestheiliger wird seine Christusähnlichkeit betont: Wie der Sohn Gottes die Sünden der Menschheit auf sich genommen hat, so nimmt der opferbereite Sebastian zum Schutz der Gläubigen Gottes strafende Pestpfeile auf sich. Botticelli rückt seinen Sebastian durch die erhobene Position am Baumstamm an die Passion Christi heran – die Nähe zur Ikonografie von Schmerzensmann und Gekreuzigtem ist überdeutlich. |
| Andrea del Verrocchio: Taufe Christi (um 1473); Florenz, Uffizien |
Literaturhinweise
Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 75-88;
Körner, Hans: Botticelli. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 67-71;
Marshall, Louise: Manipulating the Sacred: Image and Plague in Renaissance Italy. In: Renaissance Quarterly 47 (1994), S. 485-532;
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