Exemplarisch schön – der „Diadumenos“ des Polyklet

Polyklet: Diadumenos (röm. Marmorkopie einer um 420 v.Chr. entstandenen
griech. Bronzefigur); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)

Wenn man nach den einflussreichsten Künstlern in der Menschheitsgeschichte fragt, dann besetzt der antike griechische Bildhauer Polyklet (geboren um 480 v.Chr.) auf jeden Fall einen der vorderen Ränge. Unangefochten hat sich sein Schaffen über Jahrhunderte hin als Maßstab der Bildhauerkunst behauptet. Sogar Dante zitiert ihn noch als Inbegriff des alle anderen überragenden Bildhauers, mit dem allenfalls die Natur konkurrieren könne. Mit der Renaissance hat sich sein Ruhm erneuert – und er hält bis heute an. Doch die Bildwerke Polyklets sind allesamt verloren. Eine Auseinandersetzung mit seiner Kunst ist nur über deren Wirkung möglich. Alle seine Skulpturen, für die man Jahrhunderte nach seinem Tod noch unvorstellbare Preise bezahlte, hatten in den Augen der Christen zunächst einmal ihren Wert verloren: Sie wurden als Zeugen einer heidnischen Vergangenheit sogar als Gefahr betrachtet und deswegen zerschlagen und eingeschmolzen. „Allein ein kleiner Splitter von einer Bronzestatue in Olympia kann allenfalls Anspruch darauf erheben, wenigstens ein kleines Stück einer von Polyklet gestalteten Oberfläche zu bewahren“ (Bol 1990, S. 15).

In römischen Kopien ist immerhin ein halbes Dutzend seiner Werke verhältnismäßig zuverlässig überliefert. Diese Zahl klingt zwar bescheiden, wird aber respektabler, wenn man berücksichtigt, dass ein Bildhauer des 5. Jahrhunderts wohl fast zwei Jahre zur Vollendung einer lebensgroßen Bronzestatue einzusetzen hatte, sodass „immerhin ein Drittel bis ein Viertel des Gesamtwerks Polyklets faßbar wird“ (Bol 1990, S. 16). Fast durchweg handelt es sich um Darstellungen nackter junger Männer, die sich in der Kopfwendung und im Verhältnis von Stand- und Spielbein gleichen.

Der Ruhm Polyklets war in der Antike so groß, weil er neben seinen schon früh als vorbildlich geltenden Skulpturen als Autor einer theoretischen Schrift (des „Kanons“) bekannt war: In ihr erklärt er das Kompositionssystem seiner Werke und bestimmt auch die Proportionierung und Zuordnung der einzelnen Körperteile und -glieder durch Maßangaben. Während der ebenfalls berühmte Bildhauer Phidias und seine Schüler vor allem Götterbilder schufen, stand für den in Argos arbeitenden Polyklet die Darstellung des vollkommenen Menschen im Mittelpunkt. Seine Statue des Diadumenos, eines jungen, muskulös gebauten Mannes „mit dem umgebundenen Band“, wird zum Spätwerk des Polyklet gerechnet. Das von diesem Bildhauer zu höchster Vollendung gebrachte Prinzip der kontrapostischen Ponderation wird hier durch die ausgreifende Haltung der erhobenen Arme zu einem gleichsam schwebenden Gleichgewicht ausbalanciert.

Polyklet: Diadumenos (röm. Marmorkopie); New York, Metropolitan Museum

Der unbekleidete junge Mann steht fest auf seinem rechten Bein, das linke Spielbein berührt nur mit den Zehen – etwas zurück und nach außen gesetzt – den Boden. Die Ponderation bedingt, dass sich die linke Hüfte absenkt. Diese Verschiebung wirkt sich auch auf den restlichen Körper aus: Sie verursacht eine Gegenbewegung, die an der abgesenkten rechten Schulter und dem s-förmigen Schwung der Linea alba ablesbar ist und durch den nach rechts gewendeten, leicht gesenkten Kopf aufgefangen wird. Obwohl die originalen Hände nicht erhalten sind, verweisen sie zusammen mit dem Kopfschmuck in den Locken des Haupthaares darauf, dass hier ein Athlet dargestellt ist, der sich gerade eine Binde anlegt. Auch die Hände agieren komplementär: Die linke Hand scheint durch das Band zum Haupt hingezogen zu werden, während sich die rechte von ihm entfernt. Die flache und straff angezogene Binde selbst schließt das Gesicht nach oben hin ab.

Der Diadumenos ist ähnlich wie eine Waage konzipiert. Die beiden weit abgespreizten Arme bilden mit der um den Kopf gelegten Binde ein Dreieck, das wie ein horizontaler Waagebalken auf der tragenden Standbeinachse liegt. Da sich der Rumpf durch das locker herabhängende Spielbein zur linken Seite neigt, sind als Gegengewicht rechte Schulter und Arm stärker als Arm und Schulter der Gegenseite gesenkt. Der bei dem etwa 30 Jahre früher entstandenen Doryphoros des Polyklet (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“) noch einfache Bezug zwischen rechts und links, zwischen vorn und hinten wird beim Diadumenos vervielfacht und differenziert: Das Spielbein ist nun nicht mehr einfach zurückgestellt, sondern gleichzeitig nach außen und in die Diagonale, und Entsprechendes gilt für die Arme und Hände. Allerdings ergibt sich aus dieser Haltung der Beine ein Widerspruch, wenn sich die Figur tatsächlich eine Binde anlegt: „Dies im Schreiten Innehalten passt nicht zur dargestellten Handlung. Man schreitet eben nicht, wenn man sich etwas um den Kopf legen will“ (Furtwängler 1893, S. 444). Bei dem Doryphoros konnte sich noch die Bezeichnung „Schrittstand“ einbürgern, die auf den Diadumenos kaum zu übertragen ist.

Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.,
röm. Marmorkopie), Neapel, Nationalmuseum

Besonders die Gestaltung der Haarkappe zeigt, dass es sich um ein spätes Werk des Künstlers handelt: Während beim Doryphoros die Locken der glatt anliegenden Haarkappe ein streng durchkonstruiertes System ergeben, zeigen die verspielt über den Ohren ringelnden Locken des Diadumenos eine Vielfalt an Einzelmotiven.

Polyklet hat sich ohne Frage intensiv mit der menschlichen Anatomie beschäftigt, aber sein Ziel ist nicht eine möglichst lebensnahe, durch größte Genauigkeit gekennzeichnete Darstellung des männlichen Körpers. „Das Standmotiv ist bis in jede Kleinigkeit ,durchdekliniert‘ und einzelne Muskelgruppen sind schematisiert und übersteigert hervorgehoben“ (Klünker 2018, S. 81). Es geht dem Bildhauer vielmehr darum, einen idealen, vollendeten und damit überindividuellen athletischen Körper zu zeigen.

Anders als etwa der Diskobol des griechischen Bildhauers Myron, der einen Diskuswerfer kurz vor dem Abwurf seiner Scheibe darstellt, also inmitten einer athletischen Aktion zeigt (siehe meine Post „Die Welt ist eine Scheibe“), präsentiert Polyklet seinen Diadumenos in einem ruhigen Moment vor oder nach dem eigentlichen Wettkampf. Beide Statuen entstanden jedoch zu dem Zweck, erfolgreiche Athleten mit der Aufstellung dieser Skulpturen auszuzeichnen.

Myron: Diskobol (5. Jh. v.Chr., röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue);
Rom, Museo Nazionale Romano

Die Statue im Madrider Prado gilt eine der besten und vollständigsten von ca. 50 Nachbildungen des Diadumenos. Bei den Marmorkopien der von Polyklet in Bronze gegossenen Statue mussten Binden und Arme zusätzlich durch Stege gestützt werden, wie die Skulptur im Prado zeigt. Bei dieser bestanden die freihängenden Bindenenden wahrscheinlich aus Bronze und waren auf der Rückseite des Kopfes angesetzt.

Wie bei dem Frankfurter Diskobol oder auch dem Doryphoros kann nicht mit letzter Sicherheit gesagt werden, ob mit der Statue des Diadumenos ein Athlet oder eine mythologische Figur gemeint ist. Denn Polyklets Doryphoros stellt sehr wahrscheinlich Achill mit der Lanze dar, sodass für den Diadumenos auch eine Bezeichnung als Apoll oder als Trojanerprinz Paris vorgeschlagen wurde. Nicht genug – eine weitere und ganz andere Lesart der Statue wird von Christiane Vorster vertreten: Die Skulptur verkörpere das Ideal des Kalos, des herausragend schönen und begehrenswerten Jünglings. So werde der Diadumenos schon bei Lukian beschrieben (Philopseudes 18). „Nicht die augenblicksbezogene Handlung des Athleten nach dem errungenen Sieg ist hier ins Bild gesetzt, sondern der ideale Zustand des heranwachsenden jungen Mannes, dessen athletisch biegsamer Körper im Kontrapost seinen vollkommenen Ausdruck findet, während die Schönheit des noch bartlosen Gesichtes durch das schmückende Band bekrönt wird“ Vorster 2009, S. 160).

 

Literaturhinweise

Bol, Peter C.: Diadumenos. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.); Polyklet. Der Bildhauer der griechischen Klassik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, S. 206-212;

Furtwängler, Adolf: Meisterwerke der griechischen Plastik. Verlag von Giesecke & Devrient, Leipzig/Berlin 1893, S. 435-446;

Klünker, Annegret: Zwischen Ideal und ,Wirklichkeit‘ – die Statuen griechischer Athleten. In: Christiane Nowak/Lorenz Winkler-Horaček (Hrsg.), Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Realismen in der griechischen Plastik. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfl. 2018, S. 77-94;

Kunze, Christian: Kontextwechsel. Zur Interpretation antiker Skulpturen in unterschiedlichen Aufstellungssituationen. In: Dietrich Boschung/Christiane Vorster (Hrsg.), Leibhafte Kunst. Statuen und kulturelle Identität. Wilhelm Fink, Paderborn 2015, S. 55-92;

Schröder, Stephan F.: Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado. Band 2: Idealplastik. Verlag Philipp von Zabern. Mainz 2004, S. 67-73;

Vorster, Christiane: Kopf des Diadumenos. In: Stephan F. Schröder (Hrsg.), Verwandelte Götter. Antike Skulpturen des Museo del Prado zu Gast in Dresden. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 2009, S. 160-163 (Katalog-Nr. 8). 

Antikes Dreigestirn – Rembrandt malt „Aristoteles vor der Büste des Homer“

Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art

In den Jahren 1652 und 1659 erhielt Rembrandt aus dem Ausland Aufträge für drei große, kostspielige Gemälde. Bestellt hatte die Bilder ein sizilianischer Edelmann namens Don Antonio Ruffo aus Messina. Er war ein bedeutender Sammler, der bei seinem Tod 364 Gemälde von italienischen, französischen, spanischen, flämischen und niederländischen Meistern besaß. Die näheren Vereinbarungen zwischen Ruffo und Rembrandt über das Thema des ersten Bildes sind nicht bekannt. Falls das Sujet überhaupt spezifiziert wurde, könnte es schlicht „ein Philosoph“ geheißen haben. Jedenfalls wählte Rembrandt einen Philosophen, dessen Identität aber für den Auftraggeber nicht unmittelbar zu erkennen war: Aristoteles. 
Auf einem nahezu quadratischen Bildformat (143,5 x 136,5 cm) ist der antike Denker als stehende, annähernd lebensgroße Dreiviertelfigur dargestellt: ein älterer Mann mit Vollbart, bekleidet mit einem schwarzen, tunikaartigen, ärmellosen Obergewand, dessen vorderer und hinterer Teil am oberen Saum von zwei Metallspangen zusammengehalten wird. Darunter quillt ein weites weißes Gewand hervor, dessen enorme gefältelte Ärmel von den Schultern auf die Unterarme herabfallen. Auf dem Kopf trägt der Philosoph einen flachen, breitrandigen Hut, der seine in Falten gelegte Stirn beschattet, während seine starke Nase, die Wangenknochen und die dunklen, melancholisch wirkenden Augen in goldenem Licht aufscheinen. Den Kopf gesenkt, legt er seine rechte Hand auf das Haupt einer Büste: Sie ist in Erdtönen mit rötlichen Akzenten gemalt und „scheint aus einer Mischung von Marmor und Fleisch zu bestehen“ (Bikker 2014, S. 216). Der Kopf zeigt Homer, den berühmten antiken Autor der Ilias und der Odyssee. 
Aristoteles’ Linke – mit einem blinkenden goldenen Ring am kleinen Finger – ist auf die Hüfte und gestützt und scheint mit der schwergewichtigen Goldkette zu spielen, die schräg über seiner Brust hängt. An ihr ist ein Medaillon angebracht, auf dem sich das Bildnis eines behelmten Kopfes erkennen lässt. Rembrandt hat die Kette in einem ungewöhnlich dicken Impasto gemalt, „aus Krusten, Klumpen, Perlen, Blasen, Knoten und Graten von dicker gemischter Farbe“ (Schama 2000, S. 584). Das Gemälde wird durch eine von links oben nach rechts unten führende Diagonale bestimmt, die mit dem Lichteinfall korrespondiert. Dieser hebt das Gesicht des Aristoteles, seine rechte Hand und Teile seines Gewandes gegen das Dunkel des Hintergrundes ab. Zudem reflektieren Kettenglieder und der Fingerring das Licht. 

Rembrandt verzichtet auf jede Buntheit. Braun-, Ocker, Gold- und Weißtöne bilden einen zurückhaltenden Farbakkord. Im oberen Teil des Gemäldes gehen Körper, Haar und Kopfbedeckung unmerklich in den Hintergrund über. Der Hintergrund besteht aus einem dunkelbraunen Vorhang, der links den Blick auf einen Bücherstapel freigibt. Man erkennt die ledernen Einbände der Folianten und bei manchen sogar eine metallene Schließe. Immer abwechselnd sehen wir den Rücken eines Buches oder seinen Schnitt, so als wären die Folianten nach getaner Arbeit akkurat übereinander gestapelt worden. Auf dem Tisch unterhalb der Büchernische und hinter der Büste liegt eine Brille.

Hellenistische Marmor-Büste des Homer; Boston, Museum of Fine Arts

Rembrandts Leinwand ist beschnitten worden, sie war ursprünglich breiter und höher. Das Bild ist ohne Titel überliefert und wird mit unterschiedlichen Bezeichnungen versehen; eine von ihnen lautet: „Aristoteles, die Büste des Homer betrachtend“. Aber dieser Titel ist nicht korrekt, denn Aristoteles betrachtet nicht die Büste, sein Blick ist auf keinen besonderen Gegenstand gerichtet, er scheint vielmehr nachzusinnen: Der Blick des Philosophen deutet auf eine Überlegung hin, auf einen Gedanken, der sicher auch mit der Büste des erblindeten alten Mannes zu tun hat. Aristoteles betastet nicht die Gesichtszüge, sondern berührt mit in sich gekehrtem Blick den Hinterkopf. „Die hier thematisierte Verbundenheit des Philophen mit dem Dichter drückt sich in der Färbung der berührenden Hand aus, die im Vergleich zur Linken blasser ist“ (Suthor 2014, S. 118/119). Sie hat, wie Svetlana Alpers feststellt, „die Cremefarbe der Büste angenommen“ (Alpers 1989, S. 72). Rembrandt betont also weder Härte noch Kälte des Marmors, sondern lässt ihn lebendig wie Fleisch erscheinen. Für Julius Held ist in der Beziehung zwischen Aristoteles und Homer der Vanitasgedanke zentral – als würde der Philosoph über die Vergänglichkeit des Ruhms sinnieren und bezweifeln, dass der eigene anders als der Homers die Zeiten überdauern werde.

Aber in Rembrandts Gemälde ist noch eine dritte bedeutende Person aus dem antiken Griechenland präsent, auf die verschlüsselt angespielt wird. Das kostbare Gewand, der Ring an der linken Hand und die goldene Kette mit dem Medaillon sind Statussymbole höfischer Pracht – sie verweisen auf Alexander den Großen, den Aristoteles als Prinzen zeitweise unterrichtet hat. Mit dem stilisierten Bildnis auf dem Medaillon könnte dann Alexander selbst gemeint sein. Der römische Schriftsteller Plutarch schreibt in seiner Alexander-Biografie, der junge Königssohn habe Homer so sehr verehrt, dass die Ilias immer unter seinem Kopfkissen lag. Seine Ausgabe war von Aristoteles durchgesehen worden – der Thronfolger wollte aus ihr die Kriegskunst erlernen. Die goldene Kette, die Aristoteles auf Rembrandts Bild trägt, „scheint alle drei Figuren in gegenseitiger Verehrung zusammenzuschließen“ (Schama 2000, S. 587).

Klein, aber doch mit im Bild: Alexander der Große

Die Frage, „ob der Philosoph seinen natürlichen Ort am Hof hat oder den Hof meiden soll, weil er eine unwürdige Unterwerfung bedeutet“ (Brandt 2000, S. 221), wurde zur Zeit des Aristoteles intensiv erörtert. Aristoteles selbst kehrte 335/334 v.Chr. in das demokratische Athen zurück und gründete dort das Lykeion, neben der Platonischen Akademie die berühmteste Schule der Antike. Reinhard Brandt sieht in Rembrandts Bild genau diese Überlegung dargestellt: „Aristoteles sinnt bei Rembrandt über eine Lebensalternative, die durch die äußere Kleidung und die Gestik seiner Hände markiert wird“ (Brandt 2000, S. 222). Denn Homer war in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein umstrittener Autor, der – heute unvorstellbar – als vulgär verunglimpft wurde. Homer oder Vergil, der Dichter der Aeneis und Poet am Hof des Augustus – erbittert wurde darüber gestritten, wem von den beiden antiken Dichtern der Vorrang gebühre. „Homer stand gegen Vergil im Kampf der Niederlande gegen die Herrschergelüste zunächst der Spanier, dann der Franzosen, aber auch des ungelehrten Bürgerstandes gegen die Dominanz des Lateinischen in der gesamten Kultur, damit auch des Volkes gegen den Hof. Wer auf dem niederländischen Bild von 1653 die Büste des Homer sieht, der sieht zugleich: Homer und nicht Vergil“ (Brandt 2000, S. 219). Es ist sicherlich kein Zufall, dass Rembrandt am unteren Ende der Büste seine Signatur anbrachte – um sich auf diese Weise mit dem Dichter zu identifizieren.
Simon Schama hat erwogen, ob Rembrandt nicht statt des Philosophen Aristoteles eine andere bedeutende Figur dargestellt haben könnte: nämlich Apelles, den berühmtesten Maler der Antike. Apelles war der Lieblingskünstler von Alexander. Das Bild enthalte zwar keine expliziten Hinweise auf seine Profession, zeige aber die Charakteristika seiner Malweise, die Plinius d.Ä. in seiner Naturalis historia überliefert (35, 80-83). So wird von Apelles berichtet, er habe sich auf eine vierfarbige Palette beschränkt – Schwarz, Weiß, Ocker und Rotbraun – , „eben die Palette, mit der auch Rembrandt sich in den fünfziger Jahren weitgehend begnügte“ (Schama 2000, S. 589). Bislang hat sich diese Hypothese aber, soweit ich das überblicke, bei der Mehrheit der Forscher nicht durchsetzen können.

Die jüngste Deutung des Gemäldes stammt von Jürgen Müller: Der antike Schriftsteller Diogenes Laertius berichtet in seiner Lebensbeschreibung des Aristoteles, dass sich der Philosoph nach dem Tod Alexanders wegen seiner großen Nähe zum makedonischen Königshaus gezwungen sah, Athen, die Akademie und seine Familie zu verlassen, um einer Verurteilung zum Tode durch eine heimliche Flucht nach Chalkis zu entgehen. Genau diesen Moment von Aufbruch und Abschied habe Rembrandt dargestellt, so Müller: Aristoteles sei soeben von seinem Stuhl aufgestanden, dessen Rückenlehne man an der rechten Bildgrenze entdecken kann. 

Der Philosoph habe die herumliegenden Bücher verschlossen und ordentlich aufgestapelt; auf dem leergeräumten Tisch befindet sich zudem ein Futteral für ein Schreibgerät, das ebenfalls verpackt worden ist, da er nichts mehr aufschreiben werde. „Seine Arbeit findet keine Fortsetzung am nächsten Tag, sondern ist endgültig beendet. Die Bücher sind für immer geschlossen“ (Müller 2019, S. 86). Darüber hinaus habe Aristoteles für seinen unmittelbar bevorstehenden Aufbruch seinen Mantel angezogen und einen Hut aufgesetzt; er berühre zum letzten Mal den Kopf des geliebten Dichters. „Es handelt sich um den letzten Moment von Heimat und den ersten von Verbannung“ (Müller 2019, S. 86). Alles wird er zurücklassen müssen: Anerkennung der Mächtigen, sein Lykeion, Ruhm und Reichtum.

Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre

Für diesen Augenblick stehe die Zeit im Gemälde still, so Müller; vergleichbar sei hier Rembrandts Gemälde der Bathseba, die den verhängnisvollen Brief König Davids liest und erkennen muss, dass damit der Tod ihres Mannes besiegelt ist (siehe meinen Post „Der Voyeur – bist du“). Müller sieht deswegen in Rembrandts Aristoteles die sogenannte Anagnorisis dargestellt, mit der ein „Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis“ einhergeht, wie es in der „Poetik“ des Aristoteles heißt (Kap.11,1452a-b). Zudem entspreche Rembrandt mit seinem Gemälde insofern den Forderungen des Philosophen, als Anagnorisis dann am effektivsten zur Geltung kommt, wenn sie mit der Peripetie, der tragischen Wendung des Dramas, einhergeht. Denn Aristoteles geht nicht nur in die Verbannung, sondern auch seinem baldigen Tod entgegen: Diogenes Laertius erwähnt, dass er wenig später dort gestorben sei.

Erkennbar ist die mit Goldring ausgestattete linke Hand des Philosophen seiner Rechten gegenüberstellt. Rembrandt nehme damit, so Müller, eine eindeutige Wertung vor: Kein äußerlicher Erfolg hat angesichts der Katastrophe Bestand; die Büste erwecke dagegen den Eindruck, „als würde sie ebenso mitfühlend wie traurig dem Ereignis beiwohnen“ (Müller 2019, S. 87). Am Ende und im Augenblick größten Unglücks bleibt nur der Trost des Freundes als Kennzeichen wahrer Freundschaft, wie Aristoteles in seiner „Nikomachischen Ethik“ schreibt.

Raffael: Platon und Aristoteles (Ausschnitt aus der Schule von Athen; um 1510/11); Rom, Vatikan

Raffael: Homer (Ausschnitt aus dem Parnass-Fresko; um 1510);
Rom, Vatikan

Für den ausgestreckten rechten Arm nutzt Rembrandt, will Müller erkannt haben, das Vorbild des Aristoteles aus Raffaels Schule von Athen, die ihm aus einem Nachstich bekannt gewesen sein dürfte. Für den linken an die Hüfte geführten Arm greift er zudem wohl auf Raffaels Darstellung des Homer in dessen Parnass-Fresko zurück. Damit finde in der Darstellung des Philosophen „eine Synthese zweier Raffaelmotive statt, die auf beide Denker verweist“ (Müller 2019, S. 95).

Don Antonio Ruffo war über den Aristoteles so erfreut, dass er sich von Rembrandt einige Jahre später zwei weitere Gemälde erbat – die der Künstler auch lieferte. Die beiden Nebendarsteller im Aristoteles wurden nun in einem je eigenen Gemälde präsentiert: Rembrandt sandte 1661 einen Homer und 1662 einen Alexander als Komplementärstücke nach Sizilien. Es gibt einen ganzen Stapel an Dokumenten über die Verschiffung und Bezahlung dieses Auftrags, die technische Qualität des Alexander und die Maße des Homer. Es existieren Vermerke in Ruffos Hauptbüchern sowie Briefwechsel zwischen Ruffo und anderen Künstlern über seine Rembrandts. Es gibt keine andere vergleichbar ausführliche Dokumentation zu einem Rembrandt-Auftrag, und wir erfahren daraus eine Menge über die Abwicklung von Aufträgen aus der Ferne. Darin waren Mittelsmänner involviert, Unterhändler, Verschiffer und Agenten, wie sie uns in Schriften zur Kunst sonst nie begegnen. Außerdem finden sich dort etliche Details zu Preis, Platzierung und Rahmung der Werke.

Rembrandt: Homer (1663); Den Haag, Mauritshuis

Die Rembrandts werden immer in derselben Reihenfolge genannt: Aristoteles, Alexander und Homer. Sie besaßen die gleiche Größe; die geschnitzten und vergoldeten Rahmen waren ebenfalls identisch. Leider war dem Ensemble kein glückliches Schicksal beschieden. Möglicherweise befanden sie sich 1783, als Messina von einem Erdbeben erschüttert wurde, das den Palast Ruffos nicht verschonte, noch immer in der Stadt. Der Homer ist – aus welchem Grund auch immer – nur als Fragment erhalten; der Aristoteles wurde, wie bereits erwähnt, an mindestens zwei Seiten beschnitten, und der Alexander bleibt unauffindbar.

Literaturhinweise

Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1982;

Alpers, Svetlana: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Buchverlag, Köln 1989;
Bikker, Jonathan: Kontemplation. In: Bikker, Jonathan/Weber, Gregor J.M. (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 215-233;
Brandt, Reinhard: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magrittte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 217-225;

Büttner, Nils: Rembrandt. Licht und Schatten. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2014, S. 188-194;
Carroll, Margaret Deutsch: Rembrandt’s Aristotle: Examplary Beholder. In: artibus et historiae 10 (1984), S. 35-56; 
Held, Julius: Rembrandt’s Aristotle. In: Julius Held, Rembrandt’s Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton University Press, Princeton 1969, S. 3-44; 

Liedtke, Walter: The Meaning auf Rembrandt’s Aristotle with a Bust of Homer. In: Volker Manuth/Axel Rüger (Hrsg.), Collected Opinions: Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader. Paul Holberton Publishing, London 2004, S. 72-87;

Müller, Jürgen: „So ist die Seele wie die Hand“. Rembrandts Aristoteles mit der Büste des Homer. In: Tina Zürn u.a. (Hrsg.), Bild, Blick, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten. Wilhelm, Fink Verlag, Paderborn 2019, S. 73-98;

Rousseau, Theodore: Aristotle Contemplating the Bust of Homer. In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 20 (1962), S. 149-156; 

Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 218-222;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 582-594;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 117-119;

von Einem, Herbert: Rembrandt und Homer. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 14 (1952), S. 182-205. 

(zuletzt bearbeitet am 17. Juli 2023)

Die Welt ist eine Scheibe – der „Diskobol“ im Frankfurter Liebieghaus

Diskobol (röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue aus dem 5. Jh.v.Chr.);
Frankfurt, Liebieghaus (für die Großansicht einfach anklicken)

Zu den Glanzstücken im Frankfurter Liebieghaus – einer bedeutenden Skulpturensammlung am dortigen Museumsufer, die ich regelmäßig aufsuche – zählt die Skulptur eines antiken griechischen Athleten: Die Rede ist von einem Diskuswerfer, dem sogenannten Diskobol. Gezeigt wird er bei seinem Antritt zum Wurf, also in höchster Konzentration und Anspannung. Bei der 176,5 cm hohen Figur handelt es sich um die römische Marmorkopie einer griechischen Statue aus dem späten 5. Jahrhundert v.Chr., die wahrscheinlich in Bronze ausgeführt war.

Das Körpergewicht des Athleten wird vor allem vom linken Bein getragen, das jedoch nicht kraftvoll durchgedrückt wird, sondern leicht eingeknickt einen elastisch federnden Stand verrät. Entsprechend sind alle Muskeln angespannt. Der Fuß ist mit ganzer Sohle aufgesetzt, aber nur seine Innenseite wird voll belastet. Das rechte Bein greift weit nach vorn und zur Seite aus und knickt dabei ebenfalls leicht ein. Die Muskeln sind hier nicht weniger angespannt, und wie der linke Fuß tritt auch der rechte mit ganzer Sohle auf und wird dennoch auch nur auf der Innenseite voll belastet. Zwischen Stand- und Spielbein ist zwar unterschieden, doch wird der Gegensatz nicht konsequent beachtet: Das Standbein gibt unter der Anspannung etwas nach. Ein Teil des Gewichts wird daher an das Spielbein weitergegeben. Somit haben beide Beine an Tragen und Entlastung Anteil.

Kopf und rechte Hand sind neuzeitlich ergänzt

Der linke, den Diskus tragende Arm hängt herab, aber wie das Spielbein das Gewicht des Körpers mitträgt, ist auch der Arm nicht völlig gelockert, sondern etwas angezogen und seine Muskeln angespannt. Dabei lassen die gespreizten Finger der Hand eine Konzentration erkennen, die ja die ganze Figur erfüllt. Allerdings ist diese Hand nicht original, sondern wurde von einem Restaurator ergänzt. In der Antike war deren Geste verhaltener. Wie aus erhaltenen Resten einer Replik im Vatikan hervorgeht, war der Zeigefinger ursprünglich nur leicht gekrümmt, während sich die übrigen Finger mehr und mehr zum Handteller zurückbogen.

Der ebenfalls ergänzte Kopf neigte sich ehemals etwas nach rechts. Heute ist er dagegen fast ganz erhoben und entschiedener nach rechts gedreht. „Der Restaurator wollte den Diskobolen offenbar mit dem Blick die Strecke abschätzen lassen, welche die Wurfscheibe durchmessen sollte“ (Bol 1996, S. 29). Der Kopf wirkt im Verhältnis zum Rumpf etwas zu klein und zu zierlich. „Offenbar war dem Restaurator entgangen, daß der von ihm herangezogene Kopf keinen Jüngling, sondern einen Knaben wiedergibt, bei dem der Hals im Verhältnis zum Kopf stärker ausgebildet war als bei einem Manne“ (Bol 1996, S. 30). Der originale Kopf des Diskobol war im 17. Jahrhundert von einem Vorbesitzer ab- oder ganz zerschlagen worden, als der spanische König ein Auge auf die Statue geworfen hatte und auf Verkauf drängte. Kaum fehlte dem Werk das Haupt, verzichtete die spanische Krone auf den Handel.

Hinter dem linken Baum des Diskobol ist der Stumpf einer Palme zu sehen: Sie trägt bereits auf Kniehöhe des Athleten Fruchtdolden, die Blattansätze folgen wie rein geometrische Ornamente aufeinander, sodass sie sich mit den Früchten streng symmetrisch um den Stamm legen. Der Palmstumpf, mit dem linken Bein verbunden und bis zur Mitte des Oberschenkels emporwachsend, dient einerseits als Stütze: Auf Stützen und Verstrebungen konnten antike Marmorskulpturen nicht immer verzichten; sie waren kein Teil der Darstellung, der Betrachter sollte über sie hinwegsehen. Man verlegte sie daher gerne an Stellen, an denen das Gesamtbild möglichst wenig beeinträchtigt wurde. Andererseits hat die Palme beim Diskobol auch Symbolcharakter, denn der Palmzweig gebührte dem erfolgreichen Athleten oder dem siegreichen Krieger. Die Palme galt als besonders langlebig und versinnbildlicht deswegen, wie es bei dem antiken Schriftsteller Plutarch heißt, die Dauer des Ruhms, zumal er harte und immergrüne Blätter trage.

Diskobol (röm. Marmorkopie); Paris, Louvre

Der Diskuswurf war im Altertum keine eigenständige Wettkampf-Disziplin, sondern gehörte zum Pentathlon, dem Fünfkampf, der außerdem den Wettlauf, den Weitsprung, den Speerwurf und den Ringkampf umfasste. Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei dem Frankfurter Diskobol um eine Statue, die ursprünglich anlässlich eines Sieges im Pentathlon bei einem der großen Wettkämpfe errichtet wurde. Die früheste bislang bekannte Marmorreplik ist eine schon von Goethe bewunderte Statue, die 1771 vor den Toren Roms an der Via Appia gefunden wurde und heute in der Sala della Biga im Vatikan besichtigt werden kann. Sie trägt einen Kopf, der nicht ursprünglich zu ihr gehörte, da sein Marmor von dem des Rumpfes abweicht. Eine weitere römische Marmornachbildung des Diskobol ist im Louvre ausgestellt.

Myron: Diskobol (röm. Marmorkopie einer griech. Bronzestatue
aus dem 5. Jh.v.Chr.); Rom, Museo Nazionale Romano

Natürlich muss der Skulptur im Liebieghaus ein weiterer antiker Diskuswerfer an die Seite gestellt werden: die noch berühmtere Statue des Myron, einem der bedeutendsten griechischen Bildhauer des Altertums. Überliefert ist das nicht mehr vorhandene, wohl zwischen 460 und 450 v.Chr geschaffene Bronzeoriginal ebenfalls durch eine römische Marmorkopie, die 1781 auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde. In Rom ist sie auch heute noch zu bewundern, und zwar im Museo Nazionale Romano.

Der Diskobol des Myron zeigt einen unbekleideten Athleten, der leicht in die Knie geht und sein Gewicht auf dem rechten Standbein ausbalanciert. Hinter dem Standbein ist der linke Fuß gekreuzt mit der Spitze auf dem Boden abgelegt. Den leicht gekrümmten Oberkörper dreht der Athlet oberhalb der Hüfte um beinahe 90 Grad zu seiner rechten Seite und fächert ihn damit als Hauptansicht der Skulptur zum Betrachter hin auf. Die Drehung seines Kopfes setzt diese Torsion fort und richtet so den Blick in Richtung seiner Wurfscheibe, die er mit der ausgestreckten und nach hinten gedrehten rechten Hand flach umgreift. Seine linke Hand hat er dagegen auf dem rechten Knie abgelegt. Das ruhige, nahezu ausdrucklos-idealisierte Gesicht lässt von der körperlichen Anspannung nichts erahnen.

Myron hält in seiner Statue genau den kurzen Moment fest, in dem der Anschwung des Athleten in einer Verwringung des Körpers endet, der Werfer stillzustehen scheint und der eigentliche Wurf unmittelbar bevorsteht. Der Athlet wird sich im Anschluss an die Eindrehung noch zu dreiviertel oder eindreiviertelmal um sich selbst drehen, um aus diesem Schwung heraus den Diskus zu werfen. Die präzise modellierte, aber dennoch idealisiert-schematisierte Muskulatur ist so in Spannung gehalten, wie es der dargestellte Augenblick erfordert.

Manche Archäologen vermuten, dass es sich bei diesen beiden Diskobolen nicht um Athletendarstellungen handelt, sondern eine Gestalt der griechischen Mythologie gemeint ist: Hyakinthos, der tragisch endende Geliebten des Gottes Apoll. Hyakinthos und Apoll, die eine starke Liebe verband, übten sich im Diskuswurf; der Windgott Zephyr entbrannte in Eifersucht und lenkte Apolls Diskus in der Luft ab – der Hyakinthos tödlich am Kopf traf. Das aus seiner Wunde hervorquellende Blut tränkte die Erde und ließ die Hyazinthe entstehen. Der Palmenstumpf des Frankfurter Diskobol wird in dieser Deutung zum Hinweis auf Apoll: An diesen Baum gelehnt, hatte Leto, die Geliebte des Zeus, ihre Kinder Artemis und Apoll geboren.

 

Literaturhinweise

Bol, Peter C.; Der Antretende Diskobol. Verlag Philipp von Zabern, Darmstdt 1996;

Brinkmann, Vinzenz: Zurück zur Klassik. In: Vinzenz Brinkmann (Hrsg.), Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Hirmer Verlag, München 2013, S. 15-57;

Klünker, Annegret: Zwischen Ideal und ,Wirklichkeit‘ – die Statuen griechischer Athleten. In: Christiane Nowak/Lorenz Winkler-Horaček (Hrsg.), Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Realismen in der griechischen Plastik. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfl. 2018, S. 77-94;

Linfert, Andreas: Statue des Antretenden Diskobolen mit antikem, aber nicht ursprünglich zugehörigem Kopf. In: Herbert Beck u.a. (Hrsg.); Polyklet. Der Bildhauer der griechischen Klassik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, S. 603-605.