Herr über Leben und Tod – „Das Experiment mit der Luftpumpe“ von Joseph Wright of Derby

Joseph Wright of Derby: Das Experiment mit der Luftpumpe (1768); London, National Gallery
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Um einen runden Tisch mit spiegelnder Holzplatte haben sich zu nächtlicher Stunde zehn Personen versammelt: ein Experimentator und sein Gehilfe sowie acht Zuschauer. Einzige Lichtquelle in dem kaum näher bestimmbaren Raum ist eine Kerze, die von einem mit trüber Flüssigkeit gefüllten Glas verdeckt wird; wir erkennen gerade noch den Fuß und den beginnenden Schaft des Kerzenständers. Der Mond, der durchs Fenster am rechten Bildrand zu sehen ist, hat den düsteren Wolkenhimmel durchbrochen; mit seinem Licht vermag er gerade einmal die Form des Fensterkreuzes sichtbar zu machen.

Die wichtigste Person ist ohne Frage der Experimentator: Er überragt alle anderen und blickt frontal aus dem Bild; den linken Arm hat er erhoben, mit der rechten Hand weist er auf den Betrachter, als wolle er ihm etwas demonstrieren. Sein weiter, roter Mantel, der mit goldenen Ranken verziert ist, sein wallendes silbergraues Haar und sein zerfurchtes Gesicht, in dem das Licht zu flackern scheint, lassen ihn wie eine Art Magier erscheinen. Aber auch sein Gehilfe rechts am Fenster wirft uns einen Blick zu.

Dem Haubenkakadu geht die Luft aus

Unterhalb der rechten Hand des Experimentators sehen wir auf dem vorderen Teil eines Holzsockels eine Pumpe mit zwei Kolben, gerahmt von zwei Holzsäulen mit Architrav und Giebel. Sie verankern die Kolben, die mit einer Handkurbel in pumpende Bewegung gebracht werden. Von hier führt eine geschwungene Rohrleitung zur Basis eines großen Glasbehälters. Er sitzt auf einem hohen sechseckigen Holzpfeiler, der seinerseits wiederum auf dem hinteren Teil des Holzsockels befestigt ist. Ganz offensichtlich wird mittels der Kolbenpumpe in dem Glasbehälter ein Vakuum erzeugt. Um das zu veranschaulichen, hat der Experimentator einen Vogel in den Glasbehälter gesetzt, den er wohl aus dem rechts oben von der Decke hängenden Käfig genommen hat (die Käfigtür ist offen). Zu Beginn des Experiments wird der Vogel, ein weißer Haubenkakadu, im Behälter herumgeflattert sein; als die Luft langsam ausgepumpt wurde, sich konvulsivisch gewunden haben, und nun liegt er mit zusammengedrückten Lungen wie tot am Boden. Die Kolben haben in eben diesem Moment das Vakuum erzeugt. Der Vogel kann nicht mehr atmen, sein verzweifelter Flügel trifft auf keinen Luftwiderstand, sein Schreien ist für niemand zu hören.

Der Experimentator hält mit der linken erhobenen Hand am Scheitelpunkt des Glasbehälters den Drehmechanismus eines einfachen Ventils. Gleich wird er ihn durch eine winzige Drehung mit den Fingerspitzen betätigen, die Luft sodann in den Behälter zurückströmen und den Vogel wiederbeleben. Wartet er zu lange, stirbt das Tier. Doch das wird nicht geschehen: Sein Gehilfe lässt bereits den an einem Riemen zur Decke gezogenen Käfig herbei, gleich wird er den Vogel dort wieder hineinsetzen.

Versprochen, bei dieser Vorführung wird kein Tier getötet ...

Die Zuschauer reagieren sehr unterschiedlich auf diese Vorführung. Links vorn beugt sich ein Junge vor, um genauer beobachten zu können; auch der im Profil gezeigte jüngere Mann hinter ihm ist offensichtlich fasziniert; seine Begleiterin wiederum scheint nur Augen für ihn zu haben. Das kleine Mädchen auf der rechten Seite – der Lichtquelle am nächsten und deswegen am hellsten beleuchtet – ist neugierig und irritiert zugleich; ihre ältere Schwester – wie man aus der vertrauten Umarmung und der gleichen Bekleidung schließen darf – kann den Anblick des vom Tode bedrohten Tieres nicht ertragen und hält sich die Hand vor die Augen. Der hinter den Kindern stehende Herr, wohl ihr Vater, hat der Älteren tröstend den linken Arm um die Schulter gelegt und versucht ihr zu erklären (ablesbar am Gestus der rechten Hand), was eigentlich geschieht – und dass der Vogel nicht sterben wird.

Vor dem Tisch sitzen zwei weitgehend in Schatten getauchte Männer. Der linke im grünen Rock dürfte mittleren Alters sein, er scheint nicht direkt auf das Experiment zu blicken. Der rechte dagegen, mit weißem Haar, ist eindeutig der älteste der Zuschauer. Er stützt sich auf einen Stock, hält den Kopf gebeugt und wirkt in sich versunken. Dass er in der Tat das Experiment nicht verfolgt, belegt die abgenommene Brille, die er mit der Rechten locker hält. Das gesamte Bildpersonal wirkt bewegungslos, wie gebannt – was mit dem Bildinhalt völlig korrespondiert. Schließlich wird ja der Stillstand des Lebens vorgeführt, es herrscht „atemlose Spannung“ unter den Zuschauern. Wenn die Luft in den Behälter zurückströmt und der Vogel sich wieder regt, werden sich Anspannung und Erstarrung im Publikum wieder lösen. 
Wir als Betrachter sind in den Kreis der Zuschauer mit einbezogen, denn er ist zu uns hin geöffnet, und deswegen spricht uns der Experimentator auch direkt an. „Wir haben den besten Platz, wir werden nicht von der Kerze geblendet, unser Blickpunkt befindet sich in Höhe der Hand des Experimentators, der also zu uns herabschaut, wir haben alle Gerätschaften und Apparaturen unverstellt vor uns, wir sind der Adressat, der eigentliche Ansprechpartner“ (Busch 1986, S. 16). Nicht nur die Apparatur haben wir deutlich vor uns, sondern auch den großen geschwungenen Glaskelch mit seiner durch das Licht milchig wirkenden Flüssigkeit, in die ein optisch gebrochener Stab gestellt ist und in der ein Gegenstand schwimmt: Offenbar handelt es sich um die Lungen eines Tieres.
Die deutlich betonte Mittelachse des Bildes bindet uns als Betrachter kompositionell ebenfalls stark ein: „Während nämlich die Figurenanordnung die Lichtreflexe in ein schräggestelltes Oval eingebunden erscheinen läßt und der stärkste Helligkeitsbereich durchaus nach klassischen Regeln leicht aus der Mitte nach rechts verlegt ist und dabei den Vater mit seinen beiden Töchtern umfaßt, ist zugleich durch die erhobene Linke des Experimentators, den Kopf des Vogels, die weisende Hand des Vaters und die verdeckte, aber dennoch optisch wirksame Lichtquelle eine genaue Mittelachse gezogen, die den Betrachter vor dem Bilde fixiert“ (Busch 1986, S. 18).
Unter den weiteren Gerätschaften auf dem Tisch erkennt man  rechts zwei kleine sogenannte Magdeburger Halbkugeln. Sie sind wie die Luftpumpe eine Erfindung des Magdeburger Physikers Otto von Guericke (1602–1686) und dienen dem Experimentator dazu, ebenfalls das mittels einer Luftpumpe erzeugte Vakuum zu demonstrieren. Guericke hatte 1654 auf dem Reichstag in Regensburg gezeigt, dass die aneinandergelegten, leergepumpten und durch den Luftdruck aneinandergepressten Halbkugeln selbst durch mehrfache Pferdekraft nicht auseinandergezogen werden konnten.

Christus als Weltenherrscher („Pantokrator“); Apsismosaik im Dom von Cefalu (1148 fertiggestellt)

Der Experimentator erinnert mit seinem das Gesicht rahmenden, wallenden Haar, der Geste seiner rechten Hand und seiner strengen Frontalität an traditionelle Gottesdarstellungen, wie sie vor allem aus Kuppel- und Apsismosaiken der Ostkirche bekannt sind, aber auch in der altniederländischen Malerei vorkommen. Diese Parallele scheint angemessen, wenn man bedenkt, was sich hier vor unseren Augen ereignet: Der Experimentator verfügt durch eine winzige Ventildrehung über Sein und Nichtsein, er ist Herr über Leben und Tod. Die Beseelung der toten Materie, aus der Gott Adam geformt hat, erfolgt in der bloß angedeuteten Berührung Adams durch die Fingerspitzen Gottes – auf einem der berühmtesten Bilder der Christenheit, auf Michelangelos Fresko an der Decke der Sixtinischen Kapelle ist es so dargestellt.

Michelangelo: Die Erschaffung Adams (1512 fertiggestellt); Rom, Sixtinische Kapelle

Wie sind diese Anlehnungen an die christliche Bildtradition nun zu verstehen? Maßt sich der Experimentator an, Gott gleich zu sein, und entlarvt der englische Maler Joseph Wright of Derby (1734–1794) diese Hybris? Ist sein Gemälde als Warnung vor naturwissenschaftlicher Erkenntnis und Fortschrittskritik gemeint? Der Schlüssel zum Verständnis des Bildes könnte der sinnende ältere Mann rechts vorne zu sein. Er scheint darüber nachzudenken (so sehe ich es zumindest), ob der Mensch, der mit solchen naturwissenschaftlich-technischen Experimenten zunehmend den Schöpfer imitiert, im Blick behalten wird, dass ihm Grenzen gesetzt sind. Wissenschaft und technischer Fortschritt sind vernünftig, davon war der gebildete Engländer des 18. Jahrhunderts überzeugt. Im nach innen gerichteten Blick des alten Mannes lassen sich seine Bedenken ablesen, ob sich der Mensch dabei nicht an Gottes Stelle setzt, Wissenschaft die Religion ersetzen wird. Mit welchen Folgen? Wright lässt diese Frage offen, aber sein Bild stellt sie ohne Zweifel.

Gerrit van Honthorst: Der Zahnarzt (1622); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Kunsthistorisch zählt Wrights Experiment mit der Luftpumpe zu seinen „Candlelight“-Gemälden, die ihm zu großer Bekanntheit verhalfen. Entscheidende Impulse erhielt er dabei von den sogenannten Utrechter Caravaggisten aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Künstlern wie Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst oder Dirck van Baburen. Für sein Nachtbild mit Mondbeleuchtung scheint mir darüber hinaus noch eine weitere Quelle wichtig gewesen zu sein, nämlich Adam Elsheimers Flucht nach Ägypten von 1609.

Adam Elsheimer: Flucht nach Ägypten (1609); München, Alte Pinakothek

 

Literaturhinweise

Busch, Werner: Joseph Wright of Derby – Das Experiment mit der Luftpumpe. Eine Heilige Allianz zwischen Wissenschaft und Religion. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1986;
Nordmann, Alfred: Der Geist in der Maschine. In: DIE ZEIT vom 3. September 1993 (https://www.zeit.de/1993/36/der-geist-in-der-maschine).

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2026)

Schwermütig im Paradies – „Johannes der Täufer in der Einöde“ von Geertgen tot Sint Jans

Geertgen tot Sint Jans: Johannes der Täufer in der Einöde (um 1484);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Wir sehen Johannes den Täufer in einer sanften, moosigen Waldlandschaft, die alles andere als eine „Wüste“ ist (Markus 1,4) und sich so sicherlich nicht im Heiligen Land finden lässt. Er hat sich auf einer grasbewachsenen Felsenbank niedergelassen und stützt den Kopf schwermütig in die rechte Hand, den Blick sinnend ins Unbestimmte bzw. nach innen gerichtet. Johannes trägt ein dunkelbraunes Gewand aus Kamelhaar, das in den Evangelien erwähnt wird (Matthäus 3,4); über seine Schultern fällt ein langer blauer Mantel herab. Goldene Strahlen umgeben sein Haupt, seine Füße sind nackt.

Die Melancholie, die aus der Haltung des Täufers spricht, steht in eigentümlichem Kontrast zur grünenden Landschaft, die ihn umgibt und die er in ihrer Schönheit gar nicht wahrnimmt: Es ist Sommer, alles blüht und sprießt, am Himmel ziehen Mauersegler ihre Bahn, Kaninchen knabbern an den frischen Blättern, ein Hase springt übermütig umher, während eine Elster durch das Gras hüpft, Fasane aus den Büschen auffliegen, Hirsche unter Schatten spendenden Bäumen äsen und ein Reiher am Ufer eines sumpfigen Teiches nach Nahrung sucht. Das Auf und Ab des hügeligen Geländes, die Windungen des kleinen Bachlaufs und die perspektivische Anordnung von Bäumen und Buschwerk führen das Auge Schritt für Schritt in einen allmählich dichter werdenden Wald, der sich immer weiter in die Ferne erstreckt, wo schließlich die Stadt Jerusalem erkennbar wird. Wahrscheinlich hat der niederländischer Maler Geertgen tot Sint Jans hier eine der ersten perspektivisch durchgestalteten Freilandschaften geschaffen.

Von der Idylle um ihn her nimmt Johannes nichts wahr

„Das leise geschäftige Treiben der kleinen Tiere um den Täufer herum macht durch den Kontrast die Regungslosigkeit des Einsiedlers um so spürbarer“ (Pächt 1994, S. 224). Er bemerkt nichts von dem, was um ihn vorgeht, nicht einmal das Lamm dicht neben ihm, auch nicht die Anwesenheit des Betrachters. Das weiße Tier, von dessen Kopf goldene Strahlen ausgehen, ist ein Symbol für Christus; Johannes selbst sagt über Jesus: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt“ (Johannes 1,29; LUT). Johannes ist die Außenwelt „völlig abhanden gekommen“ (Pächt 1994, S. 226): in sich versunken, meditiert er in innerer Vorausschau über den Leidensweg Jesu, denn das geopferte Lamm ist Sinnbild für das Passion Christi, durch die der Sohn Gottes Erlösung für die Menschheit erwirkt. Auch die übereinander geschobenen, durch ihre Größe hervorgehobenen Füße des Täufers erinnern an die Kreuzigung Jesu; die Vorderhufe des Lammes an seiner Seite sind ebenfalls gekreuzt. Vor allem aber verweist der Gestus des sitzenden Täufers mit der in den Kopf gestützten Hand auf den Bildtypus des spätgotischen „Christus in der Rast“ bzw. „Christus im Elend“ und betont so die innere Verbindung zwischen dem letzten Propheten des Alten Testaments und dem Erlöser.

Hans Leinberger: Christus im Elend (um 1525); Berlin, Bode-Musuem

Wohl sind die Schwermut, die tiefe Trauer und die Weltabgewandtheit des Johannes durch den inneren Blick auf den Kreuzestod Christi bedingt; aber der Betrachter nimmt wahr, dass die „Einöde“, in der er sich aufhält, sich längst in ein sorgloses, friedvolles Paradies verwandelt hat. Es ist ein durch den Baumbestand abgeschirmter hortus conclusus, eine stille, idyllische Landschaft ohne gefährliche wilde Tiere, denn das Lamm versöhnt durch sein Opfer Gott und Mensch und steht sinnbildlich für ewiges Leben und paradiesisches Glück in einer himmlischen Welt.

Albrecht Dürer: Heilige Familie (Zeichnung, 1493/94); Berlin, Kupferstichkabinett
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Albrecht Dürer war von dem Geertgens-Gemälde sichtlich beeindruckt. In einer frühen Zeichnung, einer Heiligen Familie im Berliner Kupferstichkabinett, hat er Geertgens liebliche Landschaft übernommen. Auch in seinem 1514 entstandenen Kupferstich Melencolia scheint er sich an den Täufer des niederländischen Künstlers erinnert zu haben. „Auch wenn die Haltung des ruhenden Denkers – einen Ellbogen aufs Knie und das Kinn in die Hand gestützt – beinahe so alt wie die westliche Kunst selbst ist, so kommen doch keine anderen Beispiele dieses weitverbreiteten Bildtyps einander näher als Geertgens und Dürers Figuren“ (Panofsky 2001, S. 334). Sie entsprechen einander nicht nur in Form und Umriss, sondern auch im Ausdruck einer fast körperlichen Niedergeschlagenheit: Hier wie dort sinkt der Körper in sich zusammen, die Knie weichen auseinander, die freie Hand liegt kraftlos im Schoß.

Albrecht Dürer: Melencolia (1514); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Einige Jahre Jahre zuvor hatte Hans Memling (um 1435–1494) ebenfalls einen Johannes in eine felsige Wiesenlandschaft versetzt, zwar ohne Melancholie-Gestus, aber mit versonnen-trauriger Miene. Der für den Täufer charakteristische Zeige-Gestus seines ausgestreckten Fingers weist auf das rechts von ihm lagernde Lamm. Memlings heute in München aufbewahrte Darstellung bildete den linken Teil eines Diptychons, das ehemals rechts die hl. Veronika mit dem Schweißtuch zeigte und sich heute in Washington befindet.

Hans Memling: Johnnes der Täufer (um 1480); München, Alte Pinakothek

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 266;

Krönig, Wolfgang: Geertgens Bild Johannes’ des Täufers. In: Das Münster 3 (1950), S. 193-206;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel Verlag, München 1994, S. 222-226;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 334-335;
Salomon, Nanette: Geertgen tot Sint Jans and the Paradigmatic Personal; or the Moment before the Moment of Self-Portraiture. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59 (2009), S. 44-69;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 31. Januar 2022)

Ein letztes Abschiednehmen – Rogier van der Weydens „Beweinung vor dem offenen Grab“

Rogier van der Weyden: Grablegung Christi (1450); Florenz, Uffizien
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Rogier van der Weydens Grablegung Christi ist eines der Gemälde, die wahrscheinlich 1450 während seiner Pilgerreise nach Italien entstanden sind. Es wurde für ein Mitglied der Medici-Familie geschaffen und befindet sich noch heute in Florenz (Uffizien). Offensichtlich ist, dass sich sein Bild auf das Predella-Täfelchen von Fra Angelico aus dem Dominikanerkloster San Marco in Florenz bezieht (heute in der Alten Pinakothek in München). Obwohl es keinen stilistischen Zusammenhang gibt, ist das Gemälde überdeutlich motivisch auf dieses Vorbild ausgerichtet – und das bis in Details wie die rechteckige Graböffnung mit ihrer gemauerten Einfassung oder die Art, in der Johannes sich über die Wunde in der Hand Christi beugt. 

Fra Angelico: Grablegung Christi (1438/40); München, Alte Pinakothek

Das gilt auch für den Pflanzenteppich vor der Grabhöhle oder eine besondere Baumart, deren Äste sich von einem Punkt aus fächerartig ausbreiten. „Dieser fremdländische Baum, der zweimal in Rogiers Uffizienbild vorkommt und mit keiner bekannten Spezies identifiziert werden kann, ist dem botanischen Vokabular Rogiers und anderer Flamen so fremd, wie er für Fra Angelico typisch ist“ (Panofsky 2001, S. 267). Das Kloster San Marco wurde von Cosimo de’ Medici (1389–1464) patroniert – höchstwahrscheinlich ist die Tafel von ihm in Auftrag gegeben worden.

Rogier übernimmt von Fra Angelico das nördlich der Alpen damals noch unbekannte Motiv der „Beweinung vor dem offenen Grab“. Er behält die kreuzförmige Darbietung des toten Christus bei, ebenso die Rahmung durch seine blau gewandete Mutter und den rot gekleideten Jünger Johannes. Hinzu kommen allerdings zwei weitere Figuren, vor allem aber bereichert Rogier die Landschaft mit vielen Details. Der Leichnam wird vor der Graböffnung zur Schau gestellt und so – „gleich der Hostie in einer Monstranz oder beim Erheben während der Konsekration – zum Gegenstand mitfühlender Anschauung, Anbetung und Meditation“ (De Vos 1999, S. 330).

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme (um 1435–1440); Madrid, Prado
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Der bereits in das Leichentuch gehüllte Körper Jesu wird bei Rogier neben Nikodemus zusätzlich von Joseph von Arimathäa gestützt: Er ist die Greisenfigur mit roten Strümpfen, die der Maler immer wieder aus seiner Madrider Kreuzabnahme entnommen hat (siehe meinen Post „Die Schönheit der Trauer“). Nikodemus sieht den Betrachter eindringlich und schmerzvoll an, als fordere er uns dazu auf, den toten Christus gemeinsam mit ihm zu beweinen. Kunsthistoriker vermuten, dass die Figur des Nikodemus als Porträt des Auftraggebers Cosimo de’ Medici gestaltet ist. Michelangelo wird die Figur des Nikodemus in seiner um 1550 begonnenen, aber unvollendet gebliebenen Pietà-Gruppe (heute im Dom-Museum von Florenz) als Rollenselbstporträt neu interpretieren.

Michelangelo: Pietà Bandini, unvollendet; Florenz, Dom-Museum

Die zweite zusätzliche Gestalt ist die Rückenansicht dargestellte Maria Magdalena. Sie ist als Identifikationsfigur für den Betrachter gemeint; kniend ahmt sie die Armhaltung des Gekreuzigten nach. Wie allen anderen Figuren rollen auch ihr die Tränen über das Gesicht. Auf der schräg gestellten Grabplatte ist Johannes herangetreten; auf ihr ruhen auch die Füße Jesu. Sie liegt mit der vorderen Ecke auf einem Stock, damit man sie leichter hochheben kann. Die grau geäderte Grabplatte spielt kompositorisch „eine wichtige Rolle als Element der Dynamisierung und der tiefenräumlichen Gestaltung des Gemäldes“ (Thürlemann 2006, S. 107); sie war ursprünglich nicht geplant und ist von Rogier erst im letzten Stadium eingefügt worden. Die Grabplatte wird manchmal als Stein der Salbung Christi interpretiert; das Gefäß direkt davor auf der rechten Seite könnte dies nahelegen. Auf der gleichen Höhe liegt links der Hut des Joseph von Arimathäa, „wodurch die Symmetrie des Bildes bis in die Ecken fortgesetzt wird“ (De Vos 1999, S. 330). Links im Hintergrund sind zwei Frauen auf einem Pfad zu sehen, der bis vor das Grab führt – sie werden es, so berichtet das Matthäus-Evangelium, nach der Auferstehung Jesu leer vorfinden (Matthäus 28,1).

Literaturhinweise

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Belser Verlag, Stuttgart 2002, S. 82-85;

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 330-334;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 266-268;

Suckale, Robert: Rogier van der Weyden und die Kunst Italiens. In: Städel-Jahrbuch 18 (2002), 37-58:

Thürlemann, Felix: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck. München 2006.

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2026)

Grazie im Angesicht des Todes – Pontormos „Grabtragung Christi“

Jacopo da Pontormo: Grabtragung Christi (um 1528); Florenz, Santa Felicita
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Die Kirche Santa Felicita in Florenz liegt unweit des Ponte Vecchio etwas zurückgesetzt an einem kleinen Platz. Sie birgt ein Altarbild, eine Grabtragung Christi (313 x 192 cm), die als Höhepunkt manieristischer Malerei gilt und deswegen den Besuch unbedingt lohnt. 1526 erhielt Jacopo da Pontormo (1494–1557) von dem Florentiner Lodovici Capponi den Auftrag, eine kleine, von Filippo Brunelleschi entworfene Seitenkapelle von Santa Felicita mit einem Altargemälde sowie Wand- und Deckenfresken auszustatten. Sie sollte Capponi und seinen Nachkommen als Begräbniskapelle dienen.

Blick in die Cappella Capponi, gleich rechts vom Eingang gelegen

Pontormo hat die gesamte Bildfläche seiner Grabtragung Christi, die oben mit einem Rundbogen abschließt, mit einer elfköpfigen Figurengruppe gefüllt, die beinahe schwerelos in einer geheimnisvollen Helligkeit im Raum zu schweben scheint. Kühle, transparent wirkende Pastelltöne überwiegen – vor allem Rosa und Blau. Die Gestalten sind in einer strudelförmigen, lautlos wirkenden Bewegung begriffen; die Drehung der leicht überlängten Körper, die Gesten der Arme und Hände, der Faltenwurf der Gewänder – alles scheint um die Bildmitte zu kreisen. Nur eine kleine Wolke am Himmel und ein bräunlicher Erdboden deuten den Außenraum an. Dennoch „muss der Ort als steil hochragende Bodenerhebung identifiziert werden“, meint Norbert Schneider, denn nur so lasse sich die vertikale Staffelung der Figuren erklären, zumal die Position der im Zenit unterhalb des Bogens stehenden jungen Frau (Schneider 2012, S. 90).

Zwei Jünglinge tragen den Leichnam, Nikodemus und Joseph von Arimathäa sind
nicht dabei (für die Großansicht einfach anklicken)

Mitgefühl, Trauer und Verzweiflung sind an den Gestalten abzulesen. Maria in blauem Mantel gleitet in beginnender Ohnmacht unmerklich seitwärts; ihr Gesicht lässt einen „resignativen Gram“ (Schneider 2012, S. 92) erkennen, der sich nicht gegen das Schicksal ihres Sohnes auflehnt. Die Wunden des Gekreuzigten an Händen, Füßen und in der Seite sind nur angedeutet, die Dornenkrönung hat keine Spuren hinterlassen. Pontormo verzichtet auf jegliche Drastik. Stattdessen zeigt sich das Leiden Jesu in seinem Gesicht, dessen dunkel umschattete Augen und verfärbte Lippen von den erlittenen Qualen zeugen. Das ganze Bild ist von einer melancholischen Stimmung durchdrungen, zu der nicht nur die zurückgenommene Gestik der Figuren, sondern auch die irisierende Farbigkeit beitragen. Es handelt sich fast ausschließlich um changierende Mischfarben, die zu Lila, Pastellorange, grünlichem Ocker, Taubenblau und Olivtönen tendieren und überdies eine zarte Transparenz aufweisen, „ein ätherisches Leuchten, das von innen über die hauchfeinen Gewänder zu kommen scheint“ (Schneider 2012, S. 92).

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Immer wieder wurde die Szene als „Kreuzabnahme“ bezeichnet, vor allem wegen ihrer Vertikalausrichtung. Da aber das Kreuz selbst fehlt und ebenso eine Leiter, die bei solchen Darstellungen meist am Stamm lehnt, wird der Leichnam Jesu auf Pontormos Bild wohl von der Hinrichtungsstätte Golgatha zum Grab gebracht, ganz ähnlich wie auf Raffaels Grabtragung in der Galleria Borghese von 1507. Gegen eine Kreuzabnahme spricht auch, dass deren Hauptakteure, Nikodemus und Joseph von Arimathäa, nirgends zu sehen sind. Stattdessen haben zwei Jünglinge den Leichnam übernommen: einer, stehend, fasst Christus unter die Arme, während der andere, auf Zehenspitzen in die Knie gesunken, den Körper mit der linken Schulter auffängt. Beide blicken aus dem Bild heraus, wenden sich aber nicht wirklich dem Betrachter vor dem Altar zu. Während der halb kniende Jüngling vielleicht nach Hilfe Ausschau hält oder den zum Grab führenden Weg fixiert, spiegelt die Miene des hinteren verhaltene, nach innen gerichtete Trauer (wahrscheinlich handelt es sich um Johannes, den Lieblingsjünger Jesu, der mit Maria unter dem Kreuz stand). Als Identifikationsfigur für den Betrachter ist die in Rückenansicht wiedergegebene junge Frau gedacht, die tröstend auf Maria zueilt. Für Daniel Arasse ist die erhobene Hand Mariens eine Geste des Abschieds – Jesus ist von ihren Knien herabgeglitten und werde nun zu Grabe getragen, „das heißt zum Altar – denn diese Kreuzabnahme ist ein Altarbild, und der Altar ist die Metapher für das Grab Christi“ (Arasse 2006, S. 114).

Maria in ihrem mütterlichen Schmerz

Pontormo hat die Haltung Jesu mit dem herabgesunkenen Arm an den Typus der Pietà angenähert: Maria ist zwar etwas von ihrem toten Sohn entfernt, „doch sind ihre kaum merklich seitwärts sinkenden Beine im hellblauen Gewand so gestreckt und gewinkelt, dass es scheinen könnte, Christus habe zuvor auf ihrem Schoß geruht oder sei dort zu liegen bestimmt“ (Schneider 2012, S. 90). Jack Wasserman meint die Richtung bestimmen zu können, in der die beiden Jünglinge den Leichnam Christi tragen: Seiner Auffassung nach wenden sie nach rechts und folgen der Rückenfigur, die sich mit einem Tuch in der linken Hand Maria zuwendet. Sie bringen der Mutter also nach der Kreuzabnahme ihren toten Sohn, und das Tuch, auffällig in der Bildmitte platziert und auf gleicher Höhe wie das Haupt Christi, dient dazu, so Wasserman, eben dieses Haupt für die Grablegung zu bedecken.
Am rechten Bildrand blickt ein Mann mit wirren Locken, Bart und grünem Hut neben der Mutter Jesu schwermütig in die Ferne – es ist Pontormo selbst, der sich hier porträtiert hat. Ganz ähnlich wird sich Rembrandt 1634 in seiner Kreuzabnahme aus der Münchner Pinakothek mit im Bild darstellen.

Irisierende Farben lassen die Szene irreal wirken

Anmut und Leichtigkeit in den Bewegungen aller Figuren, ja das geradezu Tänzerische „verkörpern in einem hohen Maße das, was man in der zeitgenössischen Kunstliteratur als »grazia« beschrieben hat, mit demselben Begriff also, der auch Gottes Gnade gegenüber den Menschen kennzeichnet“ (Krystof 1998, S. 95). So ist der Körpersprache der Figuren die Bedeutung von Christi Opfertod eingeschrieben, nämlich die Heilszusage des Evangeliums: Erlösung.

Michelangelo: Tondo Doni (um 1507); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Angesichts der ungewöhnlichen Farbzusammenstellung drängt sich der Vergleich der Grabtragung Christi mit Michelangelos berühmtem Tondo Doni auf (1503/04), der eine Heilige Familie und den Johannesknaben zeigt (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“). Es ist eines der wenigen erhaltenen Tafelbilder Michelangelos und kann in den Uffizien bewundert werden. Die helle Farbigkeit sowie die kunstvoll verschränkten Bewegungen von Maria, Josef und Jesuskind dienten den frühen Florentiner Manieristen (zu denen auch Pontormo gehörte) als Vorbild. Auch bei der Darstellung von Christus und Maria hat Pontormo auf Michelangelo zurückgegriffen, und zwar auf dessen Pietà in St. Peter. 

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter (für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1511); Holzschnitt

Sandro Botticelli: Beweinung Christi (1495/96); Mailand, Museum Poldi-
Pezzoli (für die Großansicht einfach anklicken)

Zudem scheint er Anregungen aus der Druckgrafik Albrecht Dürers verarbeitet zu haben, vor allem der Beweinung Christi aus der Großen Passion, einem Holzschnitt-Zyklus von 1511. Dafür sprechen einige ähnliche Physiognomien und Übereinstimmungen in der Bildanlage: In beiden Werken gipfelt die Figurenkomposition in einer vergleichbaren, erhöhten Frauengestalt. Ein mögliches Vorbild für Pontormo könnte auch Sandro Botticellis Beweinung Christi von 1495/96 gewesen sein, das sich heute in Mailand befindet (siehe auch meinen Post „Trauer und Erhebung“). So umfasst bei Botticelli wie bei Pontormo eine der Frauen hinter dem Leichnam mit ihren Händen den Kopf Christi, um ihn dem Betrachter zu präsentieren.
Wie Raffael in seiner Grabtragung Christi betont auch Pontormo das Gewicht des Leichnams. Dabei orientiert er sich an einem antiken Meleager-Relief. Zweifellos geht seine Figur des unter der Last in die Knie gesunkenen Trägers auf eine ähnliche Gestalt auf vielen Meleager-Sarkophagen zurück, die ebenfalls die Beine des Toten geschultert hat. Bei dem im Hof des römischen Palazzo Mattei eingemauerten Exemplar weist die entsprechende Figur eine frappierende Ähnlichkeit mit der von Pontormo auf.

Jacopo da Pontormo: Verkündigung (um 1528); Florenz, Santa Felicita/Cappella Capponi

Erzengel Gabriel rauscht heran (für die Großansicht einfach anklicken)

Drei Jahre lang ließ Pontormo die Kapelle für Besucher sperren – nur sein Adoptivsohn Agnolo Bronzino, ebenfalls Maler, durfte zu ihm. Aus der Capponi-Kapelle wurde in dieser Zeit ein Gesamtkunstwerk: Auf die Wand rechts neben dem Altarbild, die durch ein Fenster und ein Stifter-Porträt zweigeteilt ist, malte er eine Verkündigung: Maria, die sich von ihrem Lesepult umwendet, nimmt die Botschaft des heranschwebenden Erzengels Gabriel auf, dessen stoffreiches Gewand sich durch die Flugbewegung aufgebauscht hat. Die Kuppel dekorierte Pontormo mit Fresken von Gottvater und vier Patriarchen; die vier Zwickel des Gewölbes schmücken Porträts der mit Schreibfedern ausgestatteten Evangelisten Johannes, Lukas, Markus und Matthäus – die beiden letzten stammen von Bronzino. Das Fresko der Deckenrotunde fiel 1565 dem Umbau der Kirche zur Hofkapelle der Medici zum Opfer: Ein Geheimgang, der den Palazzo Vecchio mit dem Palazzo Pitti auf dem rechten Arno-Ufer verbindet (der berühmte, noch heute existierende „Vasari-Korridor“), führt in Höhe des oberen Geschosses durch Santa Felicita, und deswegen musste die Kapellenkuppel abgeflacht werden. 

Mit einer starken Neigung nach vorne scheint sich der Evangelist Johannes geradezu aus dem Bild zu lehnen;
auf sein Attribut, den Adler, hat Pontormo verzichtet

Der Evangelist Lukas ist in starker Untersicht dargestellt;
rechts neben ihm ist der Kopf seines Symboltiers zu erkennen, ein Stier

Literaturhinweise

Arasse, Daniel: Für eine kurze Geschichte des Manierismus. In: Daniel Arasse, Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael und Co. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 11-118;

Brassat, Wolfgang: Rhetorische Merkmale und Verfahren in Darstellungen der Grablegung Christi von Mantegna, Raffael, Pontormo und Caravaggio. Zur Analogisierung und Ausdifferenzierung von Rhetorik und Malerei in der Frühen Neuzeit. In: Joachim Knape (Hrsg.), Bildrhetorik. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2007, S. 285-346; 
Braunschweig-Kühl, Ilka: Konzepte des Metaphysischen. Pontormos Altartafeln in Santa Felicità [sic] in Florenz, in San Michele in Carmignano und die Sant’Anna-Tafel im Louvre. Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main 2006;

Krystof, Doris: Jacopo Carrucci, genannt Pontormo. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998; 

Maurer, Emil: Zum Kolorit von Pontormos „Deposizione“. In: Emil Maurer, Manierismus. Figura serpentinata und andere Figurenideale. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 177-186; 

Nigro, Salvatore S.: Pontormo. Il Libro mio/Zeichungen/Fresken/Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1996;
Saalman, Howard: Form and meaning at the Barbadori-Capponi Chapel in S. Felicita. In: The Burlington Magazine 131 (1989), S. 532-539; 

Schneider, Norbert: Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien. LIT Verlag, Berlin/Münster 2012, S. 89-94;
Shearman, John: Pontormo’s altarpiece in S. Felicita. University of Newcastle upon Tyne, 1971;
Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 87-94;
Waldman, Louis Alexander: New Light on the Capponi Chapel in S. Felicita. In: The Art Bulletin 84 (2002), S. 293-314;
Wasserman, Jack: Pontormo in the Capponi Chapel in Santa Felicita. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 35-72. 

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2026)

Eva ist an allem schuld – Tizian und Rubens malen den Sündenfall

Tizian: Der Sündenfall (um 1550); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)

Tizians berühmte Darstellung des Sündenfalls (1. Mose 3,1-24), entstanden um 1550, befindet sich seit dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts in Spanien – bis heute ist es einer der Glanzlichter der an Meisterwerken wahrlich nicht armen Gemäldesammlung des Prado in Madrid. Links im Bild, am Fuß des „Baums der Erkenntnis“ (1. Mose 2,9), sitzt Adam, den Oberkörper zurückgelehnt, sich mit dem zurückgesetzten rechten Arm abstützend. Adams Kopf und Blick sind nach oben ins Geäst des Baums gewandt, aus dem sich die biblische Schlange herauswindet. Tizian hat ihr einen menschlichen Oberkörper, einen kindlichen Kopf mit kleinen Bockshörnern und einen in zwei Enden gespaltenen Schwanz verliehen; sie ist soeben im Begriff, Eva den Apfel zu reichen.

Eva steht rechts neben dem Baum; ihr Körpergewicht lastet auf dem rechten Bein, das Spielbein ist locker im Kniegelenk angewinkelt. Auf dem vorderen Fußballen stehend und den Oberkörper leicht nach links gedreht, ergreift sie mit erhobenem linkem Arm die verbotene Frucht. Mit dem rechten Arm stützt sie sich auf einem Seitentrieb des Baumes ab. Dort zweigt auch ein Ast mit Lorbeerblättern ab, die Evas Scham bedecken.

Die Körper der Ureltern verlieren durch die Bewegung ihr stabiles Gleichgewicht, sie drohen zu kippen, benötigen Halt. Adams erschreckt zurückweichender Oberkörper und sein abwehrend erhobener linker Arm signalisieren „nein, bloß nicht“. Eva dagegen bemüht sich, näher an den Apfel heranzukommen; ihre Haltung steht für „ja, her damit“. Eva ist offensichtlich allein auf die verbotene Frucht ausgerichtet, sie bemerkt nicht, wer sie ihr reicht. Es besteht kein Blickkontakt zwischen ihr und der Schlange, ihr Gesichtsausdruck ist eigentümlich entrückt – sie agiert offensichtlich alles andere als überlegt und scheint allein von ihrem Begehren gesteuert.

Adam hingegen wirkt, als erfasse er die Tragweite dessen, was hier geschieht, und versuche zu warnen. Doch Eva reagiert in keiner Weise auf ihn. Tizian wiederholt damit in seinem Gemälde einmal mehr die traditionelle theologische Schuldzuweisung an Eva, die letztlich allein für den Sündenfall verantwortlich gemacht wird; Adams Schuldanteile scheinen weitaus geringer und bestehen einzig darin, der Verführungskraft Evas nicht widerstanden zu haben. Tizian betont die „Alleinschuld“ Evas zusätzlich, indem er direkt hinter ihr einen Fuchs platziert – es war die Frau, die auf die List des Teufels hereingefallen ist, bei ihr hatte er offensichtlich leichteres Spiel.

Peter Paul Rubens: Der Sündenfall (1628/29); Madrid, Prado
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1628 reist Peter Paul Rubens in diplomatischer Mission an den Hof Philipps II. nach Madrid. Nach seiner Ankunft wird er bald auch künstlerisch aktiv: Bei seiner Rückkehr nach Antwerpen hat er eine große Anzahl von Gemälden im Gepäck – neben Porträts der spanischen Königsfamilie eine beachtliche Anzahl von Kopien nach Tizian-Bildern. Auch Tizians Sündenfall gehört dazu. Aber Rubens geht es offensichtlich nicht um eine möglichst getreue Wiederholung, denn seine Kopie weist einige bemerkenswerte Veränderungen auf. Der flämische Künstler hat Tizians Eva nahezu unverändert übernommen – auch bei Rubens hat sie nur die verbotene Frucht im Blick, ohne die darin verborgene bzw. darüber lauernde Gefahr zu erkennen. Aus dem Putto im Baum ist jedoch ein kleiner Kobold mit satyrhaften Zügen geworden, der Eva genau beobachtet, während er ihr mit einem schelmischen Lächeln den Apfel überreicht. 

Rubens’ Adam ist kein schöner Jüngling, sondern ein gereifter Mann; im Gegensatz zu Tizians Adam weicht er nicht mehr ängstlich mahnend zurück. Er neigt sich eher zu Eva hin und berührt sie behutsam, um sie an das Gebot Gottes zu erinnern. Rubens unterscheidet bei seinem ersten Menschenpaar auch deutlicher die direkten Folgen des Sündenfalls: „Da wurden ihrer beider Augen aufgetan, und sie erkannten, dass sie nackt waren“, heißt es in 1. Mose 3,7 (ELB). Der flämische Maler behält in seiner Version den Lorbeerzweig bei, der Evas Scham bedeckt, was verdeutlichen soll, dass sie sich ihrer Geschlechtlichkeit bereits bewusst geworden ist. Anders als Tizian stellt Rubens aber Adam völlig nackt dar: Da er von der verbotenen Frucht noch nicht gegessen hat, steht ihm das „Erkennen“ der eigenen Sündhaftigkeit noch bevor. Aber Mimik und Gestik Adams könnten auch den Moment staunenden sinnlichen Erwachens zeigen, der in der bildenden Kunst immer wieder mit dem Sündenfall verknüpft wird. Rubens erweist sich damit meiner Ansicht nach als der subtilere Erzähler; er scheint die Komposition des älteren Kollegen verbessern zu wollen – auf jeden Fall begibt er sich selbstbewusst in einen Wettstreit auf Augenhöhe.

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen

Peter Paul Rubens: Zeichnung nach dem Torso vom Belvedere

In ihrer Sitzhaltung orientieren sich die beiden Urväter an einer berühmten antiken Plastik: dem Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Tizian entlehnt von ihr für seinen Adam die Position der Oberschenkel und die Beckenstellung. Rubens, der sich während seines Romaufenthaltes (1603/04) in diversen Zeichnungen mit dem Torso vom Belvedere beschäftigt hatte, übernimmt von der vielbewunderten Skulptur auch die Drehung des Oberkörpers und das Motiv des stabilen Sitzens.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich
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Das Standmotiv der Eva Tizians hat Erwin Panofsky als heimliches Dürer-Zitat bezeichnet, eine Anleihe also aus dessen berühmtem Kupferstich Adam und Eva von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). Bei Dürer ist ebenfalls schon die Scham des ersten Menschenpaares wie zufällig von Blättern verdeckt – Tizian übernimmt dieses Element. (Röntgenaufnahmen zeigen, dass Tizian beide Figuren zunächst völlig nackt gemalt hatte.) Um auf den Dürer-Stich als Quelle und Vorbild hinzuweisen, habe Rubens am linken Bildrand den roten Papagei eingefügt, der nicht bei Tizian, aber in der Dürer-Grafik erscheint und dort ebenfalls in der Nähe von Adams Kopf platziert ist.

Literaturhinweise

Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.): Vorbild und Neuerfindung. Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 209-218;

Glang-Süberkrüb, Annegret: Einige Anmerkungen zu Tizians und Rubens „Sündenfall“. In: Frank Büttner/Christian Lenz (Hrsg.), Intuition und Darstellung. Erich Hubula zum 24. März 1985. Nymphenburger, München 1985, S. 117-128;

Panofsky, Erwin: Problems in Titian. Mostly Iconographic. New York University Press, New York 1969, S. 27ff.; 
ELB = Revidierte Elberfelder Bibel (Rev. 26) © 1985/1991/2008 SCM R. Brockhaus im SCM-Verlag GmbH & Co. KG, Witten.

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2026)