Genozid im Gelobten Land – Gustave Doré illustriert das Alte Testament

Gustave Doré: Josuas Sieg über die Amoriter (1866), Holzstich

Gustave Doré (1832–1883) war einer der vielseitigsten und produktivsten französischen Künstler des 19. Jahrhunderts. Er arbeitete als Grafiker, Maler und Bildhauer, machte sich aber vor allem als Buchillustrator einen Namen. Doré illustrierte rund 90 Werke der Weltliteratur: von der griechischen Antike und dem europäischen Mittelalter über Shakespeare und Byron, Dante und Boccaccio, Molière und La Fontaine, Goethe und Schiller bis hin zu Zeitgenossen wie Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Alexandre Dumas und Victor Hugo. All diese Werke wurden in anderen Ländern und Sprachen mit Dorés Bildern so vielfältig nachgedruckt, dass man geradezu von einer industriellen Kunstproduktion sprechen kann. Doré war der populärste Buchillustrator seiner Zeit, dazu ungemein fleißig und produktiv – er soll annähernd 11000 Illustrationen geschaffen haben. Dabei strebte er selbst eher nach Anerkennung als Maler und Bildhauer, die ihm allerdings zu Lebzeiten gänzlich versagt blieb.
Dorés größter Erfolg war die Bibel mit 230 Holzstichen, deren erste französische Ausgabe 1866 auf den Markt kam. Innerhalb kürzester Zeit gab es die Doré-Bibel in Pracht- und Volksausgaben in allen europäischen Sprachen. Die Popularität seiner Holzstiche überwand sämtliche konfessionellen Hürden: Sie schmückten und schmücken katholische, lutherische und reformierte, aber auch russisch-orthodoxe, griechisch-orthodoxe, anglikanische, methodistische und freikirchliche Bibelausgaben. Die Doré-Bibel ist die bis heute meistverkaufte und weltweit beliebteste Bilderbibel überhaupt.

Gustave Doré: Josua verschont Rahab (1866); Holzstich

Der Holzstich (auch Xylographie genannt) ist eine Hochdrucktechnik, bei der die Vorzeichnung auf eine Buchsbaum-Hirnholzplatte aufgetragen und anschließend mit dem Grabstichel umgesetzt wird. Das Verfahren hatte dem bis dahin als Illustrationstechnik bevorzugten Kupferstich gegenüber den Vorteil, dass sich die Holzstiche auf Buchdruckpressen und -maschinen in hohen Auflagen zugleich mit dem Text drucken ließen und nicht nachträglich im Tiefdruckverfahren ergänzt werden mussten. Daher löste der Holzstich, zusammen mit der Lithographie, im 19. Jahrhundert den Kupferstich als führende Illustrationstechnik ab.

Zu den meisten Bibelillustrationen lieferte Doré allerdings nur die Skizzen, die eine große Zahl unermüdlicher Holzschneider unter seiner Aufsicht auszuführen hatte. Dorés Arbeiten faszinieren nicht nur durch ihre Erzählfreude, durch realistische Darstellung und dramatische Zuspitzung, sondern vor allem durch effektvolle Hell-Dunkel-Wirkungen. Die Illustrationen zum Alten Testament sind besonders eindrucksvoll geraten; sie zeigen immer wieder Schlachten, Massenszenen und weite Naturräume; außerdem belegen sie, mit welcher Freude und Meisterschaft Doré orientalisches Lokalkolorit gestaltete und archäologische Monumente nachbildete. Allerdings gerät ihm dabei die jüdische Geschichte vielfach zum Märchen aus Tausendundeiner Nacht oder einfach nur zu einem wilden Abenteuer. Beispielhaft sei hier auf die Holzstiche zum Buch Josua hingewiesen, wie z. B. Josuas Sieg über die Amoriter (Josua 10,1–11), Josua verschont Rahab (Josua 6,22–27) oder Die Steinigung Achans (Josua 7,19–26).

Gustave Doré: Die Steinigung Achans (1866), Holzstich

Nach dem Tod des Mose (5. Mose 34) wird Josua dessen Nachfolger und führt das Volk Israel durch den Jordan ins Gelobte Land. Als erste Kanaaniterstadt fällt Jericho in die Hände Israels: Sie wird völlig zerstört, nachdem ihre Mauern beim Schall der Posaunen eingestürzt sind (Josua 6). Den nun folgenden Eroberungsfeldzug durch das Land Kanaan schildert das Buch Josua als erfolgreichen und erbarmungslosen Vernichtungskampf der Israeliten gegen die bisherigen Bewohner des Landes.

In den Augen des modernen Bibellesers wirkt dieses brutale Vorgehen sehr befremdlich. Ausleger weisen darauf hin, die Ausrottung der besiegten Volksstämme sei Gottes Gericht über die Gottlosigkeit der kanaanitischen Völker und diene dazu, das Volk Israel sozusagen prophylaktisch vor dem Götzendienst zu bewahren. Was viele heute als ethnische Säuberung oder auch als Genozid bezeichnen würden, war, so der Bibeltext, keineswegs reine Zerstörungswut, Vandalismus, blinder Hass oder Raubmord, sondern geschah auf Anweisung Gottes, die in 5. Mose 7,1–10 auch begründet wird. Dennoch bleibt bei heutiger Lektüre des Textes eine erhebliche Irritation zurück, gerade im Blick auf das neutestamentliche Gebot der Feindesliebe (Matthäus 5,43–48). 

Literaturhinweis
Keuchen, Marion: Bild-Konzeptionen in Bilder- und Kinderbibeln. Die historischen Anfänge und ihre Wiederentdeckung in der Gegenwart. Teil 1.  V & R unipress, Göttingen 2016, S. 348-377.
 
(zuletzt bearbeitet am 23. März 2020)

Gebrochener Künstler-Kraftkerl – „Der geblendete Simson“ von Lovis Corinth

Lovis Corinth: Der geblendete Simson (1912); Berlin, Nationalgalerie

Am Anfang des 20. Jahrhunderts hat der deutsche Maler Lovis Corinth (1858–1925) einen geblendeten Simson dargestellt (1912; Nationalgalerie, Berlin), dessen Pein und hilflose Wut ähnlich eindringlich gestaltet sind wie bei Rembrandt (siehe meinen Post „Mit den Waffen einer Frau“). Doch im Gegensatz zu dem Historienbild des Niederländers ist Corinths Gemälde vor allem biografisch zu verstehen. 1911 erleidet der Künstler, dessen Selbstbildnisse zuvor immer von einem unerschütterlichen, stolzen Selbstbewusstsein und großer Vitalität geprägt waren (zu nennen wäre z. B. sein Selbstbildnis als Fahnenträger von 1911), einen Schlaganfall, der ihn halbseitig lähmt. Dieser existentielle Einschnitt untergräbt das gesteigerte Selbstgefühl Corinths nachhaltig, führt ihm schmerzhaft die eigene Zerbrechlichkeit und Sterblichkeit vor Augen. Noch im Krankenzimmer zeichnet er sich als Hiob, der von Gott geschlagen und auf die Probe gestellt wird.

Lovis Corinth: Selbstbildnis als Fahnenträger (1911); Posen, Nationalmuseum

Lovis Corinth: Hiob und seine Freunde (1912); Bleistiftzeichnung

Kaum zu Kräften gekommen, entsteht im Sommer 1912 Der geblendete Simson, mit dem der Maler für die neue, demütigende Situation eine symbolische Form der Selbstdarstellung findet. Dem geschundenen Simson wachsen mit den Haaren auch seine übermenschlichen Kräfte wieder zu (Richter 16,21–31). Der seines Augenlichts beraubte Gottesheld wird, die Hände angekettet und nur mit einem Schurz bekleidet, zur Belustigung der Philister herbeigeholt – doch dann rächt er sich an seinen Widersachern, indem er die tragenden Säulen des Festsaales zerbricht: „Da fiel das Haus auf die Fürsten und auf alles Volk, das darin war, so dass es mehr Tote waren, die er durch seinen Tod tötete, als die er zu seinen Lebzeiten getötet hatte“ (Richter 16,30; LUT). Simson wird zur Stellvertreter-Figur: Corinth überträgt diese Geschichte von Verlust und Aufbegehren, von wütender Verzweiflung und dem Wiedererstarken der eigenen Kräfte auf seine persönliche Lebenssituation.

Dumpfe Braun- und Grüntöne bestimmen die Darstellung. Noch durch die Augenbinde blutend, tastet sich Simson mit großen, erregten Händen vorwärts auf den Betrachter zu. Seine Gesichtszüge, ebenfalls blutbeschmiert, ähneln denen Corinths. Der Maler zeigt Simson nicht in einem biblischen Setting, sondern in einem zeitgenössischen häuslichen Interieur – Hinweise darauf, dass der Künstler sein Gemälde nicht als traditionelles Historienbild gemeint hat. Ein mimisches Detail verrät darüber hinaus, dass sich Corinth als Vorbild Rembrandts Simson aus dem Frankfurter Städel gewählt hat: Dieselben zwei Zahnreihen blecken aus dem schmerzverzerrten Mund (siehe meinen Post „Mit den Waffen einer Frau“).

Simsons Beißerchen, gemalt von Rembrandt (1636)

Die Figur des Simson füllt das Bildformat nahezu gänzlich aus (130 x 105 cm) und ist frontal in vorderster Bildebene wiedergegeben. Corinths Gemälde kann deswegen als wichtige Vorstufe für sein großartiges Spätwerk Ecce homo aus dem Kunstmuseum Basel (1925) gesehen werden, in dem der Künstler ebenfalls das Motiv der betont vorgestreckten Hände verwendet.

Lovis Corinth: Ecco homo (1925); Basel, Kunstmuseum

Literaturhinweise
Lorenz, Ulrike u.a. (Hrsg.): Lovis Corinth und die Geburt der Moderne. Kerber Verlag, Bielefeld 2008;
Lott-Reschke, Dagmar: Ritter Lovis – Tugendheld und Freiheitskämpfer. Zu Corinths Selbstbildnissen im historischen Kostüm. In: Ulrich Luckhardt und Uwe M. Schneede (Hrsg.), Ich, Lovis Corinth. Die Selbstbildnisse. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2004, S. 11-29;
Uhr, Hans: Lovis Corinth. University of California Press, Berkeley u.a. 1990, S. 207-209;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 20. Oktober 2015) 

Die Tragödie der Landschaft – „Das Eismeer“ von Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich: Das Eismeer (1823/24); Hamburg, Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Sommerurlaub hat mich sowohl in den Norden wie auch in den Süden Deutschlands geführt – und in beiden Regionen habe ich nach längerer Zeit wieder einmal zwei großartige Museen besuchen können: die Hamburger Kunsthalle und das Kunstmuseum in Basel. Hamburg besitzt neben Berlin die beste Sammlung von Bildern des romantischen Landschaftsmalers Caspar David Friedrich (1774–1840). Unter den Gemälden in Hamburg ragen besonders Das Eismeer (1823/24) und Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) heraus. Vor allem Das Eismeer (96,7 x 126,9 cm) verfügt über eine Anziehungskraft und Wucht, die allein schon die Fahrt nach Hamburg lohnen.

Vor unseren Augen türmen sich zersplitterte und zerborstene Eisschollen auf, die ein Schiff unter sich begraben haben. Es handelt sich um den »Griper«, der 1819/20 und 1824 an Nordpol-Expeditionen teilgenommen hatte. Caspar David Friedrich, den viele vor allem wegen seiner melancholisch-ruhigen Stimmungslandschaften schätzen, zeigt die Natur auf diesem Gemälde von ihrer unheimlichen Seite. Bedrückend, fast apokalyptisch wirkt diese völlig leblose Eiswüste auf den ersten Blick – und doch auch grandios in ihrer Zerstörungskraft, als übermächtige Urgewalt, vor der wir Menschen armselig und klein erscheinen. Das macht vor allem die dramatische Aufgipfelung der Eisschollen überdeutlich. Dass Teile der Eisdecke Land unter sich begraben haben, deutet die erdige Farbe des Eises im Vordergrund an und wird bestätigt durch die Baumstämme links im Mittelgrund. Astansätze und die Entfernung zum Schiff machen es unwahrscheinlich, dass es sich um Bauteile oder Ladung der »Griper« handeln könnte. Der umgestürzte Segler ist, ungefähr auf gleicher Höhe mit den Holzstämmen, im rechten Bildteil zu sehen. Das Schiff verschwindet unter den Eismassen, nur das Heck, die abgebrochene Spitze eines Mastes und ein Stück Segel sind noch auszumachen. Der eigentliche Schiffbruch ist längst geschehen; das Schicksal der Besatzung war in dem Moment, als sich zeigte, dass die »Griper« dem Mahlwerk der Schollen nicht standhält und ihm nicht entkommen kann, besiegelt – aus den Fängen des ewigen Eises gibt es kein Entrinnen mehr.
Der »Griper« wird zwar ungewöhnlich klein wiedergegeben und auch farbig nicht besonders hervorgehoben, doch der Maler gibt dem Betrachter einen deutlichen Hinweis auf das verunglückte Gefährt: „In der Mitte des Vordergrunds nämlich findet sich ein Gebilde aus Eisschollen, das die Form eines Pfeiles angenommen hat, der direkt auf das Schiff weist“ (Grave 2001, S. 17). Nichts im Hintergrund deutet darauf hin, dass die vereiste See in offenes Wasser übergeht, vielmehr türmen sich auch am Horizont Gebilde aus Eis auf, die dem in der Bildmitte ähnlich sind. Die Eismassen arbeiten ungehindert vor sich hin; Land, Vegetation und der Mensch werden zu Opfern dieser langsamen Gewalt. Ob in erreichbarer Nähe ein Zugang zum Land besteht und wie er gegegebenfalls zu finden wäre, lässt sich nicht erkennen.
Die Eisblöcke im Vordergrund hat der Maler auffällig zu Stufen geschichtet – ein physikalisch schwer zu erklärendes Phänomen. Sie bilden eine mächtige Treppe, die an eine Tempelruine denken lässt. An Architektur erinnern auch die scharfkantigen Schollen in der Bildmitte, die fast wie in einer Geste mit ihren Spitzen in den Himmel weisen. Wie so oft bei Friedrich ist auch hier die Form des Dargestellten ein wichtiger Schlüssel, um einer Deutung des Bildes näherzukommen.

Caspar David Friedrich: Der Watzmann (1824/25); Berlin, Alte Nationalgalerie

Friedrichs Bild zeigt das ewige Eis des Nordpols. Nach der Ansicht Helmut Börsch-Supans ist diese Region deswegen wie Friedrichs Hochgebirgslandschaften (z. B. Der Watzmann von 1824/25) ein Symbol des Göttlichen. In der Mittelachse erscheint an einem strahlend blauen Himmel die Sonne, das uralte Sinnbild Gottes: Sie geht am Nordpol nicht unter und versinnbildliche daher, so Börsch-Supan, Gottes Unvergänglichkeit. Der entlegene irdische Bereich des Nordpols, an dem der Rhythmus der Tages- und Jahreszeiten ausgesetzt ist, werde zum Gleichnis für das Überirdische, zum „Sinnbild für die unnahbare Majestät Gottes“ (Börsch-Supan 2005, S. 144). Die Trümmer des Schiffes – von den Eisblöcken fast wie in einem Grab eingeschlossen –, mahnten demgegenüber daran, wie gefährdet, wie hinfällig das menschliche Leben ist. Das Schiff sei – wie so oft bei Friedrich – Symbol für die Lebensreise. Das Wrack bezeuge nicht nur, dass der Mensch verwundbar und sterblich ist – es verdeutliche auch, dass er scheitern muss bei dem Versuch, Gott ähnlich zu werden oder ihn auch nur zu ergründen. Das Eismeer könne damit als eindringliche Warnung des Malers verstanden werden.

Friedrich hat wiederholt intakte Kirchengebäude als Ruinen dargestellt – auf ähnliche Weise nimmt er auch im Eismeer eine Umdeutung vor: Der »Griper« war keineswegs verunglückt, sondern hatte vielmehr, wie der Polarforscher Edmund Parry in einem 1821 veröffentlichten Buch beschrieb, alle gefahrvollen Situationen seiner Expedition heil überstanden. Doch auch wenn Friedrichs Gemälde ein Bild des Todes und menschlicher Vergeblichkeit ist, fehlt es nicht an Hoffnung: Die Gesamtform des Eisbergs, ebenfalls pfeilartig zugespitzt, deutet nach oben auf den lichtblauen Himmel und signalisiert damit ein Weiterleben in einem christlich verstandenen Jenseits.

Peter Rautmann deutet das Bild allerdings völlig anders, indem er es in den Kontext der damaligen politischen Verhältnisse stellt, nämlich den der Restauration: „Zu Lebzeiten Friedrichs, bis 1840 also, bleiben die Verhältnisse vereist, der ›Volksfrühling‹ des Jahres 1813 ist verflogen, es herrscht Winter. Diese Jahreszeit, ihre Kälte, Schnee und Eis werden zum anschaulichen Sinnbild. Die Zuspitzung zum ewigen Eis der Polargegend verschärft dann noch die Aussage. Der Wandel, den die Jahreszeiten anzeigen, ist dort aufgehoben in einem ewigen Winter, die Zeit steht still. Auch das Schiff, das Bewegung und Veränderung signalisieren könnte, ist zerbrochen“ (Rautmann 1991, S. 29). Wenn das Eismeer die allgemeine Erstarrung in Deutschland versinnbildliche, so auch Jens Christian Jensen, dann hätte es das Schiff, den Freiheitsgedanken, unter sich begraben. An Friedrichs Eismeer ließe sich dann vor allem seine politische Enttäuschung ablesen. Werner Hofmann liest das Bild ebenfalls politisch, erkennt darin allerdings nicht vorrangig Niedergeschlagenheit, sondern Protest und Appell, da „Friedrich in seinen kantigen Chiffren sowohl die antidemokratische Verhärtung wie die geheime Hoffnung auf deren Zerbrechen (sprich: Aufbrechen) darstellt“ (Hofmann 2000, S. 236).

Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen

Théodore Géricault: das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Rautmann vergleicht Das Eismeer darüber hinaus mit der berühmten antiken Laokoon-Gruppe: Friedrich habe deren Ausdrucksintensität in die Landschaft übertragen. Die Anordnung der Figuren mit ihrer diagonalen Verschiebung nach links und die Stufen des Sockels entsprechen der Struktur des Gemäldes: „Die Stufen der Eisschollen, die Schräglage des Eisbergs und die Bruchstücke der Schollen links sowie das Schiffswrack rechts zeigen einen vergleichbaren Aufbau“, dabei ähnele „das hochgetürmte Gegeneinander und Sichaufbäumen der Eisschollen einem menschlichen Aufschrei“ (Rautmann 1991, S. 53/54). Außerdem stellt Rautmann dem Eismeer ein weiteres Gemälde des 19. Jahrhunderts gegenüber, das ebenfalls ein zeitgenössisches Schiffsunglück vor Augen führt: Théodore Géricaults Floß der Medusa von 1819 (siehe meinen Post „Großes Unglück auf großer Leinwand“). Bei dem Schiffbruch der »Medusa« hatte sich ein Großteil der einfachen Besatzungsmitglieder nur auf ein Floß retten können – die meisten von ihnen starben während einer dreizehntägigen Irrfahrt auf See. Steht auf Géricaults Bild die Figurenkomposition – der leidende Mensch – im Vordergrund, so verzichtet Friedrich komplett darauf, Überlebende zu zeigen – dargestellt ist allein die übermächtige, zerstörerische Natur. Dabei gleichen sich die beiden Kompositionen bei aller Unterschiedlichkeit erstaunlich, so Rautmann: Den beiden Diagonalen in der Medusa (Floß mit Mast und Segel; Menschenpyramide) entsprechen im Eismeer die Diagonalrichtung des vorderen Eisbergs und die Gegendiagonale über die vorderen Schollen zum Wrack und Horizont; die nach unten wegrutschende Plattform des Floßes entspricht die Stufenfolge der vorderen Eisschollen. „In der ›Medusa‹ gleicht inhaltlich die Menschenpyramide mit ihrem Bewegungszug von Verzweiflung zu aufkeimender Hoffnung der Pfeilform des Eisbergs im ›Eismeer‹. In beiden Bildern ist der real-anschauliche Kern der Hoffnung klein – hier ein winziges Schiff am Horizont, dort ein kleiner Fetzen klaren Himmelblaus“ (Rautmann 1991, S. 66).

„Das ist ein Mensch, der die Tragödie der Landschaft entdeckt hat!“, kommentierte der französische Bildhauer David  d’Angers die Bilder Friedrichs bei einem Besuch in dessen Atelier 1834

Friedrich hat nicht beabsichtigt, eine tatsächliche Eislandschaft wiederzugeben. Er ist auch nie in der Polarregion gewesen. Für die Eismassen im Vordergrund rechts benutzte er drei Zeichnungen, die er im Winter 1820/1821 bei starkem Frost an der Elbe angefertigt hatte. Es gehörte zur Arbeitsweise Friedrichs, vor der Natur entstandene sorgfältige Studien für eine weitgehend frei geschaffene, „phantastische“ Komposition zu verwenden. 

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München ⁴1987, S. 144;

Grave, Johannes: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik. VDG, Weimar 2001;
Grave, Johannes: Schiffbruch ohne Zuschauer. Caspar David Friedrichs Eismeer als Katastrophenbild. In: Markus Bertsch und Jörg Trempler (Hrsg.), Entfesselte Natur. Das Bild der Katastrophe seit 1600. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2018, S. 71-79;

Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. Verlag C.H. Beck, München 2000;

Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1974, S. 203-206;

Rautmann, Peter: C.D. Friedrich. Das Eismeer. Durch Tod zu neuem Leben. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1991. 
 

(zuletzt bearbeitet am 20. Oktober 2025)

Die Macht des Dionysos – der „Barberinische Faun“ in München

Barberinischer Faun (um 220 v.Chr.); München, Glyptothek

Er gilt als das Prunkstück der Münchner Glyptothek; seine Sinnlichkeit, die Pracht seiner Nacktheit, die er ohne Hemmung präsentiert, ist ebenso faszinierend wie für viele Betrachter irritierend: der Barberinische Faun. Ganz offensichtlich macht ihn gerade seine „anstößige“ Pose mit der weit nach hinten gelehnten Sitzhaltung und den sich aufreizend öffnenden Gliedern zu einem echten Publikumsliebling. Mit muskulösem Oberkörper und auseinanderklaffenden Schenkeln breitet sich die Figur vor uns aus – „eine aufgeklappte Blickfalle, anziehend sowohl durch seine Indezenz als auch durch seine außergewöhnliche formale Schönheit“ (Mandel 2007, S. 145).

Es handelt sich bei dieser aus einem einzigen Block gehauenen Marmorskulptur nicht um eine der häufigen römischen Kopien griechischer Werke, sondern um eine hellenistisches Original aus der Zeit um 220 v.Chr. (Höhe 178 cm). Wahrscheinlich wurde die Figur in der Kaiserzeit aus Kleinasien, woher der Marmor stammt, nach Rom gebracht und zu einer Brunnenfigur umgearbeitet. Gefunden wurde sie zwischen 1624 und 1628 nahe der Engelsburg; der Figur fehlten das rechte Bein, Teile des linken, der herabhängende linke Unterarm sowie Finger der rechten Hand. Kein Geringerer als der große Barockbildhauer Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) soll die fehlenden Gliedmaßen ergänzt haben – die aber bis auf das rechte Bein heute wieder entfernt sind. Der damalige Papst Urban III. aus dem Hause Barberini erklärte die Skulptur, die ungeheures Aufsehen erregte, zum unveräußerlichen Familienbesitz – daher ihr Beiname. Dennoch kaufte 1810 Kronprinz Ludwig, der spätere König Ludwig I. von Bayern, die Skulptur. 1820 traf der Faun in München ein, wo er in der neu erbauten Glyptothek (Architekt: Leo von Klenze) ausgestellt wurde.

Die Glyptothek in München, 1816 bis 1830 nach Plänen von Leo von Klenze erbaut

Raimund Wünsche, der frühere Direktor der Glyptothek, geht davon aus, dass nicht ein Faun – der römische Wald- und Hirtengott –, sondern ein Sartyr dargestellt sei. Sartyrn, mythische Begleiter des Weingottes Dionysos, sind männliche Wesen mit leicht tierischen Zügen. Sie haben spitze Ohren – bei diesem Sartyr weitgehend von den Armen und vom Haar verdeckt – und einen kleinen Pferdeschwanz: Sein Ende ist hinter dem linken Oberschenkel sichtbar. Auch das lange und wild wachsende Haar charakterisiert die Skulptur als Naturwesen, „und vielleicht sind zudem die Bewegungen der Figur – man betrachte insbesondere den zurückgesetzten rechten Fuß – ein wenig geschmeidiger, sozusagen katzenhafter, als dies bei sonstigen menschlichen Figuren üblich ist“ (Kunze 2003, S. 19).

Der Pferdeschwanz des Sartyrs; das Loch am rechten Bildrand  wurde erst gebohrt, als man die Skulptur in römischer Zeit in eine Brunnenfigur umwandelte

Darüber hinaus verweist der Efeukranz im Haar darauf, dass der Sartyr der orgiastischen Welt des Dionysos angehört. Die Panflöte hinter dem Felsen ist ebenfalls ein konkreter Hinweis auf einen Satyr. All diese Merkmale seien aber, so Wünsche, bei dieser Figur nebensächlich, denn sie werde durch ihre Haltung eindeutig charakterisiert: „Ein kraftvoller junger Mann in solch provokant erotischer, lasziver Lagerung kann nur ein Sartyr sein“ (Wünsche 2005, S. 108).

Der Sartyr ist vom Tanzen und Trinken ermattet und berauscht auf einen Felsen gesunken; als Unterlage dient ihm ein großes Raubtierfell, das er wie eine Decke über den Felsen gebreitet und unter der linken Achsel zusammengerollt hat. Seine Bewegungen wirken äußerst natürlich und ungebunden, sind jedoch vom Bildhauer klar aufeinander abgestimmt: Das auf den Boden gestellte linke Bein korrespondiert mit dem über den Kopf nach hinten geführten rechten Arm; dem spitzwinklig gebeugten rechten Bein antwortet ein ebenfalls stark angewinkelter linker Arm, dessen Hand in der Nähe des Felsloches das Fell berührt. Der Kopf ist auf die rechte Schulter gesunken, die von der Lehne des Felsensitzes nach oben gedrückt wird. Die über die Stirn zurückgestrichenen Haare und die locker über die Schläfen fallenden Locken sind mit Efeublättern und Beerendolden geschmückt.

Jetzt nur noch pennen

Der Sartyr ist keineswegs, wie immer wieder zu lesen ist, in tiefen Schlaf gefallen – das wäre auch gar nicht möglich, merkt Wünsche an, da er sich nur mit der rechten Schulter an den Felsen lehnen kann. Eher scheint er sich auf seinem unbequemen Lager zu räkeln, um die günstigste Liegeposition zu finden. Gerade die Rückansicht mit der stark kontrahierten Muskulatur macht deutlich, dass nur ein kleiner Felssporn auf der linken Seite dem Rücken des Sartyrs Halt bietet. 

In der Rückansicht ist der Pferdeschweif des Sartyrs, der seine animalische
Natur eindeutig kennzeichnet, am besten sichtbar

Ein ähnliches Nebeneinander von Gelöstheit und Anspannung zeigt sich auch im Gesicht: Über den tiefliegenden, geschlossenen Augen sind die Brauen zusammengezogen, sie zeugen wie die kontrahierte Stirn von einem unruhigen traumreichen Schlaf. Durch die leicht eingesunkenen Wangen rund um den aufgeworfenen Mund scheint sogar schweres Atmen verdeutlicht zu sein. „Der antike Betrachter wird dies mit gemeinsamem Trinken, Rausch und Ausschweifungen assoziiert haben, die Kennzeichen der dionysischen Welt waren – aber natürlich auch zur Lebensrealität der griechischen und römischen Kultur gehörten“ (Schulze 2018, S. 138). Zugleich dient die Anspannung des Körpers dazu, das Wesen der Figur ins Bild zu rücken: „ihre wilde, triebhafte, animalische Männlichkeit!“ (Schulze 2018, S. 138).
Der Barberinische Faun ist eine Besonderheit in der griechischen Kunst, weil schlafende Satyrn nur ausgesprochen selten dargestellt wurden. Hervorstechendes Merkmal von Satyrn ist vielmehr ihre ungebremste Aktivität – sie springen, sie tanzen, verfolgen Nymphen und wilde Tiere oder gehen sonst irgendeinem Unsinn nach. Das schlafende Naturwesen nimmt vom Betrachter keine Notiz, ist sich auch nicht bewusst, dass es beobachtet wird. Es handelt sich also um eine voyeuristische Situation, wie sie in der griechischen Skulptur des 3. Jahrhunderts v.Chr sehr beliebt war. 

Ariadne (röm. Marmorkopie eines hellenistisches Originals); Rom, Vatikan

Hermaphrodit (röm. Marmorkopie eines griech. Originals aus dem 2. Jh.v.Chr.); Paris, Louvre

Das Mädchen von Antium (3. Jh.v.Chr.); Rom, Museo Nazionale Romano

So wird der Betrachter etwa bei den großplastischen Figuren der schlafenden Ariadne und des ebenfalls schlafenden Hermaphroditen zum Voyeur. Als weiteres Beispiel unter vielen sei noch die Statue des Mädchens von Antium genannt. Die junge Frau hat den Kopf tief gesenkt und ist ganz mit ihrer Opferhandlung beschäftigt. Sie bemerkt den Betrachter nicht und wird gleichsam von außen belauscht. Die Wirkung ist eine „Steigerung des illusionistischen Effekts der Darstellung. Man meint, scheinbar ungebeten einem wirklichen Vorgang beizuwohnen“ (Kunze 2003, S. 26).
Der Barberinische Faun war sicherlich für eine Aufstellung bestimmt, die es erlaubte, nah an den prachtvollen Körper heranzutreten und ihn von allen Seiten zu bewundern; der Künstler hat die Figur bewusst „sperrig“ im Raum ausgebreitet, um den Betrachter zu veranlassen, um sie herumzugehen. „Die mächtigen Körperformen, die die des Betrachterkörpers erheblich überschreiten, müssen dabei in ihrer maskulinen Schönheit anziehend und in ihrer Wildheit und Unzivilisiertheit abschreckend zugleich gewirkt haben“ (Zanker 1998, S. 98). Die provozierend gespreizten Beine sind dabei Ausdruck der sexuellen Triebhaftigkeit des Satyrs, „der seine Gelüste gleich einem Tier auszuleben gewohnt ist und von den Schranken bürgerlichen Anstands gänzlich unberührt bleibt“ (Kunze 2003, S. 21).
Nach alten Legenden hausen Satyrn in entlegenen Bergregionen weitab jeder menschlichen Zivilisation, sie sind schnellfüßig, flüchtig und scheu wie die Tiere der Wildnis. Tatsächlich kann sich kein Mensch ernsthaft rühmen, einen von ihnen jemals zu Gesicht bekommen zu haben. Wenn dies überhaupt möglich ist, dann gibt es dazu nur eine einzige Gelegenheit: dass ein Sartyr nämlich nach ausgiebigem Weingenuss vom Schlaf übermannt wird und dabei unvorsichtigerweise einen Ort wählt, an dem er dann zufällig von Menschen erblickt werden kann. Das ist auch die Grundidee des Barberinischen Fauns. „Die Wahl der Situation folgt der Strategie einer möglichst überzeugenden und glaubhaften Begegnung mit einem leibhaftigen Satyr. Sie folgt somit demselben illusionistischen Programm, das auch für die Ausgestaltung der Basis und für die körperliche Charakterisierung ausschlaggebend war“ (Kunze 2003, S. 29). Die unverhoffte Ansicht eines Wesens der fernen mythischen Tradition gewinnt noch einen zusätzlichen Reiz durch die Möglichkeit, der sich unruhig im Schlaf wälzende Satyr könne plötzlich erwachen.

Wem zu Ehren ist diese Skulptur geschaffen worden, und was soll sie dem Betrachter sagen? Für Bernard Andreae demonstriert sie „die Macht des Dionysos, die in der Darstellung seines von der Gewalt des Weines überwundenen Trabanten gefeiert wird“ (Andreae 2001, S. 103).

Schmuckstück und Publikumsmagnet der Münchner Glyptothek

Der unbekannte hellenistische Bildhauer des Barberinischen Fauns muss in der kleinasiatischen Stadt Pergamon tätig gewesen sein, darauf verweist die enge stilistische Verwandtschaft mit den Figuren vom großen Fries des Pergamonaltars (Berlin). 

Polyphem-Gruppe aus Sperlonga, rekonstruiert von Bernard Andreae; Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität

Eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Motiv des trunkenen Fauns ist der riesige Polyphem von Sperlonga, der unverkennbar eine ähnliche Haltung einnimmt. Er gehört zu der Polyphem-Gruppe, deren Rekonstruktion in den Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum besichtigt werden kann. Die Kunstsammlungen befinden sich mitten auf dem Campus, der Eintritt ist frei – ansehen! 

Edmé Bouchardon: Barberinischer Faun (1726-1730); Paris, Louvre

Adolph von Menzel: Barberinischer Faun (1874; Bleistift);
Berlin, Kupferstichkabinett

Zwischen 1726 und 1730 fertigte der französische Bildhauer Edmé Bouchardon (1698–1762) für den französischen König Ludwig XV. eine Marmorkopie des Barberinischen Fauns an, die allerdings insbesondere in der Oberflächenbehandlung nicht die Qualität des antiken Originals erreicht. Wer mag, kann sich im Louvre selbst ein Bild von der Kopie Bouchardons machen (Aile Richelieu, Niveau -1, Salle 105). Erwähnt werden müssen noch die bedeutenden Bleistiftzeichnungen, die Adolph von Menzel (1815–1905) 1874 vom Barberinischen Faun angefertigt hat und die heute im Berliner Kupferstichkabinett sowie der Graphischen Sammlung München aufbewahrt werden.

Literaturhinweise

Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;

Kunze, Christian: Die Konstruktion einer realen Begegnung: zur Statue des Barberinischen Fauns in München. In: Gerhard Zimmer (Hrsg.), Neue Forschungen zur hellenistischen Plastik. Kolloquium zum 70. Geburtstag von Georg Daltrop. Universitätsverlag Kastner, Wolnzach 2003, S. 9-47;
Mandel, Ursula: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 145-149;

Schulze, Harald: „Die sinnlichste Statue der Welt“. In: Florian S. Knauß (Hrsg.), Das schönste Kaufbare. Untersuchungen zu Skulpturen der Glyptothek. Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg im Allgäu 2018, S. 132-158;
Wünsche, Raimund: Glyptothek München. Meisterwerke griechischer und römischer Skulptur. Verlag C.H. Beck, München 2005;

Zanker, Paul: Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1998.

(zuletzt bearbeitet am 20. Oktober 2025)