Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653, 1. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)
Sowohl künstlerisch als auch technisch gesehen gilt die großformatige, um 1653 geschaffene Kaltnadelradierung Die drei Kreuze als Rembrandts anspruchvollstes druckgrafisches Projekt. Gemeinsam mit ihrem vermutlichen Pendant Ecce Homo (siehe meinen Post „Noch ist nichts entschieden“) und dem Hundertguldenblatt (siehe meinen Post „Christi Worte werden Bild“) zählt die in vier Druckzuständen dokumentierte Arbeit zu den Höhepunkten im druckgrafischen Werk des niederländischen Künstlers. „Wie bei Ecce Homo manifestiert sich in Die drei Kreuze durch die grundlegenden Änderungen der verschiedenen Druckzustände – vor allem in der letzten Phase – Rembrandts ständiger Drang zum Experiment, bei einem Höchstmaß an Erfindungskraft und technischer Virtuosität“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S. 262).
Die ersten drei Zustände wie auch der vierte, stark veränderte zeigen Golgatha, die „Schädelstätte“, an der Christus und zwei Schächer gekreuzigt werden. Rembrandts Darstellung basiert wesentlich auf dem Lukas-Evangelium (23,44-49; LUT): „Und es war schon um die sechste Stunde, und es kam eine Finsternis über das ganze Land bis zur neunten Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels riss mitten entzwei. Und Jesus rief laut: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt hatte, verschied er. Als aber der Hauptmann sah, was da geschah, pries er Gott und sprach: Fürwahr, dieser Mensch ist ein Gerechter gewesen! Und als alles Volk, das dabei war und zuschaute, sah, was da geschah, schlugen sie sich an ihre Brust und kehrten wieder um. Es standen aber alle seine Bekannten von ferne, auch die Frauen, die ihm aus Galiläa nachgefolgt waren, und sahen das alles.“
Ein Hauptmann bekehrt sich
Rembrandt rückt den gekreuzigten Sohn Gottes in die Mitte seines Blattes; links von ihm sind die römischen Soldaten wiedergeben. Der Hauptmann, der sich bei Christi Tod bekehrt, ist von seinem Pferd gestiegen und vor dem Kreuz mit ausgebreiteten Armen auf die Knie gefallen. Dieser Gruppe gegenübergestellt sind die trauernden Jünger. Maria ist ohnmächtig in die Arme einer Begleiterin gesunken, Johannes hat die Hände an sein Haupt gepresst, als raufe er sich die Haare. Maria Magdalena umfasst in ihrem Schmerz den Kreuzesstamm. Während Rembrandt auf das häufig abgebildete Erzählmoment des Würfelns um Christi Kleider verzichtet, bereichert er andererseits das Geschehen um die Zuschauer, von denen Lukas berichtet, dass sie sich von der Kreuzigung abwandten. Zwei Männer im Bildvordergrund, anscheinend jüdische Schriftgelehrte, laufen in Panik auf ein Felsenloch zu, weiter links wird ein sichtlich ergriffener Mann – vielleicht Simon von Kyrene – von zwei Begleitern weggeführt. Ein Mann hält sich die Hand vor das Gesicht, ein anderer verdeckt seine Augen, fliehende Menschen sind zu Boden gestürzt. Es ist nicht immer deutlich, ob hier Anhänger oder Gegner des Gekreuzigten gemeint sind. Sie alle aber scheinen tief erschüttert. „Rembrandts psychologisch eindringliche Studie menschlichen Entsetzens ist in der Ikonographie von Kalvarienbergdarstellungen ohne Parallele“ (Bevers 1991, S. 264).
Christus stirbt am Kreuz – die begleitenden, von Lukas geschilderten Naturerscheinungen, das Beben der Erde, die Finsternis, hat Rembrandt durch starke Helldunkel-Kontraste veranschaulicht. Durch den schwarzen, aufgewühlten Himmel bricht in breiten Bahnen helles Licht hervor; es fällt kegelförmig herab und beleuchtet Christus und den uneinsichtigen Schächer zu seiner Linken. Die heftigen Helldunkel-Kontraste tragen zum Eindruck von Chaos bei. Christus jedoch zeigt keine Anzeichen von Schmerz, sondern strahlt würdevolle Ruhe aus. Rembrandt dürfte hier bewusst den auf die mittelalterliche Kunst zurückgehenden Typus des Gekreuzigten aufgegriffen haben, dessen Füße nebeneinander mit je einem Nagel ans Kreuz geschlagen sind.
Rembrandt: Ecce Homo (1655, 1. Zustand); Kaltnadel
Was spricht für die Annahme, dass es sich bei Die drei Kreuze und Ecce Homo um Pendants handelt? Ecce Homo weist im 1. Zustand, vor der Beschneidung der Platte, annähernd das gleiche Format wie Die drei Kreuze auf, außerdem wurden beide Werke in gleicher Technik ausgeführt. Rembrandts Ecce Homo knüpft in der Grundkonzeption an Lucas van Leydens Kupferstich mit dem gleichen Thema an. Auch Die drei Kreuze entstanden vermutlich in Auseinandersetzung mit Lucas‘ großformatiger Golgatha-Darstellung, nicht jedoch im Sinne einer direkten, formalen Bezugnahme, sondern einer Neuinterpretation des Themas. Rembrandt wollte augenscheinlich demonstrieren, dass er seinen großen holländischen Vorgänger (1494–1533), dessen zwei Meisterstiche er zu enormen Preisen erworben hatte, zu übertrumpfen vermochte.
Lucas van Leyden: Kreuzigung Christi (1517); Kupferstich 
Meister B mit dem Würfel: Kreuzigung Christi (1521); Stich
Andere Vorbilder verarbeitete Rembrandt direkt: Die Figur des bekehrten Hauptmanns geht zurück auf eine Grafik eines italienischen Stechers aus dem Raffael-Umkreis. Für die Gruppe der Männer, die den Alten wegführen, könnte eine entsprechende Figurengruppe aus der Bekehrung des Saulus von Lucas Pate gestanden haben. Die antiken Dioskuren auf dem römischen Kapitol dienten, in der ersten und noch deutlicher in der zweiten Fassung, für eine andere Gruppe auf der linken Bildhälfte als Vorbild: für das Pferd des Hauptmanns und den Knecht, der es am Zügel hält. Trotz einzelner formaler Übernahmen ist Rembrandts Golgatha-Darstellung jedoch hinsichtlich Komposition und Ikonografie völlig originär. Die eckig umrissenen, in summarischen Linien dargestellten Figuren erinnern dabei an die karg-expressiven, etwa gleichzeitig geschaffenen Rohrfederzeichnungen Rembrandts.
Lucas van Leyden: Bekehrung des Saulus (1509); Kupferstich 
Dioskuren (röm. Nachbildung älterer griech. Originale); Rom, Kapitol 
Rembrandt: Christus im Garten Gethsemane (um 1655, Rohrfederzeichnung); Hamburg, Kunsthalle
Der Schächer im hellen Licht auf dem 1. Zustand hängt schmerzvoll und gekrümmt am Kreuzesbalken, in einer Haltung also, die für die Charakterisierung des ungläubigen „Übeltäters“ (Lukas 23,39), der sich qualvollen Todeskampf windet, üblich war. Hinzu kommt, dass seine verbundenen Augen bedeuten könnten, dass er sich der Erkenntnis der Wahrheit verschließt. Der Mitgekreuzigte zur Rechten Jesu hängt weniger gekrümmt und damit weniger schmerzgepeinigt am Kreuz; er dürfte daher der bekehrte Schächer sein, der an Jesu Unschuld glaubt. Der uneinsichtige Schächer erscheint vielleicht deshalb in hellem Licht, weil er noch zur Erkenntnis durch göttliche Eingebung gelangen muss, anders als der reumütige Verbrecher auf der anderen Seite. Von diesem 1. Zustand sind bis heute 21 Abzüge weltweit ermittelt worden.
Rembrandt: Die drei Kreuze (1653, 3. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)
Der 1. und der 2. Plattenzustand unterscheiden sich nur geringfügig; Rembrandt experimentierte in diesem Stadium unentwegt, um unterschiedliche Bildwirkungen auszuprobieren. Er benutzte verschiedene Papiersorten; viele Abzüge des 1. Zustandes sind auch auf dickem Pergament, das wenig saugfähig ist, gedruckt, wodurch die Kaltnadellinien wie verwischt erscheinen und stellenweise dichte, schwarze Flächen hervorrufen. Außerdem wurden die Platten in unterschiedlicher Dichte eingeschwärzt bzw. verschieden stark gewischt, sodass auf ein und demselben Abdruck gewisse Bildpartien heller oder dunkler in Erscheinung treten können. „Kein Abzug gleicht dem anderen, jeder ist gewissermaßen ein Unikum“ (Bevers 1991, S. 266). Auf dem 3. Zustand, der signiert und 1653 datiert ist, kamen einzelne Strichlagen im Bereich der Figurengruppen, besonders auf der linken Seite, und des Vordergrundes hinzu, ferner in den seitlichen Himmelspartien, die nun noch dichter, dunkler ausgebildet sind. Erst die Abzüge dieses Zustands wurden durchgehend auf weißes Papier mit geringem und gleichmäßigem Plattenton gedruckt. Dass er zugleich bezeichnet ist, deutet darauf hin, dass Rembrandt den 3. Zustand als endgültig betrachtete und zum Verkauf vorsah. Von dieser Version liegen uns 22 Abzüge vor.
Der 4. Zustand gibt eine völlig veränderte Komposition wieder. Die naheliegendste Erklärung dafür ist wohl, dass die alte Platte mit den vielen Kaltnadelpartien keine befriedigenden Abzüge mehr zuließ und Rembrandt sich bei dieser Gelegenheit zu einer neuen Darstellung entschloss. Von den ersten drei Abzügen existieren mindestens 53 Abzüge. Eine Auflage von 53 Exemplaren ist für eine reine Radierung nicht allzu groß – diese hätte ohne weiteres 200 und mehr Abzüge erlaubt. Für eine ausschließlich mit der kalten Nadel bearbeitete Platte war diese jedoch eine sehr große Zahl, zumal die Grate in diesem Fall bei den späteren Abzügen des 3. Zustandes bereits großenteils abgeflacht waren. Rembrandts Überarbeitung könnte man daher als „genialen Trick“ (Hinterding 2014, S. 160) betrachten, einer abgenutzten Platte weitere Abzüge abzuringen. Denn genau das hat Rembrandt getan: Vom 4. Zustand kennen wir sage und schreibe 78 Abzüge.
Rembrandt: Die drei Kreuze (um 1653/1655, 4. Zustand); Kaltnadel (für die Großansicht einfach anklicken)
Auf dem 4. Zustand tauchen kräftige Schraffen nun die ganze Szene in dramatische Finsternis. „Ein dichtes Gefüge von langen, parallel verlaufenden Linien verdunkelt die Szene wie ein heftiger Regenguss, so dass – vor allem in den stark eingefärbten Exemplaren – die weiter entfernten Zuschauer praktisch nicht mehr zu erkennen sind“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264). Ein Großteil der Figuren wurde abgeschliffen; allein die Kreuze mit Christus und dem Schächer zu seiner Linken blieben trotz feiner Überarbeitungen formal erhalten, ebenso einer der fliehenden Männer im Vordergrund. Selbst die Gruppe der Trauernden weicht von der ersten Version ab, besonders auffallend Johannes, der nun mit erhobenen Armen in beschwörendem Gestus allein aus der Gruppe der Jünger hervorragt. Die Kaltnadellinien verdichten sich links und rechts zu nachtschwarzen Flächen, während in der Mitte die schwach beleuchteten, durch schwere Linien umrissenen Hauptfiguren nur noch schemenhaft hervorschimmern; am meisten leuchtet der Gekreuzigte hervor.
Die Figur des bekehrten Hauptmanns wird von der Gestalt eines Reiters dominiert und erscheint beinahe ausgelöscht. An der noch schwach wahrnehmbaren Figur sind allerdings auch Änderungen gegenüber der früheren Fassung zu erkennen. Die Gestalt Christi wurde feiner modelliert: Seine Gesichtszüge sind menschlicher, leidvoller; Augen und Mund wurden leicht geöffnet. Es scheint, als sei hier der sterbende Christus wiedergegeben, nicht der gerade gestorbene wie in der ersten Version. Dies könnte auch die Zurücknahme des knienden Hauptmanns erklären, der sich dem Lukas-Evangelium nach erst im Moment von Jesu Tod bekehrte.
Pisanello: Gianfrancesco I. Gonzaga (Verso, um 1444); Medaille
Rätselhaft blieb bis heute die Funktion der Hauptfigur auf der linken Seite, die auf ein Reiterbildnis des Gianfrancesco Gonzaga auf einer Medaille Pisanellos zurückgeht (um 1444). Ist hier die Personifikation eines Machthabers und somit ein Sinnbild irdischer Ungerechtigkeit und Ungläubigkeit abgebildet? Handelt es sich um Longinus mit dem Speer? Oder hat Rembrandt Pontius Pilatus darstellen wollen? In der Bildtradition des 15. und 16. Jahrhunderts erscheint Pilatus auf Golgatha-Bilder auch als Reiterfigur und Befehlshaber. Dafür spricht auch der lange Stab, den der Reiter mit sich führt; es scheint sich um den gleichen Stab zu handeln, den Pilatus auf Rembrandts Ecce Homo als Zeichen seiner richterlichen Gewalt bei sich hat.
Das Johannes-Evangelium berichtet ausführlich von der Anwesenheit des römischen Statthalters aus Golgatha; Pilatus war es, der sich gegen die Juden durchsetzte und darauf beharrte, dass Jesus auf dem Schild am Kreuz als König der Juden tituliert wurde (Johannes 19,19-22). „Es scheint, als habe Rembrandt in der späten Fassung der Drei Kreuze den historischen Wahrheitsgehalt des Kreuzigungsgeschehen betonen wollen“ (Bevers 1991, S. 268), denn Johannes verweist darauf, dass er Augenzeuge der Passion gewesen sei. Hier könnte der Grund dafür liegen, dass der Jünger und Evangelist Johannes im 4. Zustand gegenüber den früheren Versionen von Rembrandt hervorgehoben wird.
Betont sei noch, dass die Produktion dieser Kaltnadelarbeit angesichts der teuren Materialien – der großen Kupferplatte, der verschiedenen Papiersorten und vor allem der extrem kostbaren Pergamentbögen – und der vergleichsweise geringen Anzahl an Abzügen für Rembrandt mit einem hohen finanziellen Aufwand verbunden war. „Umso deutlicher wird erkennbar, wie viel ihm an dem Projekt gelegen sein muss, dem er sich mit einer wahren Besessenheit gewidmet hat“ (Schröder/Bisanz-Prakken 2004, S 264.)
Glossar
Die Kaltnadelradierung ist ein manuelles grafisches Tiefdruckverfahren, bei dem ein Bild ohne den Einsatz von Säure mit einer harten Nadel direkt in eine Druckplatte geritzt wird
Literaturhinweise
Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 264-269;
Hinterding, Erik: Experimentelle Technik. Die Radierungen. In: Jonathan Bikker/Gregor J.M. Weber (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 153-163;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 262-265.
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