Ebenbürtige Meisterschaft – Rembrandts „Selbstbildnis an einer Steinbrüstung“

Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis an einer Steinbrüstung (1639); Radierung
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Rembrandt hat sich mindestens vierzigmal vor dem Spiegel selbst gemalt und zudem seine Gesichtszüge einunddreißigmal in Radierungen und einige Male in Zeichnungen festgehalten. Das ist einzigartig in der Kunstgeschichte. Einige von Rembrandts schönsten Gemälden und Radierungen gehören zu dieser Werkgruppe. Die weite Verbreitung seiner Radierungen hat ohne Zweifel im 17. Jahrhundert zu Rembrandts wachsendem Ansehen beigetragen. Die Druckgrafik war für die Maler damals eines der wirkungsvollsten Mittel, bekannt und geachtet zu werden. „Es ist Rembrandts Ruhm – schon zu Lebzeiten –, der ein wichtiger Anlaß für seine umfangreiche Produktion von Selbstbildnissen gewesen sein muß“ (Wetering 1999, S. 28) – unter Kunstliebhabern bestand eine große Nachfrage nicht nur nach dem Konterfei des Künstlers, sondern auch nach einem Muster seiner Meisterschaft.

Eines der schönsten radierten Selbstporträts Rembrandts ist das Selbstbildnis an einer Steinbrüstung von 1639. Der Künstler zeigt sich dem Betrachter seitlich bzw. schräg von vorne hinter einem Mäuerchen, auf dem sein linker Arm ruht; Kopf und Blick sind direkt auf den Betrachter gerichtet. „Mit dem Blick über seine linke Schulter geht die besondere Lebendigkeit des Bildeindrucks einher, als hätte uns der Künstler soeben wahrgenommen und würde sich uns nun zuwenden“ (Buck/Müller 2019, S. 80). Dabei trägt der Porträtierte ein samtenes Barett, während Handschuhe und Ärmel seines Gewandes pelzverbrämt sind. Seine Haltung geht auf ein gemaltes Porträt Tizians zurück, das sich im 17. Jahrhundert in Amsterdam in der Sammlung von Alphonso Lopez befand, einem konvertierten portugiesischen Juden, der im Diamanten- und Waffenhandel reich geworden war. Als Tizians Modell betrachtete man lange den italienischen Dichter und Höfling Ludovico Ariosto (1474–1533), Autor des Orlando furioso („Der rasende Roland“). 1615 war eine holländische Übersetzung des umfangreichen Versepos erschienen, die das Buch weithin bekannt machte. Simon Schama geht davon aus, das Rembrandt Alphonso Lopez sehr wahrscheinlich gekannt und sich in dessen Haus das Tizian-Bildnis eingehend betrachtet hat.

Tizian: Porträt eines Mannes (um 1512); London, National Gallery

Alphonso Lopez hatte im April 1639 auf einer Versteigerung in Amsterdam außerdem ein berühmtes Porträt Raffaels erworben: das Bildnis des Baldassare Castiglione (1478–1529), Autor von Il Libro del Cortegiano („Der Hofmann“). Rembrandt hielt das Gemälde in einer Federzeichnung fest und notierte auch den Kaufpreis: 3500 Gulden. Das war etwa zehnmal mehr als das, was selbst so kunstfertige Maler wie Rembrandt oder Thomas de Keyser für ein Halbfigurenporträt erwarten konnten.

Raffael: Baldassare Castiglione (vor 1516); Paris, Louvre

Rembrandt nach Raffael: Baldassare Castiglione (1639); Feder in Braun, weiß gehöht

Dem Raffael-Porträt entnahm Rembrandt die im Vergleich zu Tizians Bild stärker dem Betrachter zugewandte Kopfhaltung und den hochgeschlagenen Kragen. Auf seiner gezeichneten Kopie des Gemäldes veränderte Rembrandt die Position von Castigliones Barett – er setzt es ihm höher und kecker auf. „Es sieht aus, als habe er bereits die Pose für seine Radierung Selbstbildnis an einer Steinbrüstung ausprobiert, auf dem sein Barett im selben schrägen Winkel sitzt“ (Schama 2000, S. 468). Während der Arm, der über die Steinmauer lehnt, eindeutig von Tizian zu stammen scheint, verweisen die Falten und der reich fließende Stoff seines Ärmels eher auf Raffael. Im Gegensatz zu seinen beiden Vorbildern hat sich Rembrandt aber eindeutig draußen postiert, denn Grasbüschel wachsen aus den Steinritzen, und sein Haar fällt ihm üppig über den Rücken, „wodurch er seine Person bewusst weniger klassisch dargestellt hat, im Gegenteil, mehr als eine Naturgewalt“ (Schama 2000, S. 469). Auch die Position der Hände ist Rembrandts eigene Erfindung: Die rechte Hand liegt auf dem Mäuerchen, die linke unter dem Kreuz an der Kette auf seiner Brust. Auffallend ist darüber hinaus die große weiße Fläche hinter dem Porträtierten – sie dient dazu, die Figur zu monumentalisieren. Selbstbewusst hat Rembrandt schließlich oben links in kalligrafischer Manier seine Signatur und das Entstehungsdatum der Radierung angebracht.

Rembrandt von Rijn: Selbstporträt (1640); London, National Gallery

Ein Jahr später, also 1640, hat sich Rembrandt in derselben Haltung nochmals selbst porträtiert – und zwar in einem Ölbild, das nicht allein von der italienischen Tradition inspiriert ist, sondern auch deutlich von nördlichen Vorbildern. Der Künstler präsentiert sich in einem eleganten Kostüm mit geschlitzten Ärmeln und einem mit Pelz eingefassten Mantel, einer goldenen Kette, die an seiner Brust befestigt ist, und einer weiteren, die seinen Hut schmückt. Zwischen Rembrandts Gemälde und seiner Radierung bestehen allerdings nicht unerhebliche Unterschiede: Die Figur auf dem Ölbild hat, da der Oberkörper im Verhältnis zum Kopf größer ist und wir von einem deutlich niedrigeren Standpunkt zu ihr aufschauen, monumentaleren Charakter. Auf der Radierung hingegen ist die Figur von mehr Raum umgeben und wirkt deswegen kleiner. Die auf der Radierung schräg sitzende Kopfbedeckung wird auf dem Gemälde waagerecht wiedergegeben, woduch die Komposition symmetrischer erscheint. Rembrandt trägt auf der Radierung außerdem einen Handschuh, der auf dem Gemälde fehlt. Rembrandts Frisur ist auf dem Ölbild deutlicher kürzer, was ihn würdevoller erschienen lässt.

Anders als Tizian, der sein Modell in einem stahlblauen Seidenkostüm zeigt, ist die Kleidung Rembrandts auf seinem Ölbild von zurückhaltenden Brauntönen bestimmt: Die Aufmerksamkeit des Betrachters soll nicht durch prachtvolle Farben und Stoffe vom eigentlichen Zentrum abgelenkt werden – dem Antlitz des Künstlers. Dabei intensiviert die schwarze Rahmung von Barett, Haaren und Kleidung die Leuchtkraft des Gesichts. Auf der Radierung wie auf dem Ölbild trägt Rembrandt die Mode des 16. Jahrhunderts – er „ordnet sich damit bewußt in die Tradition seiner älteren Malerkollegen ein, die eine entscheidende Rolle in der Entwicklung einer spezifisch nordeuropäischen Malkultur gespielt haben“ (Manuth 1999, S. 43). Zu diesen gehörte auch der in Rembrandts Vaterstadt geborene Lucas van Leyden (1494–1533). Zusammen mit Albrecht Dürer (1471–1528), der seinen Malerkollegen persönlich kannte, galt Lucas van Leyden im 17. Jahrhundert als verehrungswürdiger Meister nordischer Malerei und Grafik. Und auch Dürer wurde von Rembrandt bewundert: 1638 erwarb er auf einer Versteigerung zahlreiche Radierungen und Holzschnitte des Nürnberger Künstlers. Deswegen ist es berechtigt, für das gemalte Selbstbildnis von 1640 nicht nur auf das genannte Tizian-Porträt in der Londoner National Gallery und auf Raffaels Baldassare Castglione zu verweisen – ebenso deutlich sind die Verbindungen zu Dürers Selbstporträt von 1498, das sich heute im Prado befindet (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado

Auffallend ist zunächst das Motiv des aufgestützten Arms auf der Brüstung. Im Gegensatz zu Tizians Modell, das offenbar lediglich den Ellenbogen aufgelegt hat (was allerdings durch die bauschigen weiten Ärmel weitgehend verdeckt wird), stützt Rembrandt den gesamten Unterarm auf die Steinmauer. Das ist Dürers Selbstporträt sehr viel ähnlicher. Ursprünglich hatte er geplant, auch die Finger der linken Hand auf der Brüstung sichtbar werden zu lassen, wie eine Röntgenaufnahme des Gemäldes zeigt. Das hätte die Anlehnung an das Dürer-Selbstbildnis noch deutlicher werden lassen.

Dürers Selbstporträt befand sich seit 1636 als Geschenk der Stadt Nürnberg im Besitz des englischen Königs Karl I. (1600–1649). Thomas Howard, Earl of Arundel, hatte es als Bote überbracht. „Seine Rückreise führte ihn durch die Niederlande (Arnheim und Den Haag), wo Rembrandt das Gemälde gesehen haben könnte“ (Manuth 1999, S. 44). Denkbar ist aber auch, dass Rembrandt eine Nachzeichnung oder eine der noch vor 1640 entstandenen Kopien von Dürers Selbstbildnis zum Vorbild nahm. Auf jeden Fall verkünden sowohl Komposition wie Bekleidung seiner beiden Selbstporträts von 1639 und 1640 Rembrandts Anspruch: Selbstbewusst tritt er in die Fußstapfen berühmter Künstler vorangegangener Jahrhunderte – er steht ihrer Meisterschaft in nichts nach, er ist einer von ihnen, einer von den Größten.

Literaturhinweise

Buck, Stephanie/Müller, Jürgen: Rembrandts Strich. Paul Holberton Publishing, London 2019, S. 80;

Manuth, Volker: Rembrandt, Künstlerporträt und Selbstbildnis: Tradition und Rezeption. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 58-74;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 464-470;

Sevcik, Anja K. (Hrsg.): Inside Rembrandt 1606 – 1669. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2019, S. 72;

van de Wetering, Ernst: Die mehrfache Funktion von Rembrandts Selbstporträts. In: Christopher White/Quentin Buvelot (Hrsg.), Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, S. 8-37;
van Thiel, Pieter: Selbstbildnis im Alter von 34 Jahren. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 218-221.

(zuletzt bearbeitet am 20. Oktober 2024)