Schutz vor schlimmem Tod – Albrecht Dürers „Christophorus“-Grafiken

Albrecht Dürer: Christophorus (1521); Kupferstich
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Mit dem hl. Christophorus hat sich Albrecht Dürer (1471–1528) mehrfach auseinandergesetzt, besonders im Jahr 1521, als er nicht weniger als 13 Christophorus-Figuren zeichnete und zwei Kupferstiche gleichen Themas anfertigte – einen nach rechts blickenden Christophorus und einen mit zurückgewandtem Kopf.

Die Legende erzählt, dass Reprobus, ein Mann aus Kanaan von riesiger Körpergröße, nur dem Mächtigsten im Land dienen will. Er folgt dem Vorschlag eines Eremiten, allein auf Christus zu hören und den Menschen bei der Überquerung eines gefährlichen Flusses zu helfen. Als er eines Tages ein Kind übersetzt, muss er erstaunt feststellen, dass dessen wachsendes Gewicht seine Kräfte übersteigt. Nur mit Mühe erreicht er das andere Ufer, wo sich das Kind als Christus zu erkennen gibt. Diesem Ereignis verdankt der Helfer der Reisenden seinen neuen, mit der Taufe erworbenen Namen Christophorus, d. h. Christusträger.

Albrecht Dürer: Christophorus (1521); Kupferstich
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Auf seinem Kupferstich mit dem nach rechts blickenden Christophorus (11,7 x 7,4 cm) setzt Dürer den Heiligen blattfüllend in ein Hochformat: Der Stab und der Kopf Christi berühren beinahe den oberen Bildrand. Im Vordergrund sind zwei Steine platziert, die die Ecken des Bildrechtecks betonen: Während der eine im Wasser liegt, befindet sich der andere am Ufer und trägt Dürers Monogramm und die Jahreszahl „1521“. Die Haltung des Hünen ist gebeugt unter der überraschend schweren Last des Kindes, und deshalb stützt er sich mit festem Griff beider Hände auf seinen robusten Stab. Die körperliche Anstrengung spiegelt sich auch auf dem bärtigen Gesicht. Noch ahnt Reprobus nicht, wen er da auf seinen Schultern trägt, auch den Segensgestus des Jesuskindes nimmt er nicht wahr, dessen hell strahlender Kreuznimbus vor dem Nachthimmel aufleuchet.

Um seine Kleidung vor dem etwas mehr als kniehohem Wasser zu schützen, hat Reprobus seinen Umhang über die Armbeuge gelegt. Einen Zipfel davon weht es nach rechts: Zeichen dafür, dass ein kräftiger Wind bläst. Rings um die Beine des Heiligen und dort, wo die Stange ins Wasser taucht, bilden sich deutliche Wellen. Sonst ist die Waserfläche allerdings so glatt, dass sich der Bewuchs des jenseitiges Ufers trotz der dunklen Nacht darin spiegelt. Dort steht der alte Einsiedler, der Reprobus bei sich aufgenommen hat, mit langem Bart auf seinen Gehstock gestützt und leuchtet mit einer Fackel in die Nacht hinein. Hinter ihm erstreckt sich eine hügelige Landschaft in die Tiefe. Links schlängelt sich ein von Bäumen und Büschen gesäumter Fahrweg in Richtung eines hochragenden Felsengebirges. Rechts schließt eine teilweise von Bäumen verdeckte Kapelle mit einem Dachreiter das Bild ab.

Warum beschäftigte sich Dürer mit diesem Thema gerade 1521 so häufig? Die naheliegende Antwort lautet: weil Christophorus ein sehr populärer Heiliger war, der vor Schiffsunglücken, Missernten, Überschwemmungen und dem „schlimmen“ bzw. „jähen“ Tod (dem Tod ohne Empfang der Sterbesakramente) bewahrte. Hatte man ein Bild des Christophorus erblickt, glaubte man, den ganzen Tag vor einem Unfalltod geschützt zu sein. Der Glaube an diese Wirkung führte zu einer regen Nachfrage nach entsprechenden Einblattdrucken. „Sie wurden als Haussegen aufgehängt, an Kirchenstühle und Opferstöcke geheftet, in Truhen und Schränke geklebt, als Schutzamulett getragen und in Bücher eingelegt“ (Doosry 2002, S. 358). Der Christophorus-Kult hatte sich deshalb vor allem entlang der bedeutenden Pilgerstraßen und Reiserouten verbreitet. Eine persönliche Verwendung seines Kupferstichs als Schutz- oder Andachtsbild liegt auch hier bei Dürer nah: Der Nürnberger Meister unternahm 1520/21 eine große Reise in die Niederlande, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass auch er vor seinen Bildern des schützenden Riesen um einen guten Verlauf gebeten hat. Immerhin stand Dürer vor der Vollendung seines 50. Lebensjahres und konnte damit nach den Maßstäben des 16. Jahrhunderts als alter Mann gelten. „Mit seinem Monogramm direkt neben Christophorus begibt sich Dürer in den Schutz des Heiligen und des Christusknaben“ (Preising 2004, S. 206). Möglicherweise bilden die beiden Kupferstiche von 1521 aber auch „eine Art Votivgabe Dürers als Dank für die glückliche Heimkehr von der langen Reise“ (Schneider 1999, S. 48). Der wirtschaftliche Aspekt durch den florierenden Absatz von Heiligenbildern mag im Fall der beiden Christophorus-Kupferstiche eine untergeordnete Rolle gespielt haben. Die weitere Bewilligung einer jährlichen Leibrente, der ursprüngliche Grund der Niederländischen Reise, wurde im November 1520 durch Kaiser Karl V. bescheinigt. Damit musste Dürer nicht mehr um seine materielle Sicherheit im Alter bangen.

Die Verehrung des Christophorus war in der theologischen Diskussion jener Zeit nicht unumstritten: Erasmus von Rotterdam (1466–1536) hatte 1503 in seinem „Enchiridion militis Christiani“ („Handbüchlein des christlichen Streiters“) den populären Christophorus-Kult scharf gegeißelt – wer auf solche Art sein Leben zu verlängern trachte, wolle doch nur so lange wie möglich sündigen. Martin Luther wiederum nahm in seinen Tischreden eine Gegenposition ein, indem er die Christophorus-Legende allegorisch auslegte, und zwar spezifisch reformatorisch: Der wahre Christ sei wie der Christophorus, der sich durch die Wellen der Welt kämpfe, als Hilfe nur seinen Stock, der das Wort Gottes bedeute, und die Fackel des Einsiedlers, die für die Schrift der Propheten stünde. Obwohl bekannt ist, dass Dürer ein Bewunderer Luthers war und auch mehrere seiner Bücher besaß (wenn auch nicht die erst postum veröffentlichten Tischreden), so kann man doch kaum davon ausgehen, dass der Nürnberger Meister einen eher entlegenen Ausspruch Luthers vom Hörensagen kannte und in der vorliegenden Weise illustrierte.

Albrecht Dürer: Christophorus (1511); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)

Dürers Christophorus-Holzschnitt von 1511 ist gegenüber den beiden späteren Kupferstichen geprägt von einer klaren, fast durchsichtigen Helligkeit. Dürer setzt den hl. Christophorus hier auf die Bildmittelachse. „Unmittelbar am vorderen Bildrand platziert, erweckt er den Eindruck, als sei er im Begriff, mit dem Kind auf seinen Schultern aus dem Bild zu treten“ (Doosry 2002, S. 357). Sein aufgebauschter Mantel reicht vom linken bis beinahe zum rechten Bildrand, wo die kleine Figur des Einsiedler mit einer Laterne eingefügt ist. Auch die Längsachse des Bildquadrats wird von einem Attribut des Heiligen beherrscht: seinem langen Stab, auf den er sich stützt und der, so die Legenda aurea, grünte und blühte, nachdem ihn Christophorus auf Geheiß des Jesusknaben vor seiner Hütte in den Boden steckte. Die Schräge des Stockes wird von einem Baumstamm am jenseitigen Ufer wieder aufgenommen.

Martin Schongauer: Christophorus (um 1475), Kupferstich
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Gebeugt und gesenktem Blick durchquert die ausladende Gestalt des Hünen eine Furt. Er stemmt sich gegen den Wind, der seinen Umhang wie ein Segel bläht, den Mantel des Knaben hochwirbelt und dessen Körper entblößt. Das segnende Jesuskind blickt auf den bärtigen, alten Mann herab und hält sich an seinen Locken fest. Reprobus jedoch hat keinen Blickkontakt mit dem Knaben (ein Motiv, das Dürer von Martin Schongauer übernommen haben könnte). Seine Augen sind vielmehr fest auf den Weg durchs Wasser gerichtet, wobei seine rechte Hand das Gürtelband umklammert. Kopf- und Armhaltung der beiden nach vorn geneigten Figuren stimmen, wie auch die Faltendraperien ihrer im Wind flatternden Mäntel, nahezu überein. Auffällig ist die deutlich ins Bild gesetzte Gürteltasche: Möglicherweise besteht ein Zusammenhang mit der sogenannten Pera, die in Verbindung mit einem Pilgerstab oder auch einer Jakobsmuschel den christlichen Pilger kennzeichnet. Das liegt nahe, weil der hl. Christophorus unter anderem auch der Schutzpatron der Pilger war. Der Stab des Christophorus, sein traditionelles Attribut, konnte von Wallfahrern ohnehin leicht als Pilgerstab verstanden werden.

Hans Baldung Grien: Christophorus (um 1511); Holzschnitt

Albrecht Altdorfer: Hl. Christophorus (1513); Holzschnitt

Um 1511, also in der Zeit, in der Dürer seinen nah an den Betrachter herangerückten Christophorus schuf, fertigte auch sein früherer Werkstatt-Mitarbeiter Hans Baldung Grien (1480–1545) einen Holzschnitt mit einer bildfüllenden Figur des Heiligen. Nicht nur das zur Seite gewehte Manteltuch, sondern auch das Jesuskind dürften als Dürer-Anleihen zu sehen sein. Baldung fügt allerdings noch eine deutliche Interaktion zwischen dem Riesen und dem Kind hinzu. Dürers Bildlösung war auch der Ausgangspunkt für einen 1513 datierten Holzschnitt von Albrecht Altdorfer (um 1485–1538), auf dem der Künstler die übermenschlichen Anstrengungen des Heiligen noch deutlicher betont: Den Oberkörper stark gekrümmt, muss Reprobus sich mit beiden Riesenpranken an seinen Stab klammern und scheint dabei regelrecht im Wasser zu versinken. Christus sitzt rittlings im Nacken seines Helfers und greift in dessen Haar: Anders als bei Dürer „meint man hier fast, der Bändigung eines wilden, doch gutmütigen Wesens beizuwohnen“ (Messling 2014, S. 234).

Lucas van Leyden: Christophorus (um 1521); Kupferstich

Wahrscheinlich hat Dürers Holzschnitt dann zehn Jahre später auch den niederländischen Künstler Lucas van Leyden (1494–1533) zu seinem Christophorus-Kupferstich inspiriert. Auch hier watet der bärtige Riese, gebeugt von seiner Last, durch knietiefes Wasser, und auch bei van Leyden flattern die Umhänge der beiden Gestalten im Wind. Christophorus hat seine Hosenbeine hochgekrempelt; auf seinen Schultern kauert das Christuskind im Kniestand und hält sich mit der rechten Hand am Kopf seines Fergen fest, während es mit der Linken eine Weltkugel mit Kreuz umklammert. Sein Haupt wird von einem Nimbus umfangen, der taghell vor dem dunklen Nachthimmel aufleuchtet; im Hintergrund ist eine Berglandschaft angedeutet.

Literaturhinweise

Doosry, Yasmin: Der heilige Christophorus. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 357-359;

Fuhrmann, Horst: Bilder für einen guten Tod. Verlag der Akademie der Bayerischen Wissenschaften, München 1997;
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 196;

Messling, Guido: Weltenlast, Naturgewalten: Bilder des Hl. Chrostophorus. In: Stefan Roller/ Jochen Sander (Hrsg.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hirmer Verlag, München 2014, S. 233-237;
Preising, Dagmar u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Apelles des Schwarz-Weiß. Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen 2004, S. 203-206;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Himmel und Erde. Gottes- und Menschenbild in Dürers druckgraphischem Werk. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1999, S. 48;

Unverfehrt, Gerd (Hrsg.): Dürers Dinge. Einblattgraphik und Buchillustrationen Albrecht Dürers aus dem Besitz der Georg-August-Universität Göttingen. Kunstsammlung der Universität Göttingen 1997, S. 264-268.

Gunst oder Züchtigung? – Albrecht Dürers „Nemesis“-Kupferstich

Albrecht Dürer: Nemesis (um 1502); Kupferstich
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Albrecht Dürer (1471–1528) hat seinen um 1502 entstandenen Kupferstich Nemesis nach dem Namen einer griechischen Götterfigur benannt. Dabei handelt es sich um eine Personifikation der „Vergeltung“, die vor allem menschliche Selbstüberschätzung bestraft bzw. „das Gebührende“ zuteilt. Die mit ausgebreiteten Flügeln versehene, fast nackte Göttin ist im Profil dargestellt und schwebt stehend vor einem völlig leeren Hintergrund auf einer Kugel über einer weiten Landschaft. In ihren Händen hält die überlegen lächelnde, etwas dralle junge Frau die beiden Attribute, mit denen sie ihre zweischneidige Macht über die Menschen ausübt: in der Rechten einen spätgotischen Birnenpokal, aus dem sie ihre Belohnungen austeilt, in der Linken Zaumzeug und Zügel, mit dem sie die Übermütigen bändigt. Dass man sich die statuarische Figur in rascher Vorwärtsbewegung vorzustellen hat, zeigen das flatternden Haarbüschel auf ihrem Kopf und die beiden auffliegenden Enden der über die Schulter gelegten Draperie. Das Thema von Belohnung und Bestrafung bringt die Nemesis in eine inhaltliche Nähe zum Weltgericht der biblischen Apokalypse, zu der Dürer wenige Jahre zuvor eine Holzschnittfolge veröffentlicht hatte (siehe meinen Post „Kunstvoller Weltuntergang“). Es hat den Anschein, „als wollte Dürer, der die Figur der Nemesis aus gelehrten Texten der italienischen Renaissance kannte, dem christlichen Endzeitgedanken ein humanistisches Pendant zur Seite stellen“ (Sonnabend 2007, S. 96).

Albrecht Dürer: Vorzeichnung zur Nemesis; London, British Museum

Die leicht aus der Mittelachse des Blattes gerückte griechische Göttin ist eine konstruierte Gestalt, ihre runden Körperformen sind mit dem Zirkel gewonnen. Allerdings erinnern sie keineswegs an die klassische Antike – der vorgewölbte Bauch lässt eher an spätmittelalterliche Frauenfiguren denken. Eine seitenverkehrte Vorzeichnung (London, British Museum) mit einem in das Papier eingeritzten Raster zeigt, dass Dürer seinen naturalistischen Frauenakt an das ideale Proportionsschema des antiken Architekturtheoretikers Vitruv anpassen wollte. Dürer hat aber offensichtlich die Vorgaben Vitruvs anhand eigener Naturstudien überprüft und verbessert. Die üppige Körperlichkeit der Nemesis wurde von der in ihrem Geschmack an weiblichen italienischen Akten geschulten Forschung lange als „unschön“ (Panofsky 1977, S. 114 ) abgetan. Aber schon der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin führte ihr Aussehen auf ein Nürnberger Modell zurück und nannte sie „die erste Figur Dürers, die uns den warmen Hauch des Wirklichen spüren läßt“ (Wölfflin 1919, S. 107). Für Anne-Marie Bonnet betont die Nemesis geradezu programmatisch Dürers Position gegenüber den Leitbildern der italienischen Renaissance, denn hier werde ein komplexer humanistischer Inhalt mit ureigensten Mitteln (Kupferstich) und einem eigenen nordalpinen Geschmack formuliert.

Auffallend ist die klare Trennung in eine obere, himmlische Zone und einen unteren, irdischen Bereich, der einen präzisen Blick auf das miniaturhaft kleine Südtiroler Städtchen Klausen im Eisacktal mit Burg Säben wiedergibt. (An der Stelle, von der aus Dürer wahrscheinlich seine inzwischen verlorene Zeichnung für den Kupferstich anfertigte, befindet sich heute übrigens ein Gedenkstein.) Die Ansicht vereint panoramahafte Weite mit einem erstaunlichen Maß an genauem, identifizierbarem Detail und perfekter Messbarkarkeit – „nicht unähnlich einem modernen Luftbild, ist sie eher ein superbes Stück Kartographie als eine Landschaft im gewöhnlichen Sinne“ (Panofsky 1977, S. 110).

Albrecht Dürer: Die Eröffnung des fünften und des sechsten Siegels (um 1497/98);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Ihre Monumentalität gewinnt die matronenhafte Nemesis nicht nur aus den schweren, prall modellierten Körperformen, sondern auch durch den Gegensatz zu der winzigen Landschaft, die sich in schwindelerregender Tiefe unter ihr ausbreitet. Die Göttin dominiert die Welt durch ihre schiere Übergröße, was noch dadurch unterstrichen wird, dass die Kugel das Wolkenband in der Mitte nach unten drückt. „Auch die Wahl der Vogelschauperspektive, wodurch die Welt der Menschen aus der Sicht der Göttin dargestellt scheint, unterstreicht den Einfluß der Nemesis auf die Weltenläufte“ (Thürlemann 2003, S. 30). Das gekräuselte Wolkenband, „das sich wie der Saum einer Decke über die Landschaft legt und sie schicksalhaft in Dunkel hüllt“ (Sonnabend 2007, S. 96), hatte Dürer ganz ähnlich bereits in seinen Apokalypse-Holzschnitten benutzt, um göttliche und irdische Sphären gegenüberzustellen.

Karl Giehlow erkannte 1902, dass Dürers Nemesis – die erste in nachantiker Zeit – auf eine längere Passage aus Angelo Polzianos Gedicht Manto aus dem Jahr 1482 zurückgeht, in dem die „Weltmacht Schicksal“ besungen wird. Die Kugel, auf der die Nemesis schwebend balanciert, gehört als Attribut eigentlich zur unbeständigen römischen Glücksgöttin Fortuna. Die Verschmelzung der beiden Göttinen zu einer Schicksalmacht geht ebenfalls auf das Poliziano-Dichtung zurück (Panofsky 1977, S. 109). Dürer hält sich detailliert an die Beschreibung des italienischen Humanisten – bis auf die Nacktheit der Figur, die seine Zugabe ist. Pokal und Zaumzeug als Sinnbilder für Gunst oder Züchtigung, die von der Nemesis ausgeteilt wurden, waren für die Zeitgenossen indessen sicher auch ohne die Lektüre Polizianos und tiefgründige humanistische Bildung erahnbar.

Albrecht Dürer: Das kleine Glück (um 1495/96); Kupferstich
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Bereits 1495/96 hatte Dürer in einem Kupferstich eine ähnliche, auf einer Kugel stehenden Frauengestalt dargestellt: Hier ist aber eindeutig Fortuna gemeint. Wegen der unterschiedlichen Größen der beiden Blätter wurden sie in der älteren Forschung auch als Das kleine Glück und Das große Glück bezeichnet. Die Nemesis ist Dürers zweitgrößter Kupferstich nach dem St. Eustachius (um 1501 entstanden, siehe meinen Post „Der wundersame Hirsch“). Er betrachtete das Blatt über die Jahrzehnte hinweg als aktuell: Der Nürnberger Meister nahm seine Nemesis mit auf seine niederländische Reise (1520/21) und vermerkte in dem dort geführten Tage- bzw. Rechnungsbuch mehrere Abgaben und Verkäufe.

Peter Paul Rubens: Fortuna (1638); Madrid, Prado

Peter Paul Rubens (1577–1640) hat 1638 ein hochformatiges Ölgemälde einer Fortuna geschaffen, das die Glücksgöttin ebenfalls gänzlich nackt und nur mit einem rosafarbenen Tuch drapiert zeigt. Mit einem weiteren, vom Wind aufgeblähten Tuch segelt die junge Frau über das stürmische Meer des Lebens. Ihre Position ist jedoch recht fragil, denn sie stützt sich mit dem rechten Fuß auf eine Glaskugel – und blickt uns dabei direkt an, denn wir als Betrachter sollen unser Lebensglück als zerbrechlich erkennen.

Literaturhinweise

Bonnet, Anne-Marie: ,Akt‘ bei Dürer. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2001;
Kauffmann, Hans: Dürers „Nemesis“. In: Tymbos für Wilhelm Ahlmann. Ein Gedenkbuch. Herausgegeben von seinen Freunden. De Gruyter, Berlin 1951, S. 135-159;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 109-111 und 114-115;

Roth, Michael (Hrsg.): Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2006, S. 79;

Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 154-156;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Himmel und Erde. Gottes- und Menschenbild in Dürers druckgraphischem Werk. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1999, S. 142;

Schoch, Rainer: Nemesis. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 95-99;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 250;

Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 96;

Thürlemann, Felix: Im Schlepptau des großen Glücks. Die doppelte Mimesis bei Albrecht Dürer. In: Erika Greber/Bettina Menke (Hrsg.), Manier – Manieren – Manierismen. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2003, S. 17-38;

Unverfehrt, Gerd (Hrsg.): Dürers Dinge. Einblattgraphik und Buchillustrationen Albrecht Dürers aus dem Besitz der Georg-August-Universität Göttingen. Kunstsammlung der Universität Göttingen 1997, S. 214-216;

Wölfflin, Heinrich: Die Kunst Albrecht Dürers. F. Bruckmann A.-G., München 1919 (3. Auflage).

 

(zuletzt bearbeitet am 19. Februar 2024) 

Doppelkreuz mit Glöckchen – Albrecht Dürers „Heiliger Antonius vor der Stadt“ (1519)

Albrecht Dürer: Der heilige Antonius vor der Stadt (1519); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Der hl. Antonius (um 250–356 n.Chr., auch Antonius der Große genannt) war ein ägyptischer Eremit, der das erste christliche Mönchskloster gründete. In völliger persönlicher Armut lebend, widmeten sich die Angehörigen des Antoniterordens neben dem Gebet insbesondere der Krankenpflege. Eine von Athanasius von Alexandria um 360 verfasste Biografie des Heiligen wurde bereits 373 aus dem Griechischen ins Lateinische übersetzt und damit einem westlichen Publikum zugänglich gemacht. Der damals bekannteste Leser der Vita Antonii war Augustinus von Hippo (354–430), der durch diese Lektüre endgültig zum christlichen Glauben bekehrt worden sein soll (Bekenntnisse; VIII, 6,14-16).

Spätmittelalterliche Darstellungen des hl. Antonius zeigen meist seine Versuchungen und Peinigungen in der Wüste – berühmte Beispiele sind Martin Schongauers Kupferstich von 1470/75 und eine der Tafeln aus dem Isenheimer Altar von Matthias Grünewald. Albrecht Dürers Kupferstich von 1519 ist dagegen frei von Dämonen und Mischwesen, die den asketischen Einsiedler ansonsten bedrängen. Einsam am Wegesrand sitzend, hat er sich in die Lektüre eines Buches vertieft. Das faltenreiche Gewand, dessen Kapuze er bis zu den Augen über die Stirn gezogen hat, verrät kaum etwas von seiner Gestalt. Nur Nase, Bart, Hände und die bewegten Zehen der nackten Füße lassen den Menschen unter der zu einem Dreieck geformten Mönchskutte erkennen.

Anstelle des sonst für ihn typischen T-Stocks hat Antonius einen langen schlanken Stab neben sich in den Boden gesteckt, an dessen Ende ein Doppelkreuz mit Kruzifix sowie ein kleines Glöckchen befestigt sind. Letzteres diente den Antoniter-Mönchen vor allem dazu, Spenden für die am „Antoniusfeuer“ (Mutterkornvergiftung) Erkrankten zu sammeln, deren Pflege sie sich in ihren Spitälern in ganz Europa sie sich zur Aufgabe gemacht hatten. Rechts neben Antonius liegt ein Pilgerhut mit hochgeschlagener Krempe, der wie das Doppelkreuz nicht zu seinen traditionellen Attributen gehört.

Die Figur wird umschlossen von dem Panorama einer mächtigen befestigten Stadt, die auf einem Hügel im Hintergrund in den Himmel strebt und in ihrer Anlage, als „Echo und Vergrößerung“ (Panofsky 1977, S. 268), den Umriss des Eremiten aufgreift. Die Komposition zeigt eine diagonale Struktur, die vom Fluss unten links ausgeht und sich bis zu einer burgartigen Anlage rechts oben erstreckt. Die mit Türmen und Zinnen verzierten Gebäude zeichnen sich durch kubische Formen aus. Dürer hatte diese Ansicht sehr viel früher in einer Zeichnung aus Studien verschiedener Städte zusammengesetzt (darunter Nürnberg, Trient und Innsbruck), die vermutlich im Verlauf seiner ersten Italienreise entstanden waren. Der Nürnberger Meister verwendete diese Zeichnung gleich zweimal als Versatzstück in späteren Kompositionen – neben dem Heiligen Antonius auch in seinem 1506 ausgeführten Gemälde Das Rosenkranzfest (Prag, Nationalgalerie), wenn auch noch weiter in die Ferne gerückt.

Albrecht Dürer: Das Rosenkranzfest (1506); Prag, Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Sinnbild der „Vita contemplativa“, dem mönchischen Ideal eines zurückgezogenen Lebens, hat sich der Eremit außerhalb der Stadt niedergelassen, „die gleichzeitig nah und unendlich fern wirkt“ (Sonnabend 2007, S. 212). Die kompakte Gestalt des Heiligen vermittelt ebenso wie Dürers Darstellung des Hieronymus im Gehäus (siehe meinen Post „Der gelassene Gelehrte“) einen Ausdruck völligen Insichgekehrtseins und tiefer innerer Sammlung. Während seiner Reise in die Niederlande 1520/21 verschenkte er den Heiligen Antonius zu verschiedenen Anlässen zusammen mit seiner Darstellung des Hieronymus im Gehäus von 1514. Beide Kupferstiche zeichnen sich durch eine große Detailfreude aus und richteten sich an ein humanistisch gebildetes Publikum, das die „Vita contemplativa“ als Leitbild ihrer weltabgewandten Gelehrsamkeit betrachtete. „Es sind die intellektuellen Tätigkeiten der beiden Heiligen, die hier in den Mittelpunkt gerückt werden, und nicht ihr Potenzial als Objekt der Heiligenverehrung“ (Eichberger 2023, S. 138).

Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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Die Bodenwelle, auf der Antonius sitzt, ist deutlich von den zusammengeballten, verschachtelten Häusern im Hintergrund abgegrenzt. Sein in die Erde gerammter Kreuzstab jedoch überragt die Stadtkulisse und kündet, eingesetzt in die Freifläche des Himmels, vom Wirken seines Ordens über deren Grenzen hinaus. 

Albrecht Dürer: PVPILA AUGUSTA (Zeichnung, um 1498); London,
Royal Trust Collection (für die Großansicht einfach anklicken)

Für die Stadtansicht im Hintergrund des lesenden Eremiten gibt es eine Vorlage von Dürer: Es handelt sich um eine in London aufbewahrte Zeichnung mit der Aufschrift „PVPILA AUGUSTA“. Jedes einzelne Haus, der Fluss und auch der Weg vom Stadttor zum Heiligen wurde minutiös von dieser Zeichnung auf die Kupferplatte übertragen; dabei erscheinen die verschiedenen Motive im Kupferstich – bedingt durch den Herstellungsprozess – seitenverkehrt. Dürer hat nur die Landschaft mit Stadtansicht übernommen, während die rätselhafte Darstellung der nackten Frauen im Vordergrund keine Verwendung fand.

Literaturhinweise

Eichberger, Dagmar: Albrecht Dürers Kupferstich Der heilige Antonius vor der Stadt. In: Berit Wagner u.a. (Hrsg.), Das Werk im Zentrum. Kunstgeschichte mit Objekten aus dem Städel Museum und der Liebieghaus Skulpturensammlung. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2023, S. 132-139;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 268-269;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 74;
Scherbaum, Anna: Der heilige Antonius vor der Stadt. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 214-215;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Ludwig & Höhne, Schweinfurt 1995, S. 126;

Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 212.

 

(zuletzt bearbeitet am 4. Oktober 2023)

Traurige Gelassenheit – Albrecht Dürers Kupferstich „Maria mit dem Kind an der Mauer“ (1514)

Albrecht Dürer: Maria mit dem Kind an der Mauer (1514); Kupferstich
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Mit ihrem Sohn im Arm sitzt die Mutter Jesu auf einem steinernen Sockel an einer Wand. Ihr kunstvoll drapiertes Übergewand schimmert kostbar; es bedeckt Schulter, Knie und die Hand, mit der sie den Knaben hält. Das Untergewand ist aus anderem, nicht minder wertvollem Gewebe, das von einer Pelzborte umsäumt wird. Eine „natürliche Diesseitigkeit“ (Mende 2000, S. 187) zeichnet Maria aus – Dürer verzichtet darauf, sie mit Strahlen göttlicher Gnade oder einem Heiligenschein zu versehen. In sich gekehrt, blickt Maria mit gesenktem Haupt und Lidern auf ihr Kind. Der Knabe wiederum hält in seiner linken Hand einen Apfel und blickt, obwohl er die Kopfhaltung der Mutter wiederholt, aus dem Bild heraus, dem Betrachter direkt ins Gesicht. Der Apfel verweist auf den Sündenfall, von dessen Folgen Jesus die Menschheit als Erwachsener durch seinen Opfertod erlösen wird.

Hinter der Figurengruppe erstreckt sich ein Flusstal mit Wehrarchitektur – eine Ansicht der Nürnberger Kaiserburg (Südfront), wie sie Dürer wahrscheinlich von einem Fenster seines eigenen Hauses aus sehen konnte. Die Landschaft mit dem Flusslauf im Mittelgrund entspricht allerdings nicht der Wirklichkeit, sie ist erfunden. Der gesamte vordere Bereich um die Gottesmutter besteht aus grauem Stein: die Mauer, die Maria hinterfängt und dem Blatt einen perspektivischen Tiefenzug verleiht (hier hat Dürer Monogramm und Datierung angebracht); der Boden mit den einzelnen Steinchen, von dem sich eine etwas höher gelegte, natürliche Stufe absetzt, und der Sockel auf dieser Stufe, auf dem Maria sich niedergelassen hat. Dieser Sockel umgibt sie und ihren Sohn ganz und trennt sie so von der Vedute im Hintergrund ab. Damit könnte Dürer das Motiv des abgeschlossenenes Gartens („Hortus conclusus“) als Sinnbild für die unbefleckte Empfängnis Mariens modifiziert haben. Der wie ein Eck- oder Grundstein angelegte Sockel ist zudem ein Sinnbild für Christus als Fundament der Kirche, die sich aus lebendigen Steinen, den Gläubigen, bildet: »Siehe, ich lege in Zion einen auserwählten, kostbaren Eckstein; und wer an ihn glaubt, der soll nicht zuschanden werden« (1. Petrus 2,6). Erich Schneider deutet den Blick des Jesusknaben deswegen als Aufforderung, „an dieser Gemeinde teilzuhaben“ (Schneider 1995, S. 46). Würde und Monumentalität gewinnen Maria und das Kind vor allem durch ihre standbildartige geschlossene Form, durch den Verzicht auf lebhafte Aktion und Bewegtheit, die noch Dürers Kupferstich Maria mit der Birne von 1511 auszeichnete, und durch das reiche Gewand, das seine Pracht weniger aus dem üppigen Faltenwurf, sondern mehr aus der Kostbarkeit seines Materials gewinnt.

Albrecht Dürer: Maria mit der Birne (1511); Kupferstich
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1514 hat Dürer nicht nur diese Maria mit dem Kind an der Mauer geschaffen, sondern daneben oder danach auch seine berühmte Melencolia I. Auf beiden Kupferstichen sind die Gestalten durch eine „lastende Schwere“ (Mende 2000, S. 187) gekennzeichnet. Nah rückt Dürer die Figuren in den Vordergrund; beide sitzen in freier Natur auf hartem Stein vor massiven Wänden, und links von ihnen blickt man in eine tiefe Landschaft. Der Jesusknabe, den Maria fest auf dem Schoß hält, gleicht dem Putto der Melencolia. Die Gewänder, vor allem als Bahnen über dem linken Oberschenkel, entwickeln regelrecht ein Eigenleben. Wie durch von außen kommendes Licht angestrahlt, heben sich grell einzelne Partien ab. Wenn auch die Stimmung der Mutter-Kind-Gruppe nicht frei ist von einer gewissen Traurigkeit, die auf die spätere Passion Christi anspielt, so überwiegt doch, im Gegensatz zur Düsternis der Melencolia, bei der jungen Mutter eine „zugewandte Gelassenheit“ (Sonnabend 2007, S. 200).

Albrecht Dürer: Melencolia I (1514); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Herausragend gelingt es Dürer, die Textur der Steine und des mattsilbernen Stoffes herauszuarbeiten. Seine graphische Technik hebt die Figurengruppe durch eine strahlende, fast gleißende Lichtwirkung von der matter gehaltenen Landschaft ab. „Die Eigenarten unterschiedlicher Materialien sind zur Geltung gebracht; die nach hinten fluchtende düstere Steinwand unterscheidet sich von Mariens Gewand, das widerum nach Wollstoff und glänzender Seide differenziert ist“ (Sonnabend 2007, S. 200).

Albrecht Dürer: Modellstudie (1514, Federzeichnung), Berlin, Kupferstichkabinett

Auffällig an Maria Gewand sind zwei Details, die auch an der Melencolia wiederkehren: der am Gürtel hängende Schlüsselbund und ein Beutel. Sie machen die junge Frau zu einer Person der Dürerzeit. Der Nürnberger Meister hat 1514 auch eine realistische weibliche Modellstudie angefertigt, die vielleicht seine Frau Agnes darstellt und ebenfalls Schlüssel an dieser Stelle zeigt.

Literaturhinweise

Mende, Matthias: Maria mit dem Kind an der Mauer. In: Mende, Matthias/Schoch, Rainer (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 187-188;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Ludwig & Höhne, Schweinfurt 1995, S. 46;

Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 200;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

„Ich kann alle meine Gebeine zählen“ – Niclaus Gerhaerts monumentales Steinkruzifix in Baden-Baden (1467)

Der sterbende oder tote Jesus am Kreuz ist das zentrale Thema der christlichen Kunst. Unzählige Male ist es in allen Bildgattungen dargestellt worden, vor allem in den Jahrhunderten des Mittelalters. Am häufigsten haben wohl die gotischen Bildhauer und Bildschnitzer dem gekreuzigten Erlöser plastische Gestalt verliehen.

Die Kruzifixe aus gotischer Zeit (ca. 1150 bis ca. 1500) sind meist lebens- oder leicht überlebensgroß; kleinere wurden für unterschiedliche Zwecke angefertigt, vor allem für Altäre. Viele sind noch erhalten, wenn oft auch in späteren Jahrhunderten verändert, meist durch immer wieder neu aufgetragene Farbfassungen. Einzelne Werkgruppen oder Aspekte gotischer Kruzifixe haben in der Kunstwissenschaft besondere Beachtung gefunden, vor allem die Crucifixi dolorosi des 14. Jahrhunderts, die das Martyrium der Kreuzigung und den entstellten Leichnam Christi sehr drastisch dargestellt haben. Am Anfangs steht hier das Passionskreuz aus der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol: Um 1300 entstanden (siehe meinen Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“), war dieses Kruzifix in der deutschen Bildschnitzkunst eine Innovation von höchster künstlerischer und handwerklicher Qualität. Es stammt sehr wahrscheinlich aus der Hand eines Wanderkünstlers; unverkennbar waren die Kölner Schnitzer stark beeindruckt von dieser Skulptur des Gekreuzigten, denn ihr Einfluss dauerte fast hundert Jahre an. Eine ähnliche Ausstrahlung hatte im 15. Jahrhundert das große steinerne Kruzifix von Niclaus Gerhaert, dass der in Leiden geborene Bildhauer 1467 für den Friedhof in Baden-Baden anfertigte.

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467), Baden-Baden, Schlosskirche

Niclaus Gerhart (seit 1462 in Straßburg nachweisbar, gest. 1473 in Wiener Neustadt) ist mit dem Ulmer Meister Hans Multscher (1400–1467) der bedeutendste Bildhauer des 15. Jahrhunderts. Seine Werke prägten maßgeblich die gesamte nachfolgende spätgotische Skulptur im süddeutschen Raum, die beiden Kruzifixe von seiner Hand sind von zentraler Bedeutung für die Geschichte der Kreuzigungsdarstellungen. Neben dem signierten und datierten Steinkruzifix von 1467, auf das ich her näher eingehen will, ist noch ein hölzernes Werk im Hochaltar der Nördlinger Georgskirche erhalten. Zwar ist es weder durch Signatur noch historische Quellen als Arbeit des Straßburger Künstlers beglaubigt, doch hat sich die Zuschreibung weitgehend durchgesetzt.

Das seit 1967 in der Stiftskirche von Baden-Baden aufgestellte Steinkruzifix von Gerhaert lässt sich mit Recht als wahrhaft monumentales Werk bezeichnen: Ist schon die Gesamthöhe der Skulptur mit 6,42 Metern gewaltig, so erstaunt umso mehr, dass der knapp überlebensgroße Corpus Christi mitsamt dem Kreuz aus einem einzigen riesigen Sandsteinquader von über viereinhalb Metern Höhe, über zwei Metern Breite und fast neunzig Zentimetern Tiefe herausgemeißelt wurde. Nur der Felshügel mit allerlei Getier, Schädeln und Knochen als Sinnbild für den Hinrichtungsort Golgatha und der stufige Unterbau sind separat gearbeitet und aus mehreren Steinen zusammengefügt. Bis auf die ehemals eingesetzten Dornen gibt es keinerlei Anstückungen, weder an den Haarsträhnen, den in sich verschlungenen Zweigen der extrem durchbrochenen Dornenkrone, noch an Zehen und Fingern oder den auf wenige Millimeter gedünnten Enden des Lendentuches. Nicht weniger verblüfft, wie weit Gerhaert das Steinmaterial zwischen Figur und Kreuz reduziert. Wo möglich, hat der Künstler den Körper vom Stamm gelöst und ihn nur wenn unabdingbar mit Stegen stabilisiert.

Der Leib Christi, mit weit ausgestreckten, leicht erhobenen Armen und stark nach unten gezogenen Füßen ans Kreuz geschlagen, hängt gerade vor dem Kreuzbalken, ohne seitliches Ausbiegen und Abknicken der Knie nach vorn. Der ausgemergelte Körper mit dünnen Beinen und schmächtigem Thorax ist aufs Äußerste gespannt. Das Haupt mit ehemals riesiger Dornenkrone neigt sich nur wenig nach vorn und nach links; das schulterlange Haar fällt in größtenteils durchbrochenen, in sich leicht gewellten Strähnen bewegt herab und umhüllt das Gesicht. Während alle älteren gotischen Kruzifixe geprägt sind von dem Gegensatz zwischen Thorax und den vergleichsweise dünnen ausgebreiteten Armen Christi, hat Gerhaert den Corpus des Gekreuzigten in hohem Maß als geschlossene und künstlerisch einheitliche Form gestaltet.

Gerhaerts Kruzifix in der Gesamtansicht

Verblüffend ist nicht nur die handwerkliche Virtuosität Gerhaerts, sondern auch der bis dahin nicht gekannte Verismus seiner Skulptur: An dem hageren, zugleich aber auch wohlgeformten Leib Christi zeichnen sich nicht nur deutlich die sich durchdrückenden Rippen und der zwischen Hüftknochen und Rippenbogen eingefallene Bauch ab; sichtbar sind ebenso die Adern an den Gliedmaßen und das Spiel der Muskeln an Armen, Thorax und Beinen, die an Oberschenkeln und Waden verkrampfen. Gleiches gilt auch für die Falten an Gesicht, Hals, Händen und Füßen.

Eine in der mittelalterlichen Bildhauerkunst unbekannte Naturnähe zeigt sich darüber hinaus in der Wiedergabe des feinen Lendentuchstoffes, den berindeten Zweigen der Dornenkrone oder dem Kreuz, das im Kreuzbalken und im Auszug den Eindruck erweckt, es bestehe aus massiven Stämmen mit dicker Rinde und zahlreichen abgesägten Astansätzen. Diese Suggestion wird noch gesteigert durch die „Verdübelung“ von Horizontal- und Querbalken des Kreuzes und der rückseitig vorgetäuschten Versplintung der Dübel; ebenso durch den „i.n.r.i.“-Titulus über dem Haupt Christi, der als ein auf eine Holztafel gemaltes Pergament geformt ist, und nicht zuletzt beim Stifterwappen, das mit einem Lederriemen über einem Nagel hängend „befestigt“ wurde.

Der Verismus der Darstellung wurzelt zum einen sicherlich in der altniederländischen Malerei etwa eines Jan van Eyck (um 1390–1441). Er ist aber auch theologisch begründet, denn insbesondere der überdehnte Körper, dessen Knochen sich unter der pergamentdünnen Haut abzeichnen, verweisen auf eine alttestmentliche Prophezeiung aus Psalm 22: „Ich bin ausgeschüttet wie Wasser, alle meine Gebeine haben sich zertrennt; mein Herz ist in meinem Leibe wie zerschmolzenes Wachs. Meine Kräfte sind vertrocknet wie eine Scherbe, und meine Zunge klebt mir am Gaumen, und du legst mich in des Todes Staub. Denn Hunde haben mich umgeben, und der Bösen Rotte hat mich umringt; sie haben meine Hände und Füße durchgraben. Ich kann alle meine Gebeine zählen; sie aber schauen zu und weiden sich an mir. Sie teilen meine Kleider unter sich und werfen das Los um mein Gewand“ (Psalm 22,15-19; LUT).

Das abgezehrte Gesicht Christi wird von der übergroßen Dornenkrone beinahe erdrückt. Die Augen sind halb geschlossen; eine schmale, leicht gebuckelte Nase liegt zwischen eingefallenenen Wangen, unter denen sich die hochgelegenen Backenknochen abzeichnen. Der Mund ist leicht geöffnet, der Lippenbart nur summarisch angegeben, seine seitlichen Enden sind in kleine Locken aufgelöst. Beim vorragenden Kinnbart wurden noch einzelne Strähnen herausgearbeitet, aber auch sie bleiben eingebunden in die Gesamtoberfläche. Die hohe Stirn, auf der noch ein Blutstropfen hängt, wird fast vollkommen von der raumgreifenden, aus knorrigen Ästen geflochtenen Dornenkrone verdeckt, die mit einem Dorn in die Stirnhaut eindringt.

Das über der linken Hüfte verknotete Lendentuch lässt den Oberschenkel fast ganz frei; auf der rechten Seite fällt es, sich leicht aufbauschend, senkrecht neben dem Oberschenkel herab. Zum ersten Mal in der süddeutschen Skulptur lässt ein Bildhauer – ohne Rücksicht auf den natürlichen Fall des Stoffes – das Tuchende vor dem Leib Christi frei im Raum schweben. Das Ergebnis ist eine kunstvoll arrangierte, weitgehend verselbständigte ornamentalen Form. Das Lendentuch in Bauschungen, Dellen, Umschlägen und mit frei im Raum schwingenden Enden sich entfalten zu lassen und so ein großes dekoratives Gewandmotiv mit der traditionellen Aktdarstellung des Gekreuzigten zu verbinden, ist eine Erfindung und Entwicklung der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Der niederländische Meister Rogier van der Weyden (1400–1464) war einer der ersten, der in der Malerei lange Lendentuchenden in großen Kurven frei um den Leib Christi rotieren ließ (siehe meinen Post „Aus eins mach drei“). Der Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) wird später dieses Motiv in äußerster Kunstfertigkeit und großem Reichtum entfalten (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“).

Veit Stoß: Holzkruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz

Conrad von Sinsheim: Steinkruzifix (1473); Maulbronn, Kloster Maulbronn

Als Beispiel für den nachhaltigen Einfluss, den Gerhaerts Baden-Badener Werk ausübte, sei auf das überlebensgroße steinerne Kruzifix im Kloster Maulbronn hingewiesen, das 1473 datiert ist und dem Meister Conrad von Sinsheim zugeschrieben wird.

Literaturhinweise

Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-178;

Ohnmacht, Mechthild: Das Kruzifix des Niclaus Gerhaert von Leyden in Baden-Baden von 1467. Typus – Stil, Herkunft – Nachfolge. Peter Lang, Frankfurt/M. 1973;

Roller, Stefan (Hrsg.): Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters. Michael Imhof Verlag, Petersberg: 2011, S. 217-219;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.