„Das bessere Bild zeigen seine Schriften“ – Erasmus von Rotterdam im Porträt

Albrecht Dürer: Erasmus von Rotterdam (1526); Kupferstich

Von keinem anderen Humanisten haben sich so viele Bildnisse erhalten wie von Erasmus von Rotterdam (1469–1536). Um die Wirkmacht seines Porträts wissend, beschäftigte Erasmus mit Quentin Massys (1466–1529), Albrecht Dürer (1471–1528) und Hans Holbein d.J. (1497–1543) die renommiertesten Künstler seiner Zeit. Der berühmteste humanistische Gelehrte Europas bediente sich dabei aller ihm zur Verfügung stehenden Bildmedien – vom kostspieligen und aufwendigen Einzelgemälde, das als prestigteträchtiges Geschenk nur einigen Wenigen vorbehalten blieb, denen sich Erasmus besonders verpflichet fühlte (oder die er sich entsprechend verpflichten wollte), über die mehrfach reproduzierbare Medaille, die dem Empfänger immer noch ein hohes Maß an Wertschätzung vermittelte, bis hin zu Bildnissen in Holzschnitt oder Kupferstich, die als Einzelblätter oder als Bildschmuck der eigenenen Schriften massenhaft Verbreitung fanden.

Medaille des Erasmus von Rotterdam (1519);
nach einem Entwurf von Quentin Massys

Albrecht Dürer, der damals bedeutendste Künstler nördlich der Alpen, und Erasmus sind sich 1520/21 mehrfach begegnet. Erasmus wollte von Dürer porträtiert werden – warum allerdings zwischen dessen Bildniszeichnung von 1520 und dem vollendeten Kupferstich sechs Jahre lagen, ist bis heute nicht geklärt.

Dürers Bildnisstudie von Erasmus (1520); Paris, Louvre

Dürer zeigt Erasmus an einem Tisch stehend, auf dem sein Schreibpult ruht. Er trägt den Talar des Gelehrten mit weiten, bei der Schreibarbeit eher hinderlichen Ärmeln und einen Doktorhut. Der Oberkörper ist leicht zum Betrachter hin gewandt, das bartlose Gesicht erscheint im Halbprofil. Konzentriert blickt Erasmus nach unten auf einen Bogen Papier, den er mit einer Rohrfeder beschreibt, während die linke Hand das geöffnete Tintenfass hält. Auf dem Tisch steht eine Henkelvase mit Blumen, außerdem sind neben dem Schreibpult zwei Briefe abgelegt, der obere wie gerade geöffnet, der untere noch verschlossen. Im Vordergrund liegen auf einer Ablage ein aufgeschlagenes Buch und vier weitere, mit Schließen versehene Bände. Der Text des aufgeschlagenen Folianten scheint lesbar, ist es aber nicht.

Eine gerahmte, streng frontale und formatparallele weiße Tafel füllt mehr als das linke obere Viertel des Blattes. Auf ihr sind eine lateinische und eine griechische Inschrift angebracht, die gemeinsam gelesen werden müssen. Sie lauten: „Bildnis des Erasmus von Rotterdam, von Albrecht Dürer nach dem Leben gezeichnet. Das bessere Bild von ihm zeigen seine Schriften“. Das Porträt spricht hier unmittelbar zum Betrachter, um ihn über sich hinaus vom Bild auf die Bücher und Briefe als eigentliches Ebenbild des Erasmus zu verweisen. 
Es fällt nämlich auf, dass zwar Bücher in den Vordergrund gelegt sind, Erasmus aber beim Abfassen eines Briefes gezeigt wird – vielleicht als Antwort auf einen der beiden abgebildeten Briefe. Oskar Bätschmann und Pascal Griener halten dieses Detail für sehr wichtig, „weil für die Humanisten die Briefe mehr als jedes andere literarische Erzeugnis die Rede des Abwesenden an den Abwesenden –  ›sermo absentis ad absente‹ – leisten und als Selbstdarstellung die bildlichen Porträts an Treue, Lebendigkeit und Wirkung übertreffen können“ (Bätschmann/Griener 1997, S. 30). Über die Kunst des Briefschreibens verfassten Erasmus und andere Humanisten wie Conrad Celtis oder Christoph Hegendorf auch Traktate. „Die bildlichen Porträts, nachgeordnete Ergänzungen der brieflichen Bildnisse, werden wie Briefe übersandt“ (Bätschmann/Griener 1997, S. 30). Der Humanist und Reformator Philipp Melanchthon z. B. betont 1521 in seiner Vorrede zur Ausgabe des Römerbriefes, Christus sei von Paulus besser gezeichnet, als es Apelles, der berühmteste Maler der Antike, vermocht hätte.
In seinem Kupferstich-Porträt hat der selbstbewusste Dürer unter die zweisprachige Inschrift gleichgewichtig sein bekanntes Monogramm gesetzt – Gelehrter und Künstler werden in einem Atemzug genannt, beide partizipieren dabei vom Ruhm des anderen.

Quentin Massys: Erasmus von Rotterdam (1517); Windsor Castle, Royal Collection
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Dürers Bildanordnung bezieht sich auf ein gemaltes Erasmus-Porträt von Quentin Massys von 1517, das der Nürnberger Meister in Antwerpen gesehen haben muss. Es steht am Beginn aller gemalten Erasmus-Bildnisse, entstand in dessen Auftrag und zeigt den Gelehrten bei der Arbeit an seiner Auslegung des Römerbriefs. Zu einem Diptychon mit dem Porträt des Antwerpener Stadtschreibers Pieter Gillis (1486–1533) zusammengefügt, war dieses Erasmus-Bildnis als Geschenk für den gemeinsamen Humanistenfreund Thomas More (1478–1535) in London bestimmt war.

Als Vorbild für den christlichen Gelehrten betrachtete Erasmus den Kirchenvater und Bibelübersetzer Hieronymus, in dessen Rolle er schlüpft: Seine eigenen Bildnisse, die allesamt die Würde des Lesens und Schreiben betonen, stellt er bewusst in die abendländisch-christliche Tradition der Hieronymus-Ikonografie. Die für Dürers Kupferstich von 1526 gefundene Form greift diese Selbstinterpretation auf und stellt Erasmus als neuen „Hieronymus im Gehäus“ dar, verknüpft mit dem Bildaufbau des Massys-Porträts von 1517: Aus dem Eremiten wird der Gelehrte in seiner Studierstube. Auf Dürers Kupferstich des Hieronymus im Gehäus von 1514 verweist auch das Bücherstillleben im Vordergrund.
Erasmus hatte den Briefwechsel des Hieronymus kritisch ediert; seiner Ausgabe fügte er eine Lebensbeschreibung des spätantiken Gelehrten bei, die als erste wissenschaftliche Kirchenvaterbiografie gelten darf. Dabei werden alle Legendenzüge stillschweigend übergangen oder als Unsinn bloßgestellt. 
Von Dürers Kupferstich-Porträt war Erasmus übrigens nicht gerade begeistert – es sehe ihm nicht mehr wirklich ähnlich, äußerte er, als er es 1526 erhalten hatte (so in einem Brief an seinen und Dürers gemeinsamen Freund Willibald Pirckheimer vom 30. Juli 1526). Peter G. Bietenholz vermutet, dass Erasmus gestört habe, zwar in der Studierzimmer-Tradition der Hieronymus-Bildnisse dargestellt worden zu sein, aber eben nur als Gelehrter und ohne jeden Hinweis auf seine Frömmigkeit.

Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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Hans Holbein d.J: Erasmus von Rotterdam /1523); Basel, Kunstmuseum

Weitere wichtige Erasmus-Bildnisse stammen von Hans Holbein d.J., einem der herausragendsten Porträtmaler überhaupt. 1523 gab der Gelehrte bei ihm ein Porträt in Auftrag, dass ihn erneut bei der Niederschrift einer theologischen Arbeit zeigt: Es handelt sich um seinen Kommentar zum Markus-Evangelium. Das Bildnis befindet sich heute im Kunstmuseum Basel; eine weitere, aufwendigere Fassung wird im Louvre aufbewahrt. Der Humanist wird von Holbein d.J. höchst konzentriert wiedergegeben: Der Kopf ist nur unmerklich geneigt, der Blick auf das Papier gerichtet. Die Rechte führt die Rohrfeder, die Linke hält den Papierbogen. Zwischen beiden Gemälden bestehen allerdings subtile Unterschiede im Grad der Kopfneigung und der angewinkelten Arme, in der Stellung der Hände zueinander, der Position der Finger, der Art, wie die Feder gehalten wird, schließlich in der Anzahl und der Gestaltung der Ringe, die der linken Hand aufgesteckt sind.

Hans Holbein d.J.: Erasmus von Rotterdam (1523); Paris, Louvre

Unterschiedlich ist ferner die Farbe der Kleidung: Im Basler Bild trägt Erasmus einen Rock aus brauner, gewässerter Seide, der an den Ärmeln mit hellem Pelz gefüttert ist, darüber einen dunkelgrauen, samtig-glänzenden Schulterkragen und einen bläulich-grauen Mantel mit schwarzem Revers. Im Pariser Gemälde sind all diese Kleidungsstücke in feierlichem Schwarz gehalten, nur das Ärmelfutter des Rocks ist dunkelgrau. Das Haupt bedeckt in beiden Fällen ein schwarzes Barett. Das Basler Bild lässt den Dargestellten distanzierter erscheinen, was dadurch hervorgerufen wird, dass der Abstand zwischen Gesicht und Händen deutlich größer ist als auf der Louvre-Tafel, „wo zusätzlich die etwas stärkere Kopfneigung zum Eindruck der Konzentration und zur Intimität der Szene beiträgt“ (Sander 2006, S. 294).

Holbein d.J. fertigte 1523 noch ein drittes, ebenfalls im Original erhaltenes Erasmus-Bildnis an: Es entstand wie die beiden anderen in Basel, wo der Humanist seit 1521 lebte, und war für William Warham (1450–1532) bestimmt, den Erzbischof von Canterbury und großherzigen Förderer des Erasmus. Holbeins technische Brillanz „macht das Porträt zu einem Musterbeispiel perfekter Feinmalerei, bei der die Lasuren zu einer spiegelglatten Oberfläche vertrieben sind“ (Müller 1997, S. 179).

Hans Holbein d.J.: Erasmus von Rotterdam (1523); London, National Gallery

Der Gelehrte präsentiert sich als verlängerte Halbfigur in Dreiviertelansicht nach rechts gewandt. Er ist in einen kostbaren, pelzgefütterten und -besetzten Mantel gekleidet und trägt ein Barett. Das hell erleuchtete Gesicht kontrastiert mit der dunklen Kopfbedeckung und dem schwarzen Mantelkragen. Erasmus scheint weniger nach außen als nach innen zu blicken. Seine Hände ruhen auf einem in rotes Schweinsleder eingebundenen Buch, das auf einer Steinbrüstung liegt. Es trägt auf der vorderen Schnittkante die griechische Aufschrift „HPAKLEOI PONOI“, auf der seitlichen etwas kleiner in lateinischer Antiqua „ERAS(M)I ROTERO(DAMI)“ – „Die herkulischen Arbeiten des Erasmus von Rotterdam“. Mit der zweisprachigen Aufschrift verweist das Buch zum einen auf den Übersetzer Erasmus, der das Neue Testament aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen hat. Zum anderen wird auf diese Weise das Gesamtwerk des Erasmus mit den zwölf Taten des Herkules verglichen, die dem antiken Tugendhelden zu Vergöttlichung und ewigem Ruhm verhalfen. Erasmus betonte selbst in einer Schrift über die Taten des Herkules („Adagia“, 1508), herkulische Arbeit bestehe auch darin, alte und wahre Worte wieder ans Licht zu bringen – wie er es mit seinen Studien an griechischen und lateinischen Schriftquellen getan hatte. Dass wir es mit einem Vollblut-Gelehrten zu tun haben, zeigt ein kleines Detail des Porträts, das am besten direkt vor dem Original in der Londoner National Gallery zu sehen ist: Die Tinte hat die Fingernägel des Erasmus bei seiner unermüdlichen Schreibarbeit bleibend schwarz gefärbt.
Die Schlaufen des Folianten sind unverschnürt – Erasmus könnte ihn gerade geschlossen haben. Denkbar ist aber auch, dass er dem Betrachter bzw. Empfänger des Bildes dargeboten wird, eben dem Erzbischof von Canterbury, dem er im Widmungsbrief zur Ausgabe des griechischen Neuen Testaments ausdrücklich für seine Unterstützung dankt. Das Buch wäre somit „a gift within a gift“ (Heckscher 1967, S. 132).
Ein leicht zur Seite geschobener grüner Vorhang gibt den Blick in den anschließenden Raum frei, durch ein Bücherregal als Studierstube ausgewiesen. Auf der vom Bildrand beschnittenen Ablage sind eine Karaffe und mehrere Bücher zu erkennen; in einem der Bücher zeigt ein Lesezeichen an, wo der Gelehrte seine Lektüre unterbrochen hat. „Der Maler erlaubt sich sogar einen Spaß, denn am unteren Ende der Konsole, auf der das Brett aufliegt, sieht man – der schweren Bücherlast wegen – feine Risse in der verputzten Wand“ (Müller 1997, S. 181/182). Die Raumsituation in Holbeins Erasmus-Bildnis erinnert an das Hieronymus-Fresko von Domenico Ghirlandaio (1449–1494) in Florenz (siehe meinen Post „Von der Gnade erleuchtet“): Beide Werke zeigen einen Innenraum, der jeweils links von einem Pilaster begrenzt wird; hier wie dort findet sich ein „Gelehrtenstillleben“. 

Domenico Ghirlandaio: Hieronymus (1480); Florenz, Chiesa Ognissanti
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Der Renaissance-Pilaster am linken Bildrand des Erasmus-Porträts unterstreicht den Antikenverweis der Buchbeschriftungen. Sein gemaltes Kapitell zeigt ein geflügeltes weibliches Meerwesen – Jürgen Müller sieht ihn ihm eine Sirene, deren verführerischem Gesang auch der christliche Gelehrte Erasmus ausgesetzt gewesen sei. Ihr Lockruf stehe für die Gefahr, die „von der Schönheit der antiken Literatur und Philosophie ausgeht“ (Müller 1997, S. 198), weil sie dazu verleiten können, sich vom wahren Seelenheil zu entfernen. Und so wie Odysseus dem betörenden Sirenengesang nur dadurch entgehen kann, dass er den Gefährten die Ohren mit Wachs verstopfen lässt und sich selbst an den Mastbaum bindet, „so kann Erasmus dem verführerischen Gesang der Welt dadurch entgehen, daß er ans Kreuz und das heißt an Christus gebunden ist“ (Müller 1997, S. 206). Entsprechend ist der Blick des Gelehrten nicht auf irdische Schönheit, sondern nach innen gerichtet.
Direkt hinter dem Pilaster am linken Bildrand befindet sich ein weiterer, der leicht übersehen werden kann, da er im Schatten liegt. Matthias Winner deutet die beiden architektonischen Elemente als Anspielung auf die „Säulen des Herkules“, womit die griechische Inschrift auf dem Buchschnitt nochmals aufgegriffen und variiert wird. Der Sage nach hatte Herkules einst an der Meerenge von Gibraltar zwei Säulen errichtet, um das Ende der Welt zu markieren.
Auffallend ist, dass sich Erasmus auf keinem Bildnis mit unbedecktem Haupt darstellen ließ, sondern stets eine bemerkenswert große Kappe trägt. 1929 hat man dafür bei einer medizinischen Analyse seines Schädels eine Erklärung gefunden: Demnach war Erasmus „brachyzephal“ (kurzschädelig) und kaschierte die angeborene Deformation, indem er seinen erstaunlich schmächtigen Hinterkopf mit entsprechend großzügigen Kappen bedeckte, wie sie zu seinem Glück der damaligen Mode nicht widersprachen.

Literaturhinweise

Bätschmann, Oskar /Griener, Pascal: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997;

Bietenholz, Peter G.: Erasmus von Rotterdam und der Kult des Heiligen Hieronymus. In: Stephan Füssel/Joachim Knape (Hrsg.), Poesis et Pictura. Studien zum Verständnis von Text und Bild in Handschriften und alten Drucken. Festschrift für Dieter Wuttke zum 60. Geburtstag. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 1989;
Gronert, Stefan: Bild-Individualität. Die „Erasmus“-Bildnisse von Hans Holbein dem Jüngeren. Schwabe & Co. AG, Basel 1996;
Hayum, Andrée: Dürer’s Portrait of Erasmus and the Ars Typographorum. In: Renaissance Quarterly 38 (1985), S. 650-687;
Heckscher, William S.: Reflections on Seeing Holbein’s Portrait of Erasmus at Longford Castle. In: Douglas Fraser u.a. (Hrsg.), Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower. Phaidon Press, London 1967, S. 128-148;

Matsche, Franz: Bildnislob und Bildniskritik. Rhetorische Topoi in Bildnisepigrammen des frühen 16. Jahrhunderts. In: Andreas Tacke/Stefan Hinz (Hrsg.), Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S. 213-230;

Mende, Matthias: Erasmus von Rotterdam. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 243-246;

Müller, Jürgen: Von der Odyssee eines christlichen Gelehrten. Eine neue Interpretation von Hans Holbeins Erasmusbildnis in Longford Castle. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 179-211;
Preimesberger, Rudolf: Albrecht Dürer: Imago und effigies (1526). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 228-238;
Sander, Jochen: Der schreibende Erasmus von Rotterdam, 1523. In: Kunstmuseum Basel (Hrsg.), Hans Holbein d.J. Die Jahre in Basel 1515–1532. Prestel Verlag, München u.a. 2006, S. 292-294;

Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 92-93;
Winner, Matthias: Holbein’s Portrait of Erasmus with a Renaissance Pilaster. In: Mark W. Roskill/John Oliver Hand (Hrsg.), Hans Holbein. Paintings, Prints, and Reception. Yale University Press, New Haven/London 2001, S. 155-173.
 

(zuletzt bearbeitet am 6. Dezember 2026)