Im Wettstreit mit der Antike – Baccio Bandinellis „Orpheus“ im Palazzo Medici-Riccardi

Baccio Bandinelli: Orpheus (um 1519); Florenz, Palazzo Medici-Riccardi
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Zeit seines Lebens hat den Renaissance-Bildhauer Baccio Bandinelli (1493–1560) der Wettstreit mit der antiken Skulptur beschäftigt. Bei seinem um 1519 entstandenen Orpheus drängt sich sofort der Vergleich mit dem Apoll vom Belvedere auf. Die Proportionen des Körpers, die Schrittstellung und die Haltung des Rumpfes verweisen deutlich auf das antike Vorbild. Sogar die Riemen-Sandalen sind ähnlich gestaltet, ebenso die lockige Haartracht. Aber Bandinelli wollte den Apoll vom Belvedere nicht einfach kopieren – er wollte ihn übertreffen.

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikan
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Insgesamt sechs antike Autoren – Horaz, Ovid, Platon, Quintilian, Seneca und Vergil – haben sich mit der Orpheus-Sage beschäftigt. Orpheus gilt als Sohn des thrakischen Königs Oiagros und der Kalliope, Tochter des Zeus und eine der Musen. Apoll nahm ihn wegen seiner musischen Fähigkeiten als Ziehsohn an und schenkte ihm eine Lyra. Von Apoll gelehrt, wurde Orpheus zum besten aller Sänger, der mit seiner Musik Götter, Menschen und sogar Tiere, Pflanzen und Steine zu betören vermochte.

Orpheus besänftigt den Höllenhund Cerberus durch seinen Gesang

Während der Apoll vom Belvedere über seine Schulter dem gerade abgeschossenen Pfeil nachzublicken scheint (in der Forschung herrscht heute Konsens darüber, dass er einen Bogen in der linken Hand hielt), richtet Bandinellis Orpheus seine Augen zum Himmel. Seine rechte Hand hat sich geöffnet, die Finger sind gespreizt: eine Geste, die zum einen den Gesang unterstreicht, der offenbar aus dem geöffneten Mund Orpheus’ ertönt. Zum anderen weist die Hand auf den an seiner Seite hockenden, dreiköpfigen Cerberus – er nimmt die Stelle des Baumstumpfes an Apolls rechtem Bein ein. Einer dieser Köpfe ist dem Betrachter frontal und friedlich lauschend zugewandt. Denn Orpheus hatte, so erzählt Ovid in seinen Metamorphosen, den mehrköpfigen Wachhund am Eingang zur Unterwelt mit Leierschlag und Gesang besänftigt, um so in das Reich der Toten eindringen zu können.

Dieser Stich von Hendrik Goltzius (1592) zeigt den Zustand des Apoll vom Belvedere
nach den beiden Ergänzungen von Giovanni Montorsoli

Mit dem linken Arm des Orpheus weicht Bandinelli deutlich von seinem Vorbild ab. Zwar hat seine Skulptur gleichfalls das Gewand über den Arm geworfen – aber der ist abgewinkelt, weil er eine mittlerweile abgebrochene Leier hält, das unverzichtbare Attribut des Orpheus.
Vom rechten Arm des Belvederischen Apoll existierte um 1519 nur noch ein Armstumpf. Bandinellis Armlösung für seinen Orpheus erlebte ihrerseits eine erstaunliche Rezeption – und zwar bei der Rekonstruktion des Apoll vom Belvedere. Die Anstückung des Bildhauers Giovanni Montorsoli aus dem Jahr 1532 (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“) ist eine direkte Reaktion auf Bandinelli. Montorsoli wollte, dessen Orpheus folgend, die Figur des Apoll lebhafter gestalten; wie Bandinelli suchte er dabei den Wettstreit mit der antiken Skulptur, um sie zu „verbessern“ und zu übertreffen. Montorsoli will „die Rhetorik von Bandinellis Hand des Orpheus übernehmen; aber da nutzt ihm keine abwärts weisende Hand, die ja bei Bandinelli auf Cerberus und Unterwelt zeigte. Er will die rechte Stoffmasse der Chlamys ausbalancieren mit Baumstumpf und Handgeste links“ (Winner 1998, S. 238). Für die neue, nach rechts ausfahrende Hand Apolls nahm er deswegen an der antiken Statue erst einmal eine Amputation am rechten Unterarm vor, den er bis zum Ellbogen abtrennte.

Der Palazzo Medici in Florenz, heute Palazzo Medici-Riccardi genannt, da er 1659 an die Familie Riccardi verkauft wurde (für die Großansicht einfach anklicken)

Den Auftrag zu seinem fast vollständig nackten Orpheus erhielt Bandinelli von Papst Leo X. (1513–1521). Bestimmt war die Skulptur für den Innenhof des Florentiner Palazzo Medici. 1494 hatte man dort nach der Vertreibung der Medici den Bronze-David Donatellos entfernt (siehe meinen Post „Androgyne Sinnlichkeit“) und in den Palazzo della Signoria gebracht. Vor dem Palazzo della Signoria hatte man 1504 außerdem noch Michelangelos Marmor-David aufgerichtet; der biblische Held wurde damit zum Wahrzeichen der wehrhaften Florentiner Republik und zum dezidiert anti-mediceischen Symbol.

Blick in den Innenhof des Palazzo Medici-Riccardi

1512 gelang den Medici jedoch die Rückkehr nach Florenz und an die Macht; Bandinellis Orpheus sollte nun Donatellos Statue ersetzen „und offensichtlich die Wiederherstellung des Friedens in Florenz unter den Medici versinnbildlichen“ (Poeschke 1992, S. 168). Außerdem sollte an diesem Ort eine dem Statuenhof des Belvedere vergleichbare Skulpturensammlung entstehen: So wie man in Rom den berühmten Apoll vorweisen konnte, wurde in Florenz dessen „Kopie“, der Orpheus, aufgestellt. Dass nun statt einer biblischen Figur wie David oder Judith eine Gestalt der antiken Mythologie einen so prominenten Platz im Palasthof einnahm, kann exemplarisch auf die Mentalitätsverschiebung hinweisen, die sich gegenüber dem vorausgegangenen Quattrocento in der Hochrenaissance ereignet hat.

Der hochrechteckige, reich dekorierte Sockel des Orpheus wurde von
Benedetto da Rovezzano nach Entwürfen Bandinellis gestaltet

Literaturhinweise

Greve, David: Status und Statue. Studien zu Leben und Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Frank & Timme, Berlin 2008, S. 71-90;
Krems, Eva-Bettina: Das Drama des Sehens und der Musik: Zur Darstellung des Orpheus-Mythos in bildender Kunst und Oper der Frühen Neuzeit. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 36 (2009), S. 269-300;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 168-169;

Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winer u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

(zuletzt bearbeitet am 11. Januar 2026)

Rembrandt – Drei Selbstbildnisse

I. 1635, Wien Liechtenstein-Galerie

Gesticktes Tuch um meine Schultern, steile

Federn, Agraffen am Barett und Ketten

die Brust hinab – wie sollt’ ich’s nicht! Ich teile

euch die Bewundrung zu, die eure fetten

Mäuler mir schulden. Ist’s zu eurem Heile

denn nicht, daß kräftig (wie in euren Betten

die Kinder fremder Kavaliere) Zeile

für Zeile Rembrandts Rühmung, in Sonetten

und Arien gesungen, lebt! Ihr sollt,

unsicher lächelnd vor Entschuldigungen,

die Rechnung mir begleichen. Gold ist Gold

und ziemt euch nicht. Spart an den Huldigungen

und zahlt. Hier mal ich mich (doch nicht für euch)

und prüf der Welt Gewicht und bin ihm gleich.

II. 1648, Radierung

Kein Engel trat zu mir und sagte: Schreib! –

Ich bin es selbst. Ich messe dieser Jahre

brandiges Rund, den wüst zerschundnen Leib

der Völker und die Erde, ihre Bahre,

an meinem eignen Menschenbild: ich fahre

zur Stirn auf mit den Händen, presse, reib’

die Schläfe, weil der Haß mir in die Haare

tagtäglich springt, den Hut vom Kopf, stößt – treib’

die Ernte meiner Zeit (Gestalten, Zahlen,

Angstschrei und Rüstung, Lachen) in die leere

stäubende Scheuer ein und schreib’s im fahlen

Licht eines späten Tages auf. Es wäre

mein Bildnis dies, wer wollt das einmal sagen!

Unmaß der Zeit – in mir hab ichs ertragen.

III. 1668, Köln Wallraf-Richartz-Museum

Ihr braucht nicht zu erschrecken. Meiner Tage

endlos verwandelte Gestalt ist hier

in eines aschenleichten Abends Frage

versunken, eingeschlossen, wie Papier

fortknisternd. Und das Gold, das ich noch trage

an dieser Schulter, ach – als ein Geschwür

hängt’s faul daran. Ich trags, im Aderschlage

ist Blut nicht mehr, es auszutreiben, Gier

und Unrast. Doch wo will ich hin mit den Augen

wie diesen eingekniffnen, mit dem schlechter

von Jahr zu Jahr gewordenen Mund? Euch taugen

die letzten Bilder nicht. Sucht euch Betrug!

Laßt dies nur noch, daß endlich mein Gelächter

euch heulen machte, – dieses nur! Genug.

Johannes Bobrowski

»Der Reuter« von Albrecht Dürer

Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513); Kupferstich
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»Der Reuter«

ein Kupferstich von Albrecht Dürer

Hoch das Visier! Durch Felsenschlüfte

geht jeder Weg jedweden Tag,

und stündlich stehen Totengrüfte

geöffnet. Unterm Hufeschlag

des Rosses steigen Moderdüfte.

Doch sicher geht’s, solang ich wag

zu reiten! Stürben auch die Lüfte

vom Anhauch deiner Nähe, sag,

Tod, der zu meiner Rechten hebt

das Stundenglas empor, soll Schmerz

ich zeigen, Schmerz, der mich vergräbt

in andres Dasein, fernenwärts,

Höll, Himmel, wo ich nie gelebt? –

Ich halt ein’ feste Burg: das Herz!

Johannes Bobrowski

Das einmalige Opfer Christi – Sandro Botticellis Fresken in der Sixtinischen Kapelle (3)

Sandro Botticelli: Die Versuchungen Jesu (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
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Nachdem ich mich schon vor längerer Zeit mit zwei der drei Fresken Sandro Botticellis in der Sixtinischen Kapelle beschäftigt hatte (siehe meine Posts „Aufruhr in der Wüste“ und „Mose in Midian“), ist nun endlich auch das dritte Wandbild an der Reihe! Es wurde ebenfalls 1481/82 geschaffen und hat die Versuchungen Jesu zum Thema. Wie bei dem Wandgemälde, die den Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah behandelt, sind die Ereignisse erneut auf drei Szenen verteilt, die diesmal aber von links nach rechts gelesen werden müssen, weil sich der Betrachter nun vor der gegenüberliegenden Wand befindet.

Links oben will der Teufel Christus dazu verleiten, Steine in Brot zu verwandeln. In der Mitte fordert Satan Christus dazu auf, sich von der Zinne des Tempels zu stürzen, um zu beweisen, dass er der Sohn Gottes ist. Die dritte Versuchung trägt sich rechts auf einem hohen Berg zu; der Teufel „zeigte ihm alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit und sprach zu ihm: Das alles will ich dir geben, wenn du niederfällst und mich anbetest“ (Matthäus 4,8; LUT). Doch Christus verjagt ihn mit den Worten: „Weg mit dir, Satan!“; der Versucher lässt ab von ihm, während Engel hinzutreten, um dem Sohn Gottes zu dienen (Matthäus 4,11; LUT).

Der Teufel im Gewand eines Bettelmönchs

Der große Unterschied zum Rotte Korah-Fresko besteht darin, dass diese Szenen nicht in der vorderen Bildebene angesiedelt sind, sondern irgendwo zwischen Mittel- und Hintergrund. Der Vordergrund hingegen wird von fast dreimal so großen Figuren ausgefüllt, deren Verbindung mit den Versuchungen Jesu weder räumlich noch ikonographisch einleuchtet. Christus erscheint noch ein viertes Mal im Bild, und zwar auf der linken Seite, unterhalb der ersten Versuchungsszene, umgeben von Engel. Seine Gestalt ist vom Maßstab her mit den Figuren vergleichbar, die sich vor dem Tempel um den großen Altar versammelt haben – er könnte also in einer gewissen Beziehung zu dem Geschehen dort stehen.

Wie mit der Rovere-Eiche in den Prüfungen Mose, wie mit der Inschrift des Konstantinbogens in der Rotte Korah, so ist auch hier die Mittelachse auf die Person und das Pontifikat Sixtus IV. bezogen: Die Tempelfront wiederholt die Fassade des römischen Ospedale di Santo Spirito in Sassia, eines der wichtigsten Neubauprojekte des damaligen Papstes.

Über die genaue Bedeutung der Szene im Vordergrund, herrscht Unklarheit. Es könnte die Vorbereitung auf das alttestamentliche Sühneopfer dargestellt sein, so Damian Dombrowski, das der Hohepriester nach 2. Mose 30,10 einmal im Jahr darbringen soll. Im Hebräerbrief spricht Paulus davon, dass der Hohepriester nur an diesem Tag in das Allerheiligste tritt, „und das nicht ohne Blut, das er opferte für die unwissentlich begangenen Sünden, die eigenen und die des Volkes“ (Hebräer 9,7; LUT). Christus jedoch ist „durch sein eigenes Blut ein für alle Mal in das Heiligtum eingegangen und hat eine ewige Erlösung erworben“ (Hebräer 9,12; LUT). Statt sich selbst oftmals darzubringen, wie der Hohepriester jedes Jahr mit dem Blut ins Heiligtum eingetreten sei, ist Christus ein einziges Mal am Ende der Zeiten erschienen, um durch sein Opfer die Sünde aller zu tilgen (Hebr. 9,26). „Um diesen auf die Zukunft gerichteten Sinn von Christi Leiden aufscheinen zu lassen, dient in dem Fresko die Darstellung des Jungen mit einem Bündel Trauben, um dessen rechtes Bein sich eine Schlange windet“ (Dombrowski 2010, S. 183).

Die Opfergeschehen im Vordergrund des Freskos ist also eine Vorausdeutung auf das Opfer Christi. Christus im Mittelgrund links scheint mit seiner Geste den Engeln, die ihn begleiten, den Sinn der vorderen Szene als Präfiguration seines eigenen Sühneopfers am Kreuz zu erklären. Denn mit dem Beginn seines öffentlichen Wirkens nach den Versuchungen (Matthäus 4,12-17) schickt er sich an, die in den alten Opfern enthaltenen Verheißungen zu erfüllen. „So werden Christus und sein Antetypus im Hohepriester (sowie seine Postfiguration in Sixtus IV., der durch das Ospedale di S. Spirito hintergründig präsent ist) in eine einheitliche eucharistische Sinngebung miteinbezogen“ (Dombrowski 2010, S. 183).

Botticelli hat neben dem biblischen Personal eine Reihe von zeitgenössisch gekleideten Figuren in die Opferszene integriert. Bei ihren individualisierten Gesichtern handelt es sich wahrscheinlich um Bildnisse, doch konnte keines von ihnen bislang sicher identifiziert werden. Es ist davon auszugehen, dass hier Persönlichkeiten aus der Familie und dem Umkreis von Sixtus IV. porträtiert wurden. Zwei Figuren auf der rechten Seite heben sich jedoch von den sie umgebenden Zeitgenossen ab, und zwar durch ihre bewegte Körperhaltung, ihre Bekleidung und die wehenden Haare: Es handelt sich um eine junge Frau, die ein Bündel Eichenbrennholz heranträgt, und den bereits erwähnten kleinen Jungen vor ihr. Bei beiden Gestalten handelt es sich nicht um biblisches Personal: Die junge Frau gehört zum Typ der damals gerade in Florenz entwickelten und sehr beliebten antikischen „Nymphen“; in dem Knaben verknüpft Botticelli zwei klar erkennbare antike Statuen, die sich wohl schon zu diesem Zeitpunkt in den vatikanischen Sammlungen befanden – ein Mädchen, das vor einer Schlange erschrickt, und ein Junge mit Trauben. Während der Junge auf das Sühneopfer Christi verweist, „scheint die Frau mit den zusammengebundenen ausschlagenden Eichenzweigen – die Eiche war der Wappenbaum der Familie della Rovere – anzuzeigen, daß alle Fährnisse gegenwärtig und in Zukunft durch den Einsatz des Papstes überwunden werden“ (Pfisterer 2013, S. 39).

Pietro Perugino: Schlüsselübergabe an Petrus (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle

Alexander Linke hat das Bildprogramm der zwölf erhaltenen Fresken an den Längswänden der Sixtina in einer neueren Arbeit nochmals eingehend betrachtet. Sie sind, wie früher von mir schon ausgeführt, mit ihren Szenen aus dem Leben des Mose bzw. dem Leben Christi als typologisch sich entsprechende Bilderpaare konzipiert. Ihre Funktion ist es, das Primat des päpstlichen Amtes und den damit verbundenen Machtanspruch zu begründen und zu propagieren. Dabei wird mit Mose und Christus sowie den Päpsten der Urkirche sozusagen ein Idealbild des Papsttums vor Augen gestellt, das fünf Leitgedanken transportiert, wie Linke ausführt: 
1. Nur dem Nachfolger Christi ist die Verwaltung der Sakramente anvertraut, nur er kann sie bewahren und ihre heilende Kraft garantieren (Mosis Reise nach Ägypten und Taufe Christi, beide von Pietro Perugino). 2. Ihm ist die Würde des Amtes übertragen, weil er sich durch Frömmigkeit, moralische Integrität und Sorge um das Gemeinwesen als auserwählte Person offenbart hat (Prüfungen des Mose und Versuchungen Jesu, beide von Sandro Botticelli). 3. Ein Zeichen für die Rechtmäßigkeit seines Primatanspruchs ist die Tatsache, dass er sowohl vom Volk Gottes wie auch von seinen Gefolgsleuten als Autorität anerkannt wird (Zug durch das Rote Meer von Cosimo Rosselli und Berufung der Jünger von Domenico Ghirlandaio). 4. Dem Stellvertreter Christi kommt die höchste gesetzliche Gewalt mit universalkirchlicher Reichweite zu (Mose auf dem Sinai und Bergpredigt Jesu, beide von Cosimo Rosselli). 5. Der Vorrang des Papstes ist legitimiert durch seine besondere Funktion im Kampf gegen die Häresie (Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah von Sandro Botticelli und Schlüsselübergabe an Petrus von Pietro Perugino). Das sechste Bilderpaar der Längswände zeigt mit dem Testament und Tod des Mose (Luca Signorelli) und dem Letzten Abendmahl (Cosimo Rosselli) das Vermächtnis der beiden Hauptfiguren und fasst die bislang entfalteten Gedanken nochmals zusammen.
Indem die Ereignisse aus dem Leben Christi mit denen aus dem Leben des Mose parallelisiert werden, begründen die beiden Stellvertreter des Alten und Neuen Testaments sozusagen eine Amtsgenealogie, die sich in der pontifikalen Herrschaftskonzeption fortsetzt: „Der Papstprimat wird damit als integraler Bestandteil der Heilsgeschichte und in diesem Sinne als legitim und gerecht präsentiert; sein institutioneller Trägermechanismus ist die apostolische Sukzession“ (Linke 2014, S. 113).

Literaturhinweise

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 172-190;
Linke, Alexander: Typologie in der Frühen Neuzeit. Genese und Semantik heilsgeschichtlicher Bildprogramme von der Cappella Sistina (1480) bis San Giovanni in Laterano (1650). Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2014;
Pfisterer, Ulrich: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;

Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II: Die Blütezeit 1470–1510. Hirmer Verlag, München 1997, S. 82-125;

Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 10. Januar 2025)

Fürst und Ahnherr aller Dichter – das Homer-Bildnis aus der Münchner Glyptothek

Homer (Kopie der frühen Kaiserzeit nach einem um 460 v.Chr. entstandenen
Bildnis) München, Glyptothek (für die Großansicht einfach anklicken)

Wir haben nur seine Verse – alles Übrige, seine Herkunft wie auch die Zeit, in der er gelebt hat, ist ungewiss. Bereits im Altertum wusste man nichts Gesichertes über Homer. Fest steht nur, dass die Ilias und die Odyssee die ältesten uns unversehrt überlieferten Werke der Weltliteratur sind. Die beiden Epen umfassen fast 30000 Verse, alle geschrieben in daktylischen Hexametern. Das Vorbild der homerischen Epen inspirierte später viele Dichter wie z. B. den Römer Vergil, der seine Aeneis ebenfalls in Hexametern verfasste. Der Ursprung von Ilias und Odyssee liegt in der einfachen Form des Heldenlieds. Diese Heldenlieder sind offensichtlich über viele Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte mündlich tradiert worden. 

Aufgrund philologischer und archäologischer Forschungen erscheint es heute als sehr wahrscheinlich, dass die schriftlichen Fassungen der beiden Epen im 8. Jahrhundert v.Chr. entstanden sind. In diese Zeit passen die Schilderungen von Lebensweise und sozialen Verhältnissen der Homerischen Helden. Im Epos selbst jedoch wird häufig darauf hingewiesen, dass es von einer früheren Zeit handelt. Realitätsgehalt gewann die Geschichte des Trojanischen Krieges, von der die Ilias erzählt, durch die Ausgrabungen von Heinrich Schliemann im 19. Jahrhundert. Spätere Ausgrabungen haben dies bestätigt und lassen uns heute den Krieg um Troja in die Zeit um 1200 v.Chr. datieren.

Da Homer lange vor der Zeit lebte, in der die Griechen ein individuelles menschliches Angesicht gestalteten, ist sein Aussehen auch in der Antike unbekannt gewesen. Obwohl im Altertum wohl jedes Schulkind Verse von Homer auswendig lernen musste und sicherlich an vielen Orten Homer-Bildnisse aufgestellt waren, hat sich nur eine kleine Bronzebüste erhalten, die mit seinem Namen beschriftet ist. Dabei handelt es sich jedoch um eine Arbeit aus römischer Zeit. Dass wir dennoch unter den vielen erhaltenen antiken Köpfen die von Homer identifizieren können, verdanken wir vor allem dem Hinweis antiker Schriftsteller, der Dichter sei blind gewesen. „Die Vorstellung von der Blindheit Homers ist sicher nicht ein individueller biographischer Zug, sondern geht von der auch in den alten Kulturen des Orients verbreiteten Ansicht aus, daß durch Blindheit dem Dichter und Sänger eine besondere Begabung der Erinnerung und eine von allem Äußeren nicht ablenkbare innere Schau und tiefstes Wissen zuteil werde“ (Wünsche 1999, S. 12). Die griechische Kunst des 5. Jahrhunderts v.Chr. hat versucht, die Blindheit eines Menschen durch geschlossene Augenlider anzuzeigen – so wie bei dem Porträtkopf aus der Münchner Glyptothek.

Wie alle griechischen Porträts gehörte auch der Münchner Kopf ursprünglich zu einer Statue. Wie sie aussah, ist uns unbekannt. Die aufrechte Kopfhaltung lässt eher auf eine Standfigur als auf eine Sitzstatue schließen; der damaligen Greisenikonographie entsprechend, müsste sie sich auf einen Stab gestützt oder dieses Attribut der Greise und besonders der Blinden in der Hand gehalten haben. Vergleicht man Haar- und Bartbildung mit anderen griechischen Werken, dann könnte die Originalstatue um 460 v.Chr. entstanden sein; wahrscheinlich war sie in Bronze gearbeitet. 

Der unbekannte Künstler hat Homer nicht als einen von körperlichem Verfall gezeichneten Greis, sondern als würdigen alten Mann dargestellt. Zwar zeigt das Gesicht typische Altersmerkmale wie steil abfallende Brauen, vorspringende Backenknochen, Furchen und Falten, andere jedoch wie eingefallene Wangen, welkes Fleisch und tiefe Augenhöhlen sind nur zurückhaltend angegeben. Vor allem das volle Haupthaar ist kein Hinweis auf ein hohes Alter: Dichte, lange Strähnen, die von einer Binde gehalten werden, bedecken den Kopf. Über Ohren und Nacken kräuselt sich das herabfallende Haar in dichten Locken. Die Stirn bleibt frei, indem die in das Gesicht fallenden, langen Strähnen aufgenommen und über der Stirnmitte zu einem kleinen Knoten gebunden werden. Der mächtige, aus vertikalen, fließenden Strähnen gebildete Bart ist sorgsam gepflegt.

Ähnlich wie die bedeutungsvoll geschlossenen Augen sind wahrscheinlich auch die Stirnfalten nicht einfach als realistisches Detail für Alter gemeint. Durch ihre streng parallele Führung wirken sie zeichenhaft und „sollen wohl das unendliche Erinnerungsvermögen des Dichters andeuten“ (Zanker 1995, S. 24). Homer wirkt wie fernab von dieser Welt, als würde er nichts Äußeres wahrnehmen. „Den leicht geöffneten Mund mit der vollen Unterlippe könnte man sogar so deuten, als würde Homer in tiefer Versunkenheit seine eigenen Verse memorieren“ (Wünsche 1999, S. 14). Dichtkunst wird in diesem Bildnis als Gabe der Götter, als eine Art Sehertum und Schau verstanden.

1972 vor der Küste von Riace von einem Hobbytaucher entdeckt; zwei griechische Bronze-
figuren aus der Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. (für die Großansicht einfach anklicken)

Es erstaunt, dass eine Gesellschaft, die Körperkraft und Jugend so verherrlicht hat wie die Griechen des 6. und 5. Jahrhunderts v.Chr., die höchste geistige Autorität in der Gestalt eines Greises darstellt. Man muss sich vor Augen halten, dass ein solches Homer-Bildnis in einem Heiligtum neben Götter- und Heroenstatuen wie den Bronzen von Riace gestanden haben könnte. „Der grenzenlosen Verehrung der Jugend und Kraft im Bild des Athleten und Kriegers wurde die mit körperlicher Hinfälligkeit verbundene Weisheit des Alters entgegengesetzt“ (Zanker 1995, S. 27/28). In der Vorstellung der Griechen waren alle großen Intellektuellen alt: Es gibt in ihrer Kunst kein Bildnis eines wirklich jugendlichen Dichters und schon gar nicht eines Philosophen.

Literaturhinweise

Gliwitzky, Christian/Knauß, Florian S.: Charakterköpfe. Griechen und Römer im Porträt. Hirmer Verlag, München 2017, S 49-52;

Kovacs, Martin: Charakter und Präsenz im griechischen Porträt. Realistische Bildnisentwürfe zwischen Klassik und Hellenismus. In: Christiane Nowak/Lorenz Winkler-Horaček (Hrsg.), Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Realismen in der griechischen Plastik. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfl. 2018, S. 27-49;

Vorster, Christiane: Das Porträt im vorhellenistischen Griechenland – eine Standortbestimmung. In: Dietrich Boschung/François Queyrel (Hrsg.), Bilder der Macht. Das griechische Porträt und seine Verwendung in der antiken Welt. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2017, S. 15-48; 

Walker, Susan: Griechische und römische Porträts. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1999;

Wünsche, Raimund: Das Bildnis des Homer. In: Bernard Andreae, Odysseus. Mythos und Erinnerung. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1999, S. 10-15;

Zanker, Paul: Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1995, S. 21-29.

(zuletzt bearbeitet am 4. Februar 2026)

„Siehe, ich will meinen Boten senden“ – der Johannesaltar des Rogier van der Weyden

Rogier van der Weyden: Johannesaltar (um 1453/55); Berlin, Gemäldegalerie
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Der Johannesaltar des Rogier van der Weyden aus der Berliner Gemäldegalerie (um 1453/55) zeigt uns nicht ein Bild, sondern drei gleich große, fest im Rahmen zusammenmontierte Tafeln. Es handelt sich also nicht um ein Triptychon, denn dann wären die beiden seitlichen Flügel beweglich, um das mittlere Bild verdecken zu können. Jede der Tafeln ist 48,7 x 49,2 cm groß und erscheint als gemaltes Kirchenportal, in und vor dem jeweils zwei oder drei Hauptpersonen agieren. Hinter ihnen öffnen sich Räume, in der mittleren Tafel eine Landschaft, teilweise mit weiteren Figuren oder Szenen. In kleinerem Maßstab finden sich in den Gewänden der Portale (also in ihrem schräg eingeschnittenen seitlichen Mauerwerk) Statuen der zwölf Apostel und in den Bogenläufen Ereignisse aus dem Leben Johannes des Täufers und Christi. Dargestellt sind in den drei Portalen die wichtigsten Begebenheiten aus dem Leben des Täufers, des eigentlichen Vorläufers Christi, der als letzter und größter Prophet dessen Kommen, Göttlichkeit und Opfertod bezeugt hat. Im 1. Kapitel des Johannes-Evangeliums sagt er über Jesus: „Seht, das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; LUT). Auf der linken Tafel ist die Geburt des Täufers und seine Namensgebung zu sehen, in der Mitte die Taufe Christi, und rechts übergibt ein Henker nach der Enthauptung des Johannes dessen Kopf an Salome, die Stieftochter des Herodes.

Die seitlichen Tafeln sind durch ihre Schrägansicht der dargestellten Räume auf die Mitteltafel bezogen und ihr auf diese Weise zu- und untergeordnet. Denn das bedeutsamste Ereignis im Leben des Johannes ist die Taufe Christi: Mit ihr beginnt das öffentliche Wirken Jesu. Obwohl die Perspektive nicht mathematisch genau durchgehalten ist, vermittelt sie dem Betrachter doch den Eindruck, vor einem einheitlichen Raum zu stehen, der hinter den drei Bögen weiterverläuft. Der zeitgenössische Betrachter erkannte die gemalten Rahmen der drei Tafeln als eine auf die Mitte zentrierte Fassade, wie sie die großen gotischen Sakralbauten des 12. und 13. Jahrhunderts z. B. in Nordfrankreich zeigen. Als berühmtes Beispiel sei hier die Westfassade der Kathedrale von Amiens genannt.

Westfassade der Kathedrale von Amiens

Wir sehen eine Erzählschlaufe, die chronologisch in der Tiefe der linken Tafel beginnt, nach vorn verläuft und nach rechts über die Mitteltafel hinweg in der Tiefe der rechten Tafel endet. Auch die ausgeschmückten Bogenläufe (Archivolten) müssen links unten anfangend im Uhrzeigersinn gelesen werden, „was eine sich über die drei Tafeln erstreckende Auf- und Abwärtsbewegung über dem Erzählstrang der eigentlichen Szenen verursacht“ (De Vos 1999, S. 285).

Die erste Tafel bietet einen Einblick in ein burgundisches Schlafgemach, in dem Elisabeth, die gerade ihren Sohn Johannes geboren hat, im Wochenbett liegt. Eine Dienerin deckt sie zu. In einem angrenzenden, noch tiefer im Hintergrund gelegenen Zimmer sind zwei weitere herbeieilende Frauen zu sehen. Vorne zeigt Maria dem Vater Zacharias das Kind. Ob Maria bei der Geburt des Täufers anwesend war, lässt der Evangelist offen; die Legenda aurea berichtet allerdings, dass sie nach der Heimsuchung (Lukas 1,39-56) bis zur Geburt des Johannes bei ihrer Cousine Elisabeth blieb. Das Kind ist in ein weißes Tuch gehüllt, sein Nabel abgebunden. Der wegen seines Unglaubens mit Stummheit geschlagene Zacharias (Lukas 1, 5-25) schreibt den Namen seines Sohnes auf – „und sogleich wurde sein Mund aufgetan und seine Zunge gelöst, und er redete und lobte Gott“ (Lukas 1,64; LUT). Die Namensgebung ist das eigentliche Thema der linken Tafel.

Die Vorgeschichte zu dieser Hauptszene wird in der linken Archivolte von unten nach oben erzählt: Der Erzengel Gabriel verkündet dem Priester Zacharias während dessen Tempeldienst die Geburt seines Sohnes; in der zweiten Szene tritt der wegen seiner ungläubigen Rückfrage verstummte alte Mann ergriffen aus dem Tempel; das Volk bemerkt, dass sich Ungewöhnliches ereignet hat. In der dritten Archivoltengruppe findet ein überraschender Wechsel der Personen statt, denn sie zeigt die Vermählung Marias mit Joseph. Jenseits des Bogenscheitels wird der Zyklus mit Ereignissen der Menschwerdung Christi fortgesetzt, erst der Verkündigung an Maria, dann der Heimsuchung: Hier kreuzen sich die Lebenswege Marias, der Mutter Jesu, und Elisabeths, der Mutter des Johannes, und hier beweist auch der kleine Johannes seine prophetische Gabe, da er sich vor Freude über die Nähe des Erlösers im Mutterleib regt. Auch Elisabeth wird vom Heiligen Geist erfüllt und ruft Maria laut zu: „Gepriesen bist du unter den Frauen, und gepriesen ist die Frucht deines Leibes!“ (Lukas 1,42; LUT) Deutlich zeigt sich: Die Bedeutung des Täufers leitet sich von seiner Rolle in der Geschichte Jesu ab, und Johannes hat das selbst so gesehen: „Es kommt einer nach mir, der ist stärker als ich; und ich bin nicht wert, dass ich mich vor ihm bücke und die Riemen seiner Schuhe löse“ (Markus 1,7; LUT). Deshalb wird auch die sechste Gruppe dem Bild der Geburt Christi vorbehalten.

Die 1. Tafel des Johannesaltars; im Vordergrund gibt Zacharias seinem
Sohn den Namen Johannes (für die Großansicht einfach anklicken)

Das Bildprogramm der ersten Tafel zeigt nicht allein, dass die Lebensschicksale Christi und des Täufers miteinander verflochten sind, sondern auch ihre typologische Ähnlichkeit. „Typologie“ als theologischer Begriff bedeutet: Alle Heilsereignisse des Neuen Testaments sind, wenn auch unvollkommen oder nur in einzelnen Aspekten, durch Begebenheiten im Alten Testament vorbereitet. Für unser Bild heißt das: „Die Geburt des Täufers ist wegen ihrer wunderbaren Umstände das der Geburt Christi ähnlichste aller entsprechenden Ereignisse im Alten Testament“ (Suckale 2008, S. 438). Johannes ist der einzige Prophet, dessen Kommen angekündigt wurde (Jesaja 40,3; Maleachi 3,1); er ist der eigentliche Wegbereiter des Erlösers – und der erste christliche Märtyrer. Um das einzigartige Verhältnis zwischen Christus und dem Täufer zu verdeutlichen, wurden sie mit Sonne und Mond verglichen. Das Hochfest der Geburt des Johannes am 24. Juni galt im Volksbrauch als „Sommer-Weihnacht“, d. h. als Entsprechung im Jahreskreislauf: Von da ab nimmt die Länge der Tage ab, nach Weihnachten wieder zu.

Auf der zweiten Tafel tauft Johannes im Beisein eines Engels Christus im Jordan (Markus 1,9-11). Der kniende Engel hält einen violetten Rock bereit, dessen Farbe auf die spätere Passion Jesu vorausweist. Christus steht unter einem steinernen, wie ein Baldachin auf Säulen ruhenden Kreuzrippengewölbe. Die Architektur steht im Widerspruch zur biblischen Erzählung: Die Taufe findet im Jordan statt – von einem Bau ist nirgends die Rede. Es ergeben sich noch weitere Unstimmigkeiten: Die Bibel berichtet, dass Jesus zusammen mit anderen getauft wurde; viele Menschen umgaben den Täufer in der Wüste, die auf Rogiers Darstellung fehlen. Außerdem ist das Land hinter der Szene (wir sehen einen weiten Ausblick in eine Fluss- und Gebirgslandschaft) nicht wüst, wie es in der Bibel ausdrücklich heißt. Drei Städte sind zu sehen, hinten eine beschneite Bergkette. Zwar ist der Jordan gemeint, aber doch auch mehr als dieser Fluss: Der Hintergrund weitet sich zum Bild der gesamten Welt. Rogier greift hier auf Jan van Eycks Rolin-Madonna zurück (um 1430), bei der die Weltlandschaft auf Marias Titel als „Königin der Welt“ zu beziehen ist.

Jan van Eyck: Rolin-Madonna (um 1430); Paris, Louvre
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Im Beisein Gottvaters und des Heiliges Geistes offenbart sich die göttliche Natur Christi. Gottvater erscheint in einer Feuerwolke mit der Mitrakrone auf dem strahlenumkränzten Kopf. Im Alten Testament wird Gott „ein verzehrendes Feuer“ genannt (5. Mose 9,3; LUT); er erscheint Mose in Gestalt eines brennenden, aber nicht verbrennenden Dornbuschs (2. Mose 3,2). Die Worte, die Gottvater spricht, gehören nicht zur Taufe, sondern zur Verklärung Christi: „Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe; auf ihn sollt ihr hören“ (Matthäus 17,5; LUT). Johannes war der „Rufer in der Wüste“, zu dem die Gläubigen aus Jerusalem und Judäa pilgerten, um seine Predigt aufzunehmen und sich von ihm taufen zu lassen. Aber mit der Taufe Christi ist die prophetische Mission des Johannes an ihr Ende gelangt. Nun sollen die Menschen auf Jesus hören.

Auf der mittleren Tafel sind die drei Szenen der linken Archivolte dem Leben des Johannes gewidmet. In der ersten kommt der Heilige Geist nach der Beschneidung des Knaben über Zacharias und löst ihm die Zunge, worauf er seinen prophetischen Lobgesang anstimmt (Lukas 1,67-79). In der zweiten Szene begibt sich der vom Heiligen Geist getriebene Johannesknabe stürmischen Schrittes in die Wüste, „bis zu dem Tag, an dem er vor das Volk Israel treten sollte“ (Lukas 1,80; LUT). In der dritten sehen wir die Bußpredigt des Täufers am Jordan, in der er zur Umkehr ruft, die Menschen tauft, um sie von ihren Sünden zu reinigen, und das Kommen des Gottesreiches ankündigt. Der Inhalt seiner Bußpredigt wird durch die Axt am Baum verdeutlicht – eine direkte Umsetzung der bildlichen Rede aus Matthäus 3,10 (LUT): „Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzeln gelegt. Darum: jeder Baum, der nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und ins Feuer geworfen.“ Hinten hören einige Menschen der Predigt des Johannes zu, in der Mitte entkleidet sich ein Mann zur Taufe, vorne aber steht schon ein anderer im Wasser, um getauft zu werden. Auf der rechten Archivolte sind die drei Versuchungen Christi durch den Teufel dargestellt, nachdem er vom Heiligen Geist in die Wüste geführt worden ist: Satan fordert ihn zunächst auf, Steine in Brot zu verwandeln; dann soll er sich von den Zinnen des Tempels stürzen; und schließlich verspricht ihm der Teufel alle Reiche der Welt, wenn Christus ihn anbetet (Matthäus 4,1-11). Die Hauptszene erschließt sich also in einer Lesebewegung, die, vom Bogenscheitel ausgehend, nach unten und wieder zurück führt.

Mit der Taufe setzt das öffentliche Wirken Christi ein: Es beginnt damit, dass er die ersten Jünger beruft. Deswegen sind in den Portalgewänden der drei Tafeln Skulpturen der zwölf Apostel aufgestellt bzw. abgebildet. Denn sie waren die Ersten, die den Ruf „auf ihn sollt ihr hören“ aufnahmen. Die Apostel stehen aber auch in den Portalgewänden, weil sie nach der von Paulus eingeführten Architektursymbolik (Epheser 2,20) als die Stützen der Kirche zu verstehen sind. Sie bilden eine in Kopfhöhe der Hauptszenen über die Tafeln durchlaufende Reihe bewegter Statuen in Grisaille-Malerei (also ausschließlich in den Farben Grau, Weiß und Schwarz ausgeführt). Dass immer zwei Apostel beieinander stehen, könnte sich auf Lukas 10,1 beziehen, wo die Jünger paarweise von Jesus in die Welt ausgesandt werden.

Die Archivolte der rechten Tafel zeigt (im Uhrzeigersinn) ausschließlich Szenen aus dem Leben des Johannes. Im ersten Bild fragen die von Jerusalem ausgesandten Priester und Leviten den Täufer, ob er der Messias sei (Johannes 1,19-20). Im nächsten bezeichnet er vor seinen Jüngern den vorüberschreitenden Jesus als Messias und Lamm Gottes (Johannes 1,29-30). In der dritten Gruppe macht er König Herodes Vorwürfe wegen seiner illegitimen Ehe mit Herodias. Wegen dieser Anklagen wird Johannes ins Gefängnis geworfen (viertes Bild). In der fünften Szene ruft der gefangene Johannes zwei seiner Jünger zu sich: Sie sollen Jesus fragen, ob er der Messias ist oder ob sie auf einen anderen warten sollen (Lukas 7,19). In der letzten Archivolte sehen wir den Tanz der Salome und damit jenen Moment, der dem im Hauptbild gezeigten vorausgeht: die Enthauptung des Täufers.

Die Bösen wenden sich ab

Der blutende Leichnam liegt teils auf einer Seitentreppe, die aus einem Kellerloch rechts emporführt; damit ist der Kerker gemeint, aus dem Johannes geholt wurde. Die Treppe führt zu einem Vorportal mit Holzgewölbe. Salome hält die runde, wie ein Nimbus strahlende Messingschale, auf die der Henker das abgeschlagene Haupt legt. Beide wenden ihren Blick ab, in die jeweils entgegengesetzte Richtung. Der fromme Betrachter aber wendet sich dem verehrungswürdigen Haupt zu – wie die beiden Jünger des Johannes, die ganz rechts weinend vor einer gezinnten Mauer stehen, von wo sie die Exekution verfolgt haben. Im Gang hingegen, der vom Richtplatz zum Festsaal führt und einige Stufen höher liegt, sehen wir zwei innerlich unbeteiligte Höflinge, von denen der eine aus einem der hohen, spätmittelalterlichen Fenster starrt, während der andere vor sich hin döst. In der Tiefe ist hinten das Gemach zu erkennen, in dem Herodes und seine Frau Herodias eine Mahlzeit einnehmen; ein Biforenfenster an der Rückwand bietet Aussicht auf eine ferne Landschaft.

Dort überreicht Salome ihrer Mutter den abgeschlagenen Kopf (Markus 6,14-29) – deren Hass auf Johannes ist so groß, dass sie nochmals mit dem Messer auf sein Haupt einsticht. Auch diese Szene ist ein direkter Verweis auf das Opfer Christi, da „der Johannes-Teller, »Sankt Johannes in disco«, seit altersher mit der Hostie auf der Patene und mit dem geopferten Lamm assoziiert wurde“ (Suckale 2008, S. 287). Möglich ist auch, den Johannes-Teller mit dem Letzten Abendmahl in Verbindung zu bringen: Fleisch und Blut Christi werden hier symbolisch durch das blutende Haupt dargestellt. Das gesamte Retabel offenbart somit hinter der Geschichte des Johannes die Ankunft, die göttliche Natur und das Opfer Christi.

Rogier hat Maria auf dem Geburtsbild und Salome auf der rechten Seite erkennbar einander gegenübergestellt: Maria trägt das Haar als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit offen; Salomes Haar hingegen wird von einer luxuriösen Reifhaube aus schwarzem Samt bedeckt, deren Hornaufsatz golden verziert ist. Ein weißer Schleier hinterfängt die mondäne Kopfbedeckung. Während Maria mit einem eher schlichten, dunkelblauen Rock bekleidet ist (gefüttert mit Eichhörnchenpelz) und darüber mit einem ebenso blauen Mantel, führt Salome zeitgenössische Hofmode vor: ein gelb-rosa changierendes dünnes Hemd, darüber ein Rock aus blau gemustertem Samt mit Säumen in Goldstickerei, besetzt mit Edelsteinen. Darüber trägt sie wiederum einen Überrock mit äußerst weiten seitlichen Ausschnitten und langer Schleppe, gefertigt aus violettem Samt mit Hermelinpelz als Futter und Besatz. „Dieses Kleidungsstück wurde seit Mitte des 14. Jahrhunderts von französischen Königinnen und Prinzessinnen getragen, es ist ein Inbegriff von fürstlichem Luxus“ (Suckale 2008, S. 457/458). Auffällig sind zudem die am Rockärmel befestigten, überlangen grünen Seidenschleier. Der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Frauen bleibt aber die Zuwendung Marias im Gegensatz zur Abwendung Salomes: Während die eine das Neugeborene liebevoll in ihren Armen hält und ihm dient, zerstört die andere das Leben des größten aller Propheten. Tugend und Laster stehen sich gegenüber, und es ist nur zu offensichtlich, an wem sich der Betrachter orientieren soll.

Meine Beschreibung des Johannesaltars macht deutlich, dass Rogiers Tafeln mit Kenntnis der Bibel und der Legenda aurea ohne Weiteres verständlich sind. „Der angebliche »disguised symbolism« der altniederländischen Maler, d. h. das Verstecken einer hinter dem Vordergründigen verborgen liegenden symbolischen Bedeutung, kann sich nicht auf Rogiers Bilder beziehen“ (Suckale 2008, S. 444).

Andrea Pisano: Maria bringt den neugeborenen Johannes zu Zacharias; Bronzerelief aus der Südtür
des Florentiner Baptisteriums (um 1330-1336)

Über die Entstehung des Johannesaltars wissen wir so gut wie nichts. Er ist nicht signiert; weder sein Auftraggeber noch der ursprüngliche Standort und seine Funktion sind bekannt. Im Frankfurter Städel befindet sich eine exakte, um ein Drittel kleinere Kopie, die gegen Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts entstanden ist. Geschaffen wurde der Johannesaltar mit großer Wahrscheinlichkeit nach Rogiers Italienreise (1450). Erwin Panofsky verweist darauf, dass in der Kunst nur ein einziges Mal vor Rogier dargestellt ist, wie Maria den neugeborenen Johannes zu Zacharias bringt: nämlich in einem der Reliefs auf der südlichen Tür des Florentiner Baptisteriums; es sei „schwer vorstellbar, daß Rogier van der Weyden eine so einzigartige Ikonographie gewählt haben könnte, ohne sich an das Meisterwerk des Andreas Pisano zu erinnern“ (Panofsky 2001, S. 295).

Der heutige Museumsbesucher sollte sich bewusst machen, dass zeitgenössische Betrachter den Johannesaltar nicht vorrangig als Kunstwerk wahrgenommen haben, sondern als religiöses Andachtsbild, vor dem sie lange verweilten, in das sie sich regelrecht versenkten. Nur so lässt sich auch die Fülle an Einzelszenen und ihr innerer Zusammenhang aufnehmen. Rogiers Berliner Meisterstück ist kein Bild, das man gesehen hat, wenn man nur zwei Minuten davorsteht.

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 184-185;

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 285-290;

Kemp, Wolfgang: Rogier van der Weyden und der Chronotopos des Palastes. In: Wolfgang Kemp, Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. Verlag C.H. Beck, München 1996, S. 119-145;
Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 112-116;
Meurer, Heribert: Zwei antike Vorbilder und die Rückenfiguren im Johannes-Altar des Rogier van der Weyden. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXXI (1969), S. 233-242;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 292-295;
Reed, Victoria S.: Rogier van der Weyden’s Saint John Triptych for Miraflores and a Reconsideration of Salome. In: Oud Holland 115 (2001/2002), S. 1-14;

Suckale, Robert: Rogier van der Weyden: Die Johannistafel. Das Bild als stumme Predigt. In: Robert Suckale, Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Deutscher Kunstverlag. München/Berlin 2008, S. 433-472 (urspr. 1994);
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 6. Januar 2026)