Meine Augen werden ihn schauen – Michelangelos Selbstporträt in seinem „Jüngsten Gericht“

Michelangelo: Bartholomäus, Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht;
Rom, Sixtinische Kapelle

Michelangelos Jüngstes Gericht (1536-1541) an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle wird dominiert von Christus als Weltenrichter. Er ist mit Maria an seiner Seite fast genau in der Mitte des oberen Drittels dargestellt. Der Gottessohn bildet das Zentrum der himmlischen Zone mit zahlreichen Heiligen und Märtyrern. Da Michelangelo aber bei den meisten Figuren auf Attribute verzichtet hat, lässt sich das Bildpersonal nur in Einzelfällen überzeugend identifizieren. Abgesehen von Christus und Maria sind vor allem die zu seinen Füßen sitzenden Märtyrer Laurentius und Bartholomäus zweifelsfrei zu erkennen: Als Hinweis auf sein Martyrium trägt der eine den Rost bei sich, auf dem er der Legende nach hingerichtet wurde; der andere umklammert mit der rechten Hand des Messer, mit dem man ihm bei lebendigem Leib die Haut abgezogen hatte, die er wiederum mit seiner Linken festhält.

Michelangelo: Bartholomäus und Petrus (für die Großansicht einfach anklicken)

Petrus, vom Betrachter aus rechts neben Christus platziert, hält mit zwei Schlüsseln ebenfalls eindeutige Atttribute in seinen Händen. Links neben Christus sind die gewaltige Aktfigur Johannes des Täufers durch ihr Fellgewand und der Apostel Andreas durch sein Kreuz kenntlich gemacht. Ebenfalls eindeutige Attribute haben die Märtyrer der rechten Seite: die hl. Katharina ein Rad, der hl. Simon eine Säge, der hl. Blasius zwei Wollkämme und der hl. Sebastian mehrere Pfeile. Ein großer männlicher Akt am rechten Bildrand gilt als Simon von Kyrene, der das Kreuz Christi auf dem Weg nach Golgatha trug (Matthäus 37,31-32), die kleinere Gestalt zwischen den Heiligen Blasius und Simon als Dismas, einer der beiden Schächer, die mit Christus auf Golgatha hingerichtet wurden.

Michelangelo: Jüngstes Gericht (1536-1541); Rom, Sixtinische Kapelle
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Bartholomäus ist die Gestalt des Freskos, die Michelangelo am weitesten nach vorne geschoben hat; sein Knie markiert zusammen mit der Wolke zwischen seinen Beinen die vorderste Zone des Wandgemäldes, die leere menschliche Haut in seiner Linken wiederum bildet den allervordersten Punkt der riesenhaften Malfläche. Warum erhält Bartholomäus eine so herausgehobene Position in Michelangelos Jüngstem Gericht? Die Antwort sehen Kunsthistoriker in der abgezogenen Haut des Heiligen. Denn bei genauerem Hinsehen erkennt der Betrachter: Das Gesicht auf der Haut ist nicht das Gesicht des Apostels. Durch das üppige Haupthaar und die andersartigen Gesichtszüge ist es von der Physiognomie des Bartholomäus, den Michelangelo kahlköpfig und mit einem langen grauen Bart zeigt, deutlich abgesetzt. Der damals 60-jährige Künstler hat nämlich die leere Haut in der Hand des Apostels mit seinem eigenen Antlitz versehen. Sie ist sozusagen seine Signatur auf dem gewaltigen Wandbild.

Michelangelo spielt, so Rudolf Preimesberger, mit der Figur des Bartholomäus auf bekannte Verse aus dem Buch Hiob an: „Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebt, und als der Letzte wird er über dem Staub sich erheben. Und ist meine Haut noch so zerschlagen und mein Fleisch dahingeschwunden, so werde ich doch Gott sehen. Ich selbst werde ihn sehen, meine Augen werden ihn schauen und kein Fremder. Danach sehnt sich mein Herz in meiner Brust“ (Hiob 19,25-27; LUT). In der Vulgata, der damals verbindlichen lateinischen Bibelübertragung des Hieronymus, lautet Vers 26 sogar: „Ich werde wieder mit meiner Haut umgeben, und in meinem Fleisch werde ich meinen Gott schauen“. Dass der geschundene Bartholomäus problemlos mit dieser Hiobrede verknüpft werden konnte, leuchtet unmittelbar ein. Michelangelo verbindet auf diese Weise sein Krypto-Porträt mit der christlichen Auferstehungshoffnung und macht sie zu seiner ganz persönlichen Heilserwartung: Wiedergeburt zu ewigem Leben und radikale Erneuerung am Tag des Jüngsten Gerichts. Die Bartholomäus-Haut „ist eine halb verborgen gemalte individuelle Eschatologie im Bild der universalen Eschatologie“, in der Michelangelo seine Hoffnung verschlüsselt, so wie Bartholomäus „an der allgemeinen Auferstehung des Fleisches am Jüngsten Tag mit der Auferstehung des eigenen Fleisches teilzuhaben“ (Preimesberger 2005, S. 52).
Hiobs Rede endet mit einer an seine Freunde gerichteten Warnung: „(...) so fürchtet euch selbst vor dem Schwert; denn das sind Missetaten, die das Schwert straft, damit ihr wisst, dass es ein Gericht gibt“ (Hiob 19,29; LUT). Auch diese Wendung lässt sich ohne Weiteres auf Bartholomäus beziehen. Denn wie ein Schwert und wie zum Gericht hebt der Märtyrer das Messer empor, mit dem er geschunden wurde, sodass es sogar das linke Bein des richtenden Christus zu berühren scheint. Das Messer des Bartholomäus hat aber noch eine weitere Bedeutungsebene: Er hält es Christus entgegen und erinnert ihn damit an sein „Verdienst“ als Märtyrer. Indem sich Michelangelo nun Bartholomäus „mit Haut und Haar in die Hand gibt“, macht er ihn zu seinem Patron und Fürsprecher, der beim Jüngsten Gericht für ihn eintreten soll. „Es geht um gemalte Interzession“ (Preimesberger 2006, S. 116).

Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan

Seitenverkehrt wiedergegeben, ist die Gestalt des Bartholomäus unverkennbar dem antiken Torso vom Belvedere nachempfunden (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“), den Michelangelo wohl sehr bewunderte: So sind z. B. seine Ignudi an der Sixtinischen Decke ohne den berühmten Marmorrumpf aus dem Vatikan nicht denkbar. „Was den Torso vom Belvedere zum geeigneten Vorbild für den in seiner Integrität wiederhergestellten und verklärten Auferstehungsleib des Bartholomäus machte, ist zum einen wohl seine vollendete leibliche Schönheit, die die Natur übertreffende perfezione seines Körpers (...) Ein zweiter Grund für Michelangelos ,electio‘: die Verletztheit des Torso. Er teilt sie mit Bartholomäus“ (Preimesberger 2006, S. 106/107).

Caravaggio: Amor als Sieger (1601/02); Berlin, Gemäldegalerie
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Ein anderer Michelangelo, nämlich Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), hat sich dann zu Beginn des 17. Jahrhunderts die komplizierte Haltung des Bartholomäus zum Vorbild genommen – und den reifen kahlköpfigen Heiligen mit Vollbart in sein genaues Gegenteil verwandelt: einen indezent nackten Knaben, nämlich den Irdischen Amor aus der Berliner Gemäldegalerie (auch Amor als Sieger genannt). Caravaggio übernimmt dabei die Grundzüge der Gestalt fast wörtlich: die reitende Pose mit gespreizten Schenkeln, die Torsion des Körpers, die Geste des rechten Arms mit der erhobene Waffe. Der Barockmaler ahmt aber den großen gleichnamigen Renaissancekünstler nicht nur nach, sondern geht auch über ihn hinaus, indem er das „laszive Potential der Körperpose“ (Preimesberger 2003, S. 255) verschärft. Der Apostel und Märtyrer auf den Wolken des Jüngsten Gerichts wird von Caravaggio transformiert „in eine Verkörperung des amor profano, der die Notationen und Konnotationen physischer Liebe überdeutlich beigemengt sind“ (Preimesberger 2003, S. 252).

Ein deutlicher Unterschied zwischen den beiden Figuren scheint die Nacktheit des Knaben zu sein, denn Bartholomäus’ Scham ist von einem Tuch bedeckt. Aber Michelangelos Heiliger war ursprünglich ebenfalls völlig nackt und deswegen für viele zeitgenössische Betrachter eine Provokation (siehe meinen Post „Ganz nackt, ganz Mann“). Das bedeckte Geschlecht des Bartholomäus ist das Ergebnis der berühmten dutzendfachen Übermalungen von Daniele da Volterra, die das Konzil von Trient in seiner Sitzung am 11. Februar 1564 beschlossen hatte – eine Woche vor dem Tod Michelangelos am 18. Februar. Caravaggio wusste um die Übermalungen, und er hatte sicherlich auch eine Vorstellung vom Originalzustand des Freskos, da eine große Zahl von Kopien die Gestalten in ihrer irritierenden Nacktheit wiedergab.

Literaturhinweise

Barnes, Bernadine: Skin, Bones, and Dust: Self-Portrait in Michelangelo’s Last Judgment. In: The Sixteenth Century Journal 35 (2004), S. 969-986;  
Gregory, Sharon: Michelangelo, St Bartholomew, and northern Italy. In: Renaissance Studies 32 (2018), S. 778-805;

Hartt, Frederick: Michelangelo in Heaven. In: artibus & historiae 26 (1991), S. 191-209; 
Marotzki, Miriam Sarah: Das Selbstporträt bei Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti. Oder: Der »horror vacui« der Kunsthistoriografie. In: Uwe Fleckner und Titia Hensel (Hrsg.), Hermeneutik des Gesichts. Das Bildnis im Blick aktueller Forschung. Walter De Gruyter, Berlin/Boston 2016, S. 349-372;
Mösenender, Karl: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeit des Disegno und die Freiheit der Kunst. In: Karl Mösenender (Hg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 95-118;

Preimesberger, Rudolf: Michelangelo da Caravaggio – Caravaggio da Michelangelo. Zum „Amor“ der Berliner Gemäldegalerie. In: Valeska von Rosen/Klaus Krüger/Rudolf Preimesberger (Hrsg.), Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2003, S. 243-260;
Preimesberger, Rudolf: Michelangelo Buonarrroti, Ausschnitt aus dem Jüngsten Gericht, 1534-41. In: Ulrich Pfisterer /Valeska von Rosen (Hrsg.), Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 52;

Preimesberger, Rudolf: „Und in meinem Fleisch werde ich meinen Gott schauen“. Biblische Regenerationsgedanken in Michelangelos „Bartholomäus“ der Cappella Sistina (Hiob). In:
Steffen Martus/Andrea Polaschegg (Hrsg.), Das Buch der Bücher – gelesen. Lesarten der Bibel in den Wissenschaften und Künsten. Peter Lang AG, Bern 2006, S. 101-117;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2025)

Malen, was man in sich sieht – Caspar David Friedrich in seinem Atelier

Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier (um 1812), Berlin,
Alte Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Maler Georg Friedrich Kersting (1785–1847) hatte Caspar David Friedrich in Dresden kennengelernt. Dorthin war Kersting 1808 nach seiner Studienzeit in Kopenhagen übergesiedelt. Aus dem mecklenburgischen Güstrow stammend und damit Friedrichs engerer Landsmann, freundeten sich die beiden bald an. Mehrfach unternahmen sie zusammen Wanderungen; so begleitete Kersting den elf Jahre älteren, von ihm verehrten Künstler im Sommer 1810 durch das Riesengebirge. Als er um 1812 das Berliner Porträt Friedrichs in dessen Atelier malte, kannte er den Künstler bereits gut.

Georg Friedrich Kerrsting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier (1811);
Hamburg, Kunsthalle

Von den etwa zehn gemalten Bildnissen Friedrichs, die wir kennen, sind die drei, die Kersting angefertigt hat, die eindrucksvollsten. Alle drei präsentieren Friedrich in seiner Werkstatt. Die erste und die dritte Fassung, die sich in Hamburg und Mannheim befinden, zeigen Friedrich nach rechts gewendet und im Profil sitzend an der Staffelei; auf der ersten ist eine Landschaft mit Wasserfall angedeutet, auf der dritten wird der erste Strich gezogen.
Auf der zweiten Fassung in Berlin ist Friedrich aufgestanden und hinter den Stuhl zurückgetreten, um das Bild auf der Staffelei, an dem er gearbeitet hat, aus der Distanz zu betrachten. Es ist für uns nicht sichtbar – wir wissen nicht, woran Friedrich malt. Das Bild auf der Staffelei ist aber wohl schon so weit gediehen, dass er die Gesamtwirkung kritisch überprüft. Denkbar wäre auch, dass er über dessen Gehalt und Aussage nachsinnt; es fehlt jede Bewegung, die Zeit scheint stillzustehen. Der Maler ist, jetzt im Dreiviertelporträt gezeigt, zwar etwas näher an uns herangerückt als in der früheren Fassung von 1811, ,,aber hinter dem schräggestellten Tisch und der rückseitig gesehenen Staffelei bleibt doch ein unüberbrückbarer Abstand, ein nicht betretbarer Rückzugsraum des Künstlers“ (Kase 2006, S. 234). Durch die verkürzte Distanz zwischen Bildfläche und dem stehenden Maler ist nun zum einen die Tür in der linken Wand nicht mehr sichtbar, zum anderen wird die rechte Fensternische vom Bildrand abgeschnitten. Dass Friedrich dem Betrachter weder sich noch sein Werk präsentiert, aber auch nicht an seinem Bild arbeitet, ist für den Typus des Atelierbildes ungewöhnlich.

Friedrich stützt sich mit dem rechten Arm auf die Stuhllehne, die Linke hält in typischem Malergriff Palette, ein Bündel Pinsel und den Malstock, an dem man bei der Arbeit der malenden Hand festen Halt geben kann. Dass die Arbeit an dem Gemälde noch nicht abgeschlossen ist, zeigt der Pinsel in der rechten Hand des Künstlers: Mit ihm hat er schon Blau von der Palette genommen, auf der die Farben in drei Reihen aufgelegt sind. Auf dem Tisch stehen einige Flaschen mit Verdünnern, Firnis u.a., an der Wand hängen zwei saubere Paletten, ein Lineal und ein Dreieck. Die beiden geometrischen Gerätschaften verweisen auf das komplizierte Arbeitsverfahren Friedrichs, in dem Konstruktion und Komposition eine so große Rolle spielen.

Werner Busch hat herausgearbeitet, dass Kerstings Berliner Atelierdarstellung diese Arbeitsweise spiegelt, da die Gesamtanlage des Bildes ebenfalls einer klaren geometrischen Ordnung unterworfen ist. Bestimmend ist dabei der Goldene Schnitt, also die Aufteilung einer Strecke, bei der sich deren Gesamtlänge zum größeren Teil verhält wie der größere Teil zum kleineren. Dieses Teilungsverhältnis wird offensichtlich seit jeher als ästhetisch empfunden. Die linke Senkrechte und untere Waagerechte des Goldenen Schnitts kreuzen sich in diesem Fall in dem Punkt, an dem aus Friedrichs Hand der Pinsel ragt; die untere Waagerechte verläuft zudem, was sie ohne weitere Konsequenzen schon in der ersten Fassung tat, auf dem Rand der Fensterbank, hier jedoch kreuzt und markiert sie auf der Fensterbank des zweiten gänzlich verdunkelten Fensters ein geradezu versteckt angebrachtes Buch, offenbar ein Skizzenbuch Friedrichs. (...) Die obere waagerechte Linie des Goldenen Schnitts ist nicht weniger spezifisch angebracht, sie verläuft auf den Millimeter genau durch den Nagel, an dem das Lineal aufgehängt ist, und markiert zugleich die oberste Spitze des nicht weit davon hängenden Winkeldreiecks“ (Busch 2003, S. 22/23).

Das Atelier wirkt fast pedantisch aufgeräumt und sauber. Es ist überaus nüchtern eingerichtet und strahlt äußerste Kargheit aus. Die rechte Fensterfront ist komplett mit Brettern verschalt das linke Fenster unten mit Holzläden verschlossen – kein Ausblick soll Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Nur durch das Fensterkreuz oben links fällt Licht in den Raum und auf die Staffelei. Die Holzläden, mit denen Friedrich die Fenster seiner Werkstatt im unteren Drittel abdecken konnte, begegnen uns übrigens in der Frau am Fenster von 1822 wieder.

Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822); Berlin, Nationalgalerie

Kerstings Atelierbilder in Hamburg und Mannheim unterstreichen mit einem kleinen Detail den Anspruch Friedrichs, seine Kunst vorrangig als geistige Tätigkeit zu verstehen: ,,Insbesondere die Tür mit dem betonten Schlüssel in Fassung I und III verdeutlicht den Ausschluß von Welt und Wirklichkeit in der Phase der Entwicklung der Bildidee und ihrer malerischen Umsetzung“ (Busch 2003, S. 25). Dass sich die Bildidee jedoch nur auf der Basis von ausgeprägtem Naturstudium umsetzen lässt, macht in der zweiten Fassung der etwas versteckte Hinweis auf das Skizzenbuch deutlich. ,,Die Linie des Goldenen Schnitts, die exakt von dem schmalen Skizzenbuch zu Hand und Pinsel des Künstlers führt, dient der Verbildlichung der Art und Weise, wie der Umsetzungsprozeß von der Naturstudie zum Bild zu denken ist; durch Integration der Studie in eine ästhetische Ordnung, die allein der Künstler, für jedes Bild neu, verfügt. Wenn die obere Linie des Goldenen Schnitts Lineal und Dreieck markiert, dann wird uns offensichtlich demonstriert, daß die ästhetische Ordnung eine primär geometrische Ordnung ist“ (Busch 2003, S. 26). Und in der Tat lässt sich sagen, dass Friedrichs Kompositionen stets einem geometrischen Ordnungsprinzip folgen (siehe z. B. meinen Post ,,Der große Mittler“).

Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier (1819);
Mannheim, Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)

Friedrich hat einmal geäußert, ein Bild müsse ,,nicht erfunden, sondern empfunden sein“ (Friedrich 1968, S. 78). Damit ließe sich sein inniger Blick auf das entstehende Werk erklären, den Kersting zeigt. ,,Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht“ – darauf kam es Friedrich an (Friedrich 1968, S. 113); sein Blick richtet sich nach innen, dort sieht er sein Bild. Deswegen ist alles, was ihn ablenken könnte, weggeräumt. Das asketische, geradezu nackte Atelier des Malers, fast eine Mönchszelle, ist immer wieder von Besuchern beschrieben worden – der Künstler behielt es in dieser größtmöglichen Leere bis zu seinem Lebensende bei. Der Maler Wilhelm von Kügelgen (1802–1867) schreibt in seinen Lebenserinnerungen über Friedrichs Atelier: Es ,,war von so absoluter Leerheit, daß Jean Paul es dem ausgeweideten Leichnam eines toten Fürsten hätte vergleichen können. Es fand sich nichts darin als die Staffelei, ein Stuhl und ein Tisch, über welchem als einzigster Wandschmuck eine einsame Reißschiene hing, von der niemand begreifen konnte, wie sie zu der Ehre kam“ (Friedrich 1968, S. 184).  
Kerstings Atelierdarstellung zeigt die Voraussetzungen, unter denen Friedrich seine Werke schuf: Einsamkeit, Meditation, Konzentration. Es vermittelt eine Vorstellung davon, wie überlegt und mit welchem Ernst der Künstler seine Arbeit anging, und es lässt den hohen Anspruch spüren, den er dabei an sich selbst und an das Entstandene stellte. Ohne uns das Bild selbst zu zeigen, vermittelt uns Kersting einen Eindruck von Friedrichs religiöser Landschaftsmalerei, bei der sozusagen die Staffelei zum Altar erhöht wird. ,,Der romantische Maler tritt an die Stelle des christlichen Eremiten im Gehäuse. Er meditiert nun – eingeschlossen in seinem Atelier – über die christliche Schöpfung als Bild. Es offenbart sich ihm durch seine geistige Schau, bevor er es aktiv in ein gemaltes Bild übersetzt“ (Kase 2006, S. 241).
Friedrich ist ganz in den künstlerischen Prozess versunken, und er bleibt dabei völlig allein: Weder Muse, noch Genius, weder Familie noch Freunde sind zu sehen, weder Auftraggeber noch Gönner – sein Werk entsteht völlig abgeschirmt von seinem sozialen Umfeld und der Öffentlichkeit, in der Stille des Ateliers. ,,Kersting vermittelte damit die Vorstellung vom Künstler, der nur sich selbst und seiner künstlerischen Arbeit verpflichtet ist und sich, zumindest innerhalb der Grenzen des Ateliers, das Richtmaß für sein Leben setzt, das sich als Arbeit an der Staffelei definiert“ (Schnell 1994, S. 60).

Rembrandt: Der Maler in seiner Werkstatt (1628); Boston, Museum of Fine Arts

Oliver Kase hat darauf hingewiesen, dass lediglich Rembrandts Gemälde Der Maler in seiner Werkstatt von 1628 über eine Bildanlage verfügt, die sich mit Kerstings Berliner Friedrich-Porträt vergleichen lässt: Rembrandts Werk zeigt ein noch kahleres Atelier, aus dem selbst das Fenster verbannt wurde und die Ausstattung ebenfalls mit wenigen Malinstrumenten im Hintergrund auf ein Minimum reduziert ist. Auch Rembrandt zeigt die Staffelei nur von hinten, und der Maler ist wie bei Kersting zurückgetreten, um sein Bild zu betrachten. Ist bei Kersting das Fenster verdunkelt, so bleibt bei Rembrandt die Tür am rechten Bildrand verschlossen. Der Künstler ist allein mit sich und seiner Arbeit und konzentriert sich ganz auf die Herausforderung seines Werkes.
Dass Kerstings Atelier-Bilder mit der holländischen Genremalerei des 17. Jahrhundert in Verbindung stehen, konnte Michael Wolfson aufzeigen: Wichtigste Anregung dürfte Adriaen van Ostades Gemälde Maler in seiner Werkstatt von 1663 sein, das 1754 für die Dresdner Gemäldegalerie erworben wurde. Besonders in der Wiedergabe der Räume und der an ihren Staffeleien arbeitenden Maler sind Gemeinsamkeiten  zwischen Ostades und Kerstings Darstellungen festzustellen. Obwohl Ostades Bild im Gegensatz zu Friedrichs Atelier eine Werkstatt in chaotischem Zustand zeigt, kommt in beiden Bildern der Decke, den Wänden und dem Boden eine große Bedeutung zu: ,,Die Künstler erscheinen zwar fast genau im Zentrum der Szene, aber der Raum selbst und der Einblick in ihn ist das beherrschende kompositionelle Element“ (Wolfson 1990, S. 205). 

Adriaen van Ostade: Maler in seiner Werkstatt (1663); Dresden, Gemälegalerie Alte Meister

Von den oben abgerundeten Fenstern bis zu den mit Malstock und Pinsel arbeitenden Malern, die vor einer Staffelei sitzen, neben der ein Tisch mit Flaschen und sonstigen Utensilien steht, weisen die Bilder verblüffend ähnliche motivische Züge auf. Der Betrachter kann einen Blick über die Schulter der Künstler werfen, um die in Angriff genommenen Landschaftsbilder in Augenschein zu nehmen. ,,Vom Typus her sind diese Gemälde ebenfalls miteinander verwandt, denn anders als auf dem im 17. Jahrhundert gängigen Atelierbild des ,Malers mit Modell‘ arbeiten die Künstler sowohl in Ostades als auch in Kerstings Darstellung allein“ (Wolfson 1990, S. 205). Ikonografische oder besondere inhaltliche Elemente der holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts hat Kersting allerdings nicht übernommen, dafür wurzeln seine Bilder zu sehr in der bürgerlichen Welt des frühen 19. Jahrhunderts.

Literaturhinweise

Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C.H. Beck. München 2003, S. 11-33;

Friedrich, Caspar David: Was die fühlende Seele sucht. Briefe und Bekenntnisse. Hrsg. von Sigrid Hinz. Henschel Verlag, Berlin 1968;
Kase, Oliver: Offene und geschlossene Fenster – Mimesis-Korrekturen im Atelierbild 1806–1836. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69 (2006), S. 217-250;
Schnell, Werner: Georg Friedrich Kersting (1785–1847). Das zeichnerische und malerische Werk mit  Œuvrekatalag. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1994, S. 22-31 und 41-60;
Wolfson, Michael: Kerstings »Caspar David Friedrich im Atelier« und die Wiederentdeckung der holländischen Genremalerei. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 29 (1990), S. 202-210.

(zuletzt bearbeitet am 29. November 2025)

Die Bäckerfamilie von nebenan – Goya malt das spanische Königshaus

Francisco de Goya: Karl IV. und seine Familie (1800); Madrid, Museo del Prado
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Francisco de Goya (1746–1828) war gerade erst von Karl IV. zum primez pintor de cámara ernannt worden, als er im April 1800 den Auftrag erhielt, ein Porträt der königlichen Familie zu malen. Auch wenn das Bild wirken mag, so das berühmte Diktum von Théophile Gautier, als zeige es „das Bäcker-Ehepaar von nebenan nach einem Lotteriegewinn“, so ist Goya doch den Konventionen dynastischer Familienporträts weitgehend treu geblieben. Dem Gruppenbildnis (280 x 336 cm) gingen zudem zehn Porträtskizzen voraus, die offensichtlich die Zustimmung der Dargestellten fanden, „weshalb kein Anlaß besteht, das Gemälde als insgeheime subversive Respektlosigkeit aufzufassen“ (Hofmann 2003, S. 164). Man missversteht das Gemälde gründlich, wenn man Goya unterstellt, er habe heimlich das königliche Image untergraben wollen. „Seine Aufgabe und seine Absicht waren vielmehr das Gegenteil: Es sollte der Öffentlichkeit das Bild einer starken Familienstruktur, das unerbittliche Funktionieren eines monolithischen Organismus vermittelt werden“ (Stoichita 2001, S. 149).

Stolz und selbstbewusst posiert die königliche Familie, von Goya in Lebensgröße abgebildet. Der 52-jährige Karl IV., in Galauniform, macht einen Schritt nach vorn; auf seiner gewölbten Brust finden sich die höchsten Orden des Landes, beinahe wie Sterne funkelnd. Die 49-jährige Königin María Luisa ist an zentraler Stelle im Bild postiert – Goya würdigt auf diese Weise ihre Rolle als Prinzenmutter und Schoß der Dynastie. Dennoch nimmt die Königin im Verhältnis zum Vordergrund erkennbar zurückgezogen Aufstellung. Nicht sie, sondern ihr 16-jähriger Sohn links im Vordergrund, der Fürst von Asturien und künftige Ferdinand VII., wird nach dem König an hervorgehobener Position gezeigt. Zur Hälfte im Schatten stehend, korrespondiert sein Schritt nach vorn mit dem des Vaters und „bezeichnet seinen zweiten Platz im komplizierten Ballett der Etikette und der dynastischen Abfolge, welche das Gemälde in Szene setzt“ (Stoichita 2001, S. 147).

Hinter Don Ferdinand befindet sich der Infant Don Carlos María Isidro, damals zwölfjährig. Goya präsentiert ihn als „drittes Glied“ in der strengen Linie des Blutrechts (nach dem König und dem Prinz von Asturien). Zwischen seinem Vater und seiner Mutter wird der sechsjährige Francisco de Paula sozusagen als „dynastische Reserve“ (falls benötigt) vorgeführt. Goya lässt also durch die Positionierung der Figuren die Rangordnung des Hofes und der Thronfolge anschaulich werden. Im Vordergrund, der Bildebene des Königs, sind die drei Söhne dargestellt, während der Bruder des Königs, der Infant Don Antonio Pascual, hinter den aufgereihten Töchtern seinen Platz findet. „Demnach illustriert die königliche Parade die alte kastilische Ordnung der successio promiscua, nach der die Söhne und deren männliche Nachkommenschaft den ersten Anspruch auf den Thron anmeldeten, vor den Töchtern, die ihrerseits samt Nachkommen wiederum vor den Brüdern des Königs rangierten“ (Beyer 2002, S. 284).

Velázquez: Las Meninas (1656); Madrid, Museo del Prado

Zur Rechten der Königin ist die elfjährige Infantin Doña María Isabel zu sehen, die 1802 Franz I., König beider Sizilien, heiraten sollte. Im verschatteten linken Bildhintergrund wiederum hat sich der Maler selbst dargestellt; er arbeitet an einer Staffelei, die – wie in Velázquez’ Las Meninas – nur im Ausschnitt und nur von hinten dargestellt wird. Vor der Staffelei stehen neben den schon genannten Infanten Don Carlos María Isidro und Don Ferdinand eine zunächst nicht weiter identifizierbare Prinzessin mit abgewandtem Gesicht sowie dazwischen die 56-jährige Schwester des Königs, Infantin Doña María Josefa. Dass von Don Antonio Pascual nur der Kopf hinter der Schulter des Königs zum Vorschein kommt, verdeutlicht, dass er den letzten Rang in der Repräsentation der Königsfamilie einnimmt, dass er „nichts weiter ist als ein komischer Kopf auf einem unsichtbaren Körper“ (Stoichita 2001, S. 150). Rechts neben dem Bruder des Königs ist der Profilkopf der Infantin Doña Carlota Joaquina zu erkennen, älteste Tochter des Königspaares, seitlich davon der 27-jährige Don Luis de Borbón, Fürst von Parma und späterer König von Etrurien, und seine Frau, die 18-jährige Infantin Doña María Luisa Josefina mit ihrem nur wenige Monate alten Sohn Carlos Luis. Alle männlichen Familienmitglieder, einschließlich des Säuglings, tragen die Schärpe des Ordens Karls III., alle weiblichen die mit dem Orden der María Luisa.

In der Prinzessin, die den Kopf abwendet und auf diese Weise unerkannt bleibt, ist die zwei Jahre zuvor verstorbene Infantin María Amalia vermutet worden, „deren postume Abbildung sie gemäß dem monarchischen Bildnis-Brauch im Sinne der lückenlosen bildlichen Repräsentation hier unter den Hinterbliebenen einreiht“ (Beyer 2002, S. 284). Werner Hofmann deutet die Prinzessin mit verlorenem Profil allerdings anders: „Sie ist gleichsam die Hohlform der noch nicht gewählten zukünftigen Gattin eines Infanten“ (Hofmann 2003, S. 170).

Johann Zoffany: Georg III. mit Gattin Charlotte und seinen sechs ältesten Kindern (1770);
London, Royal Collection

Schmoll gen. Eisenwerth hat darauf hingewiesen, dass die königliche Familie nach der Französischen Revolution bestrebt war, sich bürgernah zu geben und mit bürgerlichen Tugenden auszustatten. „Daraus ergibt sich Goyas Versuch, die Königin als treu sorgende Mutter zu zeigen, den König als liebevollen Hausvater, die Infanten als wohlerzogene Knaben, die Infantin als kinderliebende Frau, die ein Baby auch einmal selbst in den Arm nimmt“ (Warnke 1997, S. 211). Außerhalb Spaniens waren solche Motive schon länger Bestandteil herrscherlicher Familienbilder, die auf diese Weise sozusagen „vermenschlicht“ wurden. Als Beispiel sei hier das 1770 entstandene Porträt des englischen Königs Georg III. mit Gattin Charlotte und seinen sechs ältesten Kindern von Johann Zoffany (1733–1810) angeführt.

Goyas Selbstporträt im Bild verdeutlicht, dass der Künstler als Mitglied der Hoffamilie betrachtet wurde. Dass der Akt des Malens dargestellt wird, verweist auf die Bedeutung der Kunst im Dienst der höfischen Repräsentation. Ohne Zweifel ist die Gruppe wie bei Las Meninas vor einem Spiegel aufgereiht worden, was erklärt, warum der Maler hinter den Personen steht, die er von vorne wiedergibt. Und es gibt noch weitere Bildzitate aus den Meninas: Nicht nur im Selbstporträt, sondern etwa auch in den Bildern an der Rückwand oder in der sehr vergleichbaren Kopfwendung von Infantin und Königin weist Goya explizit auf sein Vorbild hin.

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002, S. 282-284;

Hofmann, Werner: Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. Verlag C.H. Beck, München 2003;
Olszewski, Edward J.: Exorcising Goya’s The Family of Charles IV. In: artibus et historiae 40 (1999), S. 169-185;

Schmoll gen. Eisenwerth, Josef Adolf: Die Bilder der Königsfamilien von Goya und Chodowiecki. In: Kurt Badt und Martin Gosebruch (Hrsg.), Amici Amico. Festschrift für Werner Gross. Wilhelm Fink Verlag, München 1968, S. 305-324;

Stoichita, Victor I.: Goya: Die Familie Karls IV. In: Reinhard Brandt (Hrsg.), Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol. Reclam Verlag, Leipzig 2001, S. 141-170;

Traeger, Jörg: Goyas Königliche Familie. Hofkunst und Bürgerblick. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XLI (1990), S. 147-181;
Traeger, Jörg: Goya. Die Kunst der Freiheit. Verlag C.H. Beck, München 2000, S. 85-91;

Warnke, Martin: Goyas Gesten. In: Martin Warnke, Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie. DuMont Buchverlag, Köln 1997, S. 200-234.

(zuletzt bearbeitet am 2. Juli 2025)

Virtuose Stofflichkeit – Ingres porträtiert die Familie Rivière

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Philibert Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Jean-August-Dominique Ingres (1780–1864) gilt mit Recht als einer der bedeutendsten französischen Porträtisten des 19. Jahrhunderts. Zum Pariser „Salon“, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre, reichte er 1806 eine kleine Auswahl von Gemälden ein, darunter auch drei Bildnisse: die als Pendants angelegten Porträts von Philibert Rivière und seiner Frau Marie-Françoise sowie das ihrer Tochter Caroline. Entstanden sind die Bilder wahrscheinlich zwischen September 1804 und September 1805; auch heute sind sie wieder im Louvre ausgestellt.

Ingres zeigt Philibert Rivière mit übergeschlagenem Bein entspannt in einem Empirefauteuil sitzend, den Blick aufmerksam dem Betrachter zugewendet. Die linke Hand ist – der Pose seines Kaisers Napoleons folgend – vor der Brust in den dunkelbraunen Rock geschoben; die geknöpfte, sandfarbene culotte (Kniebundhose) und eine elegant geschlungene Krawatte vervollständigen die Bekleidung des Modells.

Im Hintergrund hat der Maler auf einem Tisch ein Stillleben von Gegenständen arrangiert, die den ehemaligen Verwaltungsbeamten als literarisch und künstlerisch interessierten Menschen ausweisen sollen: die Werke Rousseaus, ein Notenheft, das den Namen Mozarts trägt, und ein Reproduktionsstich nach Raffaels Madonna della Sedia. Der Stich ist vor allem als künstlerisches Bekenntnis des Malers zur italienischen Renaissance zu verstehen: Ingres hat dieses Werk Raffaels als programmatisches Vorbild in zahlreichen Gemälden zitiert, so etwa im Hintergrund der beiden Historienbilder Raffael und die Fornarina (1811/12) und Heinrich IV. empfängt den spanischen Botschafter (1817).

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Raffael und die Fornarina (1811/12);
Cambridge, Fogg Art Museum

Philibert Rivière wird von Ingres eng an die Grenzen des 116 x 89 cm messenden Bildgevierts herangeführt. Sein Kopf ist leicht nach links aus der Bildmitte gerückt; trotzdem ist sein linkes Auge auf der Mittelachse des Bildes fixiert, sodass „die Lage des Dargestellten auf der Bildfläche eine gewisse grundsätzliche Festigkeit erhält“ (Fleckner 1995, S. 29). Figur und Mobiliar sind vor einen monochromen Hintergrund gesetzt, der sich nur durch eine Zierleiste am linken Bildrand als Zimmerwand ausweist. Das übergeschlagene Bein und der aufrechte Oberkörper formen die kompositorische Grundfigur eines rechten Winkels, die durch eine von Tischkante, dem eingeschobenen linken Arm und von Gewandfalten gebildete Waagerechte ergänzt wird.

Jacques-Louis David: Gaspar Meyer (1795); Paris, Louvre

Charles Vigne vergleicht das Bildnis Philibert Rivières mit Jacques-Louis Davids Porträt des Gaspar Meyer von 1795: Auch hier sitzt ein Mann bequem in einem Fauteuil vor einem mit Tuch bedeckten Tisch; ebenfalls ein Kniestück und in leichter Profilansicht, wendet Meyer wie Rivière den Kopf frontal dem Betrachter zu. „Die kompositorische Anordung auf der Bildfläche scheint vollkommen identisch, nur daß Ingres das Vorbild seitenverkehrt darstellt. Die Analogien gehen bis hin zur Betonung der neutral belassenen Wände, die jeglicher dekorativer Elemente entkleidet sind“ (Vigne 1995, S. 54). Allerdings ist unklar, bei welcher Gelegenheit Ingres Davids Porträt gesehen haben könnte, da das Modell es zurückgewiesen hatte und es im Besitz des Maler blieb.

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Marie-Françoise Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Das Porträt Marie-Françoise Rivières ist seinen Ausmaßen nach als Pendant zum Bildnis ihres Ehemannes angelegt und beeindruckt insbesondere durch die von Ingres virtuos wiedergegebenen kostbaren Stoffe. Hier haben wir jedoch ein Gemälde in ovalem Format vor uns, das die Komposition wesentlich mitbestimmt. Die Dargestellte hat einen Kaschmirschal à la mode um ihre Schultern gelegt und ist in ein schlichtes Kleid aus weißem Satin gekleidet. Sie ruht so auf den blausamtenen Polstern eines Diwans, dass ihre Oberschenkel vom linken Rand des Bildovals überschnitten werden. Ingres hat sie vor einen schwarzen Hintergrund gesetzt, der keinerlei Angaben über Ort und Raumtiefe zulässt.

Das rechte Auge vom Madame Rivière und ihre rechte Hand sind auf die Bildmittelachse gesetzt. Diwankante, linker Oberarm und der links im Bild drapierte Tüllschleier bilden eine Waagerechte und geben der Komposition zusammen mit der senkrechten Bildmittelachse Halt. Zahlreiche Linien nehmen die ovale Form des Rahmens auf: Der Kaschmirschal wird in einem großen Oval um den Oberkörper der Frau geführt und vor allem von der rechten Konturlinie des liegenden Körpers (vom Betrachter aus gesehen) kompositorisch beantwortet, die parallel zum Rahmenverlauf der rechten Bildseite nach links aus dem Gemälde leitet.

Die Gesamtkomposition hat für Ingres offensichtlich auch einen höheren Stellenwert als die korrekte anatomische Abbildung des gesehenen Körpers: „Der rechte Arm, der durch seinen Verlauf die Komposition ovaler Teilformen im Oval des Rahmens vollenden muß, ist deutlich überlängt wiedergegeben, da er nur so seine kompositorische Pflicht erfüllen kann“ (Fleckner 1995, S. 30). Zu nennen sind hier außerdem die scheinbar knochenlosen, gerundeten Finger; auch sind Mittel- und Zeigefinger beider Hände so verlängert worden, dass sie die Kompositionslinien des Bildes weiterführen.

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Caroline Rivière (1804/05); Paris, Louvre

Für das Porträt von Caroline Rivière, der dreizehnjährigen Tochter der Eheleute (die 1807, also ein Jahr nach diesem Porträt, im Alter von 14 Jahren stirbt) hat Ingres schließlich ein anderes Bildformat gewählt: 100 x 70 cm misst das Hochrechteck des Gemäldes, das nach oben von einem flachen Korbbogen geschlossen wird. Der Maler stellt die Dreiviertelfigur der jungen Frau vor einen landschaftlichem Hintergrund. Ihr groß und rund gebildeter Kopf und die obere Kontur ihrer Hermelinstola nehmen die Wölbung des oberen Bildabschlusses auf. Die Augen der jungen Frau liegen auf der Höhe des Bogenansatzes, ihr linkes Auge ist dabei wiederum auf die Bildmittelachse gesetzt. Die fast streng zu nennende Komposition wird nun „durch den freien Rhythmus geschwungener, ornamentaler Linien gegliedert“ (Fleckner 1995, S. 31): durch das Oval des Kopfes, den Kontur von Unterarm, Brust und Nacken, vor allem aber durch die verschlungene Stola. Auch im Porträt der Caroline Rivière hat das Spiel der Linien Vorrang vor der korrekten Wiedergabe perspektivischer und anatomischer Verhältnisse: „Die gegenläufige Linie des Halses, die im Verhältnis zum Kopf durchaus unnatürlich wirkt“ (Vigne 1995, S. 56), offenbart Ingres’ Vorliebe für einen harmonischen Bildaufbau, der ihm wichtiger ist als Naturtreue.

Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza (1472/73); Florenz, Uffizien

Die fast monochromen Landschaftsstreifen von Buschwerk und Himmel lassen eine dunkle Hintergrundfolie entstehen, vor der sich die Figur in ihrer Flächigkeit abhebt. Darin erweist Ingres der Porträtmalerei des Quattrocentro seine Reverenz, allen voran dem Doppelporträt des Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza von Piero della Francesca (1472/73).

Literaturhinweise
Fend, Mechthild: Geblähte Körper. Die Haut oder das Unverhältnis von Innen und Außen in den Porträts von J.-A.D. Ingres. In: Klaus Herding (Hrsg.), Orte des Unheimlichen. Die Faszination verborgenen Grauens in Literatur und bildender Kunst. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, S. 234-253;
Fleckner, Uwe: Abbild und Abstraktion. Die Kunst des Porträts im Werk von Jean-August-Dominique Ingres. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1995;
Vigne, Georges: Jean-August-Dominique Ingres. Hirmer Verlag, München 1995.

(zuletzt bearbeitet am 29. November 2025)