Vollkommenheit schlechthin – der Apoll vom Belvedere

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen
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Johann Joachim Winckelmanns Begeisterung kannte keine Grenzen. Für den ersten großen deutschen Archäologen (1717–1768) war der Apoll vom Belvedere das bedeutendste Kunstwerk überhaupt: „Die Statue des Apollon ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, welche der Zerstörung desselben entgangen sind“, schrieb er 1764 in seinem Hauptwerk, der Geschichte der Kunst des Alterthums. Mit dieser Einschätzung widersprach er offen dem Urteil des antiken Gelehrten Plinius, der dem Laokoon im Palast des Titus den ersten Rang unter allen Werken der Skulptur und Malerei zuerkannt hatte (Nat. Hist. XXXVI, 37). Der makellose nackte Jüngling erschien Winckelmann als die „Vollkommenheit schlechthin“. Entsprechend verärgert war er, als der Papst seiner Nacktheit Grenzen setzte. In einem Brief von 1759 schreibt der Archäologe: „Diese Woche wird man dem Apollo, dem Laoccon und den übrigen Statuen im Belvedere ein Blech vor den Schwanz hängen, vermittelst eines Drats um die Hüften.“
Der italienische Künstlerbiograf Giorgio Vasari hatte 1568 die Werke Raffaels und Michelangelos zur höchsten Entwicklungsstufe der Kunst erklärt. Den Grund dafür sah er darin, dass der Apoll vom Belvedere und der Laokoon mit anderen Statuen jetzt erst ausgegraben und ans Licht getreten seien. Ihre Schönheit stand eben einem Giotto, Masaccio oder Mantegna noch nicht als Modell zur Verfügung.
Die Marmorstatue des Apoll wurde 1489 in Grottaferata auf einem Landgut an der Via Appia entdeckt, das dem Kardinal Giuliano della Rovere gehörte. Als der Kardinal zum Papst gewählt worden war (Julius II., 1503–1513), zog der sensationelle Fund 1511 in den Vatikan ein, und zwar in den dortigen Statuenhof (Cortile) des Belvedere. Der Sonnengott trägt Sandalen und einen Schultermantel, Chlamys genannt, von dessen Falten sich der glatte Körper wirkungsvoll abhebt. An dem Baumstumpf, der die Skulptur stützt, windet sich eine Schlange hoch: Sie verweist darauf, dass Apoll auch der Gott der Heilung ist. Durch die Stellung der Beine in „schwebendem Schritt“, der keine echte Belastung des Standbeines erkennen lässt, bleibt die Bewegung Apolls uneindeutig: „Schreitet der Gott eilend aus oder hält er eher in seinem Vorwärtsdränge inne: die Frage muß und soll wohl auch offen bleiben“ (Vetter 1995, S. 455).

Stich von Marcantonio Raimondi (um 1530)

Die Statue ist eine römisch-kaiserzeitliche Marmorkopie (Höhe 224 cm), die höchstwahrscheinlich eine Bronzestatue des griechischen Bildhauers Leochares wiedergibt. Bekannt wurde das Werk durch einen Stich von Marcantonio Raimondi (um 1530). Er zeigt, dass der rechten Hand die Finger fehlen und seine linke Hand am Unterarm abgebrochen ist. Danach wurde die Skulptur komplettiert. Der Restaurator Giovanni Montorsoli, ein Michelangelo-Schüler, entschloss sich zu einer radikalen Operation: Statt an der rechten Hand nur die Fingerglieder anzustücken, trennte er den Arm bis zum Ellbogen ab. Um den neuen Unterarm anzudübeln, erhöhte er auch den stützenden Baumstumpf (noch deutlich zu sehen, siehe Abbildung ganz oben). Für den linken Arm schuf er eine Hand, die einen Bogengriff umfasst, und somit ein untrügliches Attribut, denn Apoll ist auch der Gott der Bogenschützen. Ein Stich von Hendrik Goltzius aus dem Jahr 1592 zeigt die Skulptur mit den beiden Ergänzungen.

Stich von Hendrik Goltzius (1592)

1924 wurden die Restaurierungen der Renaissance wieder entfernt, 2008 die Hände wiederum aus dem Depot geholt und erneut angefügt. Wir sehen heute den Renaissance-Apoll – was die Kunstliebhaber der Antike sahen, die eine unbeschädigte Figur vor sich hatten, bleibt vorerst ungeklärt.
Von Anfang an beeindruckte und beeinflusste der Apoll vom Belvedere Maler und Bildhauer. Der Kupferstich Apollo und Diana von Jacopo de Barbari (1440–1516) ist um 1500 entstanden und gibt sein Vorbild deutlich zu erkennen.

Jacopo de Barbari: Apollo und Diana (um 1500); Kupferstich

Ab April 1500 stand Barbari in Nürnberg in Diensten von Maximilian I. – und begegnete dort Albrecht Dürer (1471–1528). Der künstlerische Austausch der beiden mündete unter anderem in Dürers berühmten Kupferstich Adam und Eva (1504), dessen Adam sich ebenfalls eng an den Apoll vom Belvedere anlehnt (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). „Die antike Gottheit in ihrer ruhigen Balance stand für höchste von Menschenhand zu erreichende Schönheit (...) Die Figur Apolls sehend zu verstehen hieß, die Schönheitsnormen der alten Welt wiederzuerlernen“ (Rebel 1996, S. 187).

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich

Der Kopf der antiken Statue diente Michelangelo wiederum als Vorbild für das Haupt des Weltenrichters im Jüngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle.

Das idealschöne Haupt des heidnischen Gottes ...

Zum ersten Mal wurde das Bild Christi, vom üblichen Typus abweichend, in einem offiziellen Papstauftrag mit dem Antlitz einer heidnischen Gottheit versehen. Ein solches Wagnis konnte wohl nur Michelangelo, der unbestritten größte Künstler jener Tage, eingehen, „und das auch nur deshalb, weil die bartlose Aktfigur direkt an eine antike Idealität des Nackten anschloss, wie sie die berühmteste Figur des Altertum verkörperte, der Apoll von Belvedere“ (Zöllner 2007, S. 262). Michelangelo zeigt seinen Weltenrichter als jugendlich schönen, strahlend-kraftvollen Apoll – Christus ist zum mythologischen Held geworden.

... dient Michelangelo als Vorbild für den Weltenrichter im Jüngsten Gericht der
Sixtinischen Kapelle

Um 1518 erhielt der italienische Bildhauer Baccio Bandinelli (1488–1560) von Papst Leo X. den Auftrag, die Statue eines nackten Orpheus anzufertigen, der mit Leierschlag und Gesang den Cerberus besänftigt. Die Skulptur steht heute auf einem hohen Sockel im Hof des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Bandinelli bezieht sich mit seiner Figur deutlich auf den Apoll vom Belvedere, ohne deren Haltung jedoch einfach nur zu wiederholen. Denn es ging ihm nicht darum, das antike Vorbild zu kopieren – er wollte es übertreffen. Wie so oft in der Renaissance tritt der Künstler auch hier in einen Wettstreit, in einen Paragone mit dem vielbewunderten antiken Marmorwerk (siehe meinen Post „Im Wettstreit mit der Antike“).

Baccio Bandinelli: Orpheus (um 1518-1520); Florenz, Palazzo Medici-Riccardi

Ebenfalls um einen selbstbewussten Paragone mit der berühmten antiken Skulptur ging es dem italienischen Bildhauer Antonio Canova (1757–1822), als er 1800/1801 seinen Perseus schuf. Der Apoll vom Belvedere war von den Franzosen nach dem Vertrag von Tolentino im Februar 1797 konfisziert worden; man hatte ihn zusammen mit dem Laokoon, dem Antinous, dem Torso vom Belvedere, acht Bildern Raffaels und vielen anderen Gemälden nach Paris abtransportiert und dort im „Musée Napoléon“ ausgestellt. Papst Pius VII. erwarb Canovas Perseus und ließ ihn in der Nische des Apoll vom Belvedere aufstellen, um den Verlust des Originals zu kompensieren. 1815 schließlich kehrte der Apoll vom Belvedere zusammen mit den anderen Kunstschätzen aus Paris nach Rom zurück.

Antonio Canova (1800/01): Perseus; Rom, Vatikanische Museen

Vom Apoll vom Belvedere hat Canova für seinen Perseus die Kopfhaltung, den ausgestreckten linken und den gesenkten rechten Arm übernommen; die Oberkörper der beiden Skulpturen sind nahezu identisch durchgebildet. In der linken Hand hält Canovas Held das Haupt der Medusa, abgeschlagen mit dem Schwert in seiner Rechten; auf dem Kopf trägt er die von Pluto gestiftete geflügelte Tarnkappe. Unterschiedlich ist jedoch die Beinstellung: Beim Apoll vom Belvedere ist das rechte das Standbein und das linke zurückgesetzt, der Perseus dagegen tritt mit dem linken Bein nach vorne und zieht das rechte nach.

Bertel Thorvaldsen: Jason (1828 vollendet); Kopenhagen, Thorvaldsens Museum

Im Auftrag der polnischen Gräfin Waleria Tarnowska meißelte Canova von 1804 bis 1806 dann nochmals eine kleinere Wiederholung des Perseus, die sich heute im New Yorker Metropolitan Museum befindet. Doch der Perseus blieb nicht die einzige klassizistische Statue, die am Apoll von Belvedere Maß nahm: Der dänische Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770–1844) schuf mit seinem Jason eine ebenbürtige Marmorskulptur, die um 1803 begonnen, aber erst 1828 vollendet wurde. 

Jean-Marie Bonnassieux: David (1877), Troyes, Musée Saint-Loup

Auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts blieb der Apoll vom Belvedere noch bewundertes Vorbild für so manchen Bildhauer, wie ich bei einem Besuch im französischen Troyes festestellen konnte: Dort findet sich Garten des Musée Saint-Loup die Bronzestatue eines David (1877) von Jean-Marie Bonnassieux (1810–1892), das dem antiken Meisterwerk unverkennbar seine Reverenz erweist.

Materialien

1. Beschreibung von Johann Joachim Winckelmann

Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, welche der Zerstörung derselben entgangen sind. Der Künstler hat dieses Werk gänzlich auf das Ideal gebaut, und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu genommen, als nötig war, seine Absicht auszuführen und sichtbar zu machen. Dieser Apollo übertrifft alle andern Bilder desselben so weit, als der Apollo des Homerus den, welchen die folgenden Dichter schildern.

Über die Menschheit erhaben ist seine Gestalt, und seine Stellung zeugt von der ihn erfüllenden Größe. Ein ewiger Frühling, wie in dem glücklichen Elysium, bekleidet die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre mit gefälliger Jugend und spielt mit sanften Zärtlichkeiten auf dem stolzen Gebäu seiner Glieder. Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkörperlicher Schönheiten und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, zu erfüllen: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Dürftigkeit erfordert. Keine Adern noch Sehnen erhitzen und erregen diesen Körper, sondern ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom ergossen, hat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfüllt.

Er hat den Python, gegen den er zuerst seinen Bogen gebrauchte, verfolgt, und sein mächtiger Schritt hat ihn erreicht und erlegt. Von der Höhe seiner Genügsamkeit geht sein erhabener Blick, wie ins Unendliche, weit über seinen Sieg hinaus: Verachtung thront auf seinen Lippen, und der Unmut, welchen er in sich zieht, bläht sich in den Nüstern seiner Nase und tritt bis in die stolze Stirn hinauf. Aber der Friede, welcher in einer seligen Stille auf derselben schwebt, bleibt ungestört, und sein Auge ist voll Süßigkeit, wie unter den Musen, die ihn zu umarmen suchen. In allen uns übrigen Bildern des Vaters der Götter, welche die Kunst verehrt, nähert er sich nicht der Größe, in der er sich dem Verstande des göttlichen Dichters offenbarte, wie hier in dem Gesichte des Sohnes, und die einzelnen Schönheiten der übrigen Götter treten hier wie bei der Pandora in Gemeinschaft zusammen.

Eine Stirn des Jupiter, die mit der Göttin der Weisheit schwanger ist, und Augenbrauen, die durch ihr Winken ihren Willen erklären: Augen der Königin der Göttinnen groß gewölbt und ein Mund, der dem geliebten Branchus die Wollüste eingeflößt. Sein weiches Haar spielt, wie die zarten und flüssigen Schlingen edler Weinreben, gleichsam von einer sanften Luft bewegt, um dieses göttliche Haupt: es scheint gesalbt mit dem Öl der Götter und von den Grazien mit holder Pracht auf seinem Scheitel gebunden.

Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses Wunderwerkes der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würde anzuschauen. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu heben wie diejenige, die ich wie vom Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich fühle mich weggerückt nach Delos und in die lycischen Haine, Orte, die Apollo mit seiner Gegenwart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalion Schönheit. Wie ist es möglich, es zu malen und zu beschreiben. Die Kunst selbst müßte mir raten und die Hand leiten, die ersten Züge, welche ich hier entworfen habe, künftig auszuführen. Ich lege den Begriff, welchen ich von diesem Bilde gegeben habe, zu dessen Füßen, wie die Kränze derjenigen, die das Haupt der Gottheiten, welche sie krönen wollten, nicht erreichen konnten.

(aus: Geschichte der Kunst des Altertums, 1764)

2. Beschreibung von Wilhelm Heinse

So wie dieser Jüngling [gemeint ist die Statue des Antinous, ebenfalls im Cortile del Belvedere aufgestellt] am mehrsten an die Menschheit grenzt, so ist hingegen Apollo ganz Gott, und es herrscht eine Erhabenheit durchaus, besonders aber im Kopfe, die niederblitzt; göttliche Schönheit in allem von dem nachlässig sanft gewundnen Haare bis zu den schlanken behenden Schenkeln und Beinen, ihre geistige Blüte, nicht die irdische Fülle. Stand und Blick, und Lippen voll Verachtung geben seine Hoheit zu erkennen. Die Augen sind selig, leicht aufzutun und zu schließen, in weiten Bogen. Sein kurzer schlank und zart geformter Oberleib zu den langen Beinen macht ihn zu einer ganz besondern Art von Wesen und gibt ihm Übermenschliches.

Ein erstaunliches Werk von Erfindung und Phantasie! Das Problem ist aufgelöst: da steht ein Gott, aus der Unsichtbarkeit hergeholt und in weichem Marmor festgehalten für die Melancholischen, die ihr Leben lang nach einem solchen Blicke schmachteten. Es ist der höchste Verstand und die höchste Klugheit mit Zornfeuer und Übermacht gegen Verächtliches; darauf zweckt alle Bildung. Was Apollo hat, ist ihm eigen und läßt sich wenig durch Nachahmen übertragen.

Auch dessen Altertum hat man angetastet und ihn zwar für keine Kopie, doch für ein Werk aus der Kaiser Zeiten halten wollen; weil der Marmor karrarischer zu sein schien, welcher kurz vor dem Plinius entdeckt wurde, und kein parischer, woraus die Griechen ihre mehrsten Bildsäulen verfertigten.

Wenn man dieses beweisen könnte, so wär es wohl ausgemacht wahr; allein daran fehlt viel. Der parische ist nicht durchaus gleich, und man hat sichre neuere Proben kommen lassen, die von dem Marmor des Apollo im Korn nicht unterschieden sind. Und ferner gibt es so zarten karrarischen, daß er mit dem besten parischen übereinkömmt. Und wo ist der übergroße Marmorkenner, der von irgendeinem Stücke sagen will, gerade woher es sei, da dieser Stein in jedem Klima zu finden ist? Apollo hat nicht das gelbliche Alter des Laokoon und andrer griechischen Bildsäulen; vielleicht weil er nicht der Witterung so ausgesetzt war. Er ist augenscheinlich für einen bestimmten Platz gemacht, und das Bild tut nur Wirkung, wenn man es von der linken Seite im gehörigen Standpunkt betrachtet; von der rechten steht er da gerade wie ein Seiltänzer, so gespannt, und sein Kopf sitzt offenbar auf der rechten Schulter, viel zu weit von der Mitte. Wenn man denselben von seiner Richtung zurechtdrehte, so wär es abscheulich. Aber von der linken Seite betrachtet, wohin er schaut, ist es homerischer Apollogang; man sieht ihn fortschreiten, sieht das Gesicht ganz, und der Kopf kömmt in die Mitte. Ein wahrer Gott des Lichts dann und der Musen! Man darf sich ihm nicht viel nähern; er kann keinen Flecken leiden, und man müßte bei ihm immer haarscharf gescheit sein und vernünftig sich aufführen: so erhaben ist er über die Menschheit.

Wenn man dies einmal gefaßt und seine Schönheit im ganzen genossen hat, so mag man sich hernach doch an ihm herumdrehen, wie man will, und er bleibt ein erstaunlich Werk von Vollkommenheit. Er ist zwar lauter Ideal, nichtsdestoweniger hat der Kopf Natur, die man gesehen hat, welches der Ausdruck noch verstärkt. Ein außerordentlicher Jüngling gab gewiß den Stoff dazu her, und der Künstler brachte das Höchste und Äußerste von lebendiger Einheit hinein.

Einige stolze Erdensöhne können dies bewunderte und schier noch angebetete Bild nicht ohne Verdruß und Widerwillen betrachten; und behaupten: ihr Gefühl empöre sich allezeit, sooft sie sich das Gesicht als griechisch denken wollten. Der Kopf des Perikles und auch des Alexander habe schon im bloßen Porträt viel göttlichre Art von Erhabenheit; Apollo sei dagegen eher hager und ärgerlich im ganzen, und es wittre daraus etwas von einem römischen Kaiserprinzen, etwas Neronisches, das nicht auf eigner natürlicher Kraft beruhte; und dies wäre für sie ein andrer Beweis als der von Marmor.

So verschieden sind die Meinungen der Menschen!

Gegen solche Atheisten will ich nicht predigen; ihr eigen Mißvergnügen sei ihnen Strafe, und der Neid an andrer Freude.

Gewiß ist, daß das Bild verliert, weil es kein vollkommen Ganzes ausmacht und man nicht weiß, worüber der Gott zürnt. Hätt er zu einer Gruppe der Niobe gehört, wie er denn in einer erhobnen Arbeit davon in Person auf der einen Seite und seine Schwester Diana auf der andern ihre Pfeile abdrücken, so würden die Unzufriednen mit ihm desto mehr Mitleiden mit der unglücklichen reizenden Familie haben. Doch ist eher wahrscheinlich, daß dem Meister der Apollo des Leontinischen Pythagoras vorschwebte, welcher den Pythischen Drachen erlegte. Und beiden war ohne Zweifel der Homerische, von den Gipfeln des Olymp herunter, das Urbild.

(aus: Ardinghello und die glücklichen Inseln, 1787)

Literaturhinweise
Himmelmann, Nikolaus: Apoll vom Belvedere. In: Matthias Winner u. a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1998, S. 211-225;
Hintzen-Bohlen, Brigitte: Zum Apollon vom Belvedere. »Delphisches« in Pergamon? In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Kilinkhardt & Biermann Verlagsbuchhandlung, München 1990, S. 11-26;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996;
Roettgen, Steffi: Begegnungen mit Apollo. Zur Rezeptionsgeschichte des Apollo vom Belvedere im 18. Jahrhundert. In:  In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 253-274; 
Vetter, Andreas W.: Zeichen göttlichen Wesens. Überlegungen zum Apollon vom Belvedere. In: Archäologischer Anzeiger 1995, S. 451-456;   
Winner, Matthias: Zum Apoll vom Belvedere. In: Jahrbuch der Berliner Museen 10 (1968), S. 181-199;
Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

(zuletzt bearbeitet am 29. Januar 2024)

Antonello, im Fieber