Paulus am Boden – Caravaggio in der Cerasi-Kapelle von Santa Maria del Popolo (1)

Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus (2. Fassung, um 1604); Rom, Santa Maria del Popolo, Cerasi-Kapelle

Zwischen Juli 1599 und Juli 1600 malte Caravaggio für die Seitenwände der Contarelli-Kapelli in San Luigi dei Francesi (Rom) Die Berufung des Matthäus (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“) und Das Martyrium des Matthäus (siehe meinen Post „Mord am Altar“) – zwei Gemälde, die ihn mit einem Schlag berühmt machten. Kaum hatte Caravaggio diesen ersten großen Auftrag beendet, als im September 1600 ein neuer Vertrag für ein öffentlich zugängliches Werk mit ihm abgeschlossen wurde. Für die Familienkapelle des Tiberio Cerasi, Schatzmeister von Papst Clemens VII., sollte er in Santa Maria del Popolo erneut zwei Wandgemälde ausführen: eine Bekehrung des Paulus und eine Kreuzigung Petri. Für das Altarbild mit der Himmelfahrt Mariens und die Deckenfresken wurde Annibale Carracci verpflichtet. Die Kirche befindet sich am stadtauswärts gelegenen Ende der Piazza del Popolo. Die relativ schmale und langgestreckte Cerasi-Kapelle liegt im linken Querschiff auf der rechten Seite.

Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus (1. Fassung; 1600/01), Rom, Sammlung Odescalchi
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Zunächst fertigte Caravaggio zwei Gemälde auf Holz an (so war es im Vertrag vorgesehen), die jedoch niemals in der Kapelle angebracht wurden. Eines davon, Die Bekehrung des Paulus (Apostelgeschichte 9,1-22), befindet sich heute in der römischen Privatsammlung Odescalchi. Caravaggio hat hier eine eng gedrängte Figurengruppe in eine landschaftliche Szenerie gesetzt (eine der wenigen, die er überhaupt gemalt hat). Die Macht des gleißenden Lichts hat Paulus zu Boden gerissen, schützend hält er sich beide Hände vor die Augen. Von rechts oben schwebt die von einem Engel begleitete Gestalt Christi mit ausgestreckten Armen auf ihn zu; „a gesture of acceptance and exhortation rather than a reprimand against the former persecutor of Christians“ (Pericolo 2011, S. 249). Ungewöhnlich an Caravaggios Gemälde ist nicht, dass Christus im Bild erscheint, „sondern vielmehr seine physische Präsenz, die unmittelbare, jede Trennung zwischen himmlischer und irdischer Sphäre negierende Interaktion“ (Schütze 2009, S. 110).
Es ist eine unübersichtliche Komposition, aber Jutta Held vermutet, dass weniger ästhetische als theologische Bedenken ausschlaggebend für die Ablehnung des Bildes waren, nämlich die „respektlose Nähe, in die Caravaggio den römischen Krieger zu Christus im Himmel gesetzt hat, der sich sogar anschickt, mit Schild und Lanze gegen die Himmelserscheinung vorzugehen; ferner die heftige Geste, mit der Paulus den Anruf Christi abwehrt“ (Held 2007, S. 98). Der Widerstand des Paulus gegen die göttliche Gnade sei wohl „allzu entschieden“ ausgefallen; für den Gründungsapostel der katholischen Kirche habe man wahrscheinlich eine deutlichere Bejahung seiner Mission erwartet.

Sybille Ebert-Schifferer hält es für wahrscheinlicher, dass die Raumsituation in der Kapelle Caravaggio dazu bewog, eine zweite Fassung der Bekehrung des Paulus anzufertigen. Details des ersten Bildes wie die akribisch gemalten Pflanzen oder die ferne Landschaft im Morgenlicht seien nur aus der Nähe zu goutieren. „Den Zusammenhang der Komposition wahrzunehmen, gelingt allerdings erst aus einer Entfernung, welche die Enge der Kapelle nicht gestattet; angesichts der Höhe der Anbringung hätte der Betrachter kaum mehr als die Figur des Saulus gut sehen können“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 137).
Sebastian Schütze bietet noch eine weitere Erklärung für Caravaggios Neufassung: Die erste Version seines Bildes sei offensichtlich für die linke Seitenwand der Kapelle bestimmt gewesen. „Darauf weisen unmissverständlich die Komposition und die Lichtführung ebenso wie die sich von rechts oben nach links unten entwickelnde Narration hin“ (Schütze 2009, S. 110). Nur auf der linken Seitenwand hätte das Gemälde den Darstellungskonventionen eines Sakralraums entsprochen. Christus hätte sich dann, entlang der vom göttlichen Licht betonten Diagonalen, aus der himmlischen Sphäre und vom Altar her kommend auf den in Richtung Kirchenraum zurückweichenden Paulus zubewegt. „Da es im päpstlichen Rom, zumal in der Kapelle des päpstlichen Schatzmeisters, zwingend erscheinen musste, dem heiligen Petrus die hierarchisch höher stehende Evangelienseite zuzuweisen, verständigten sich Caravaggio und seine Auftraggeber auf die Ausführung der zweiten Fassungen, zumal der Maler vielleicht bereits einen Käufer für die ersten Bilder in Aussicht hatte“ (Schütze 2009, S. 110).

Raffael: Bekehrung des Paulus, Wandteppich; Kartons von Raffael (1515/16), Teppich von Pieter van Aelst (1517-19),
Rom, Vatikanische Museen

Für die erste Fassung der Bekehrung des Paulus hat sich Caravaggio unter Umständen von einem Teppichentwurf Raffaels anregen lassen. Die Haltung des am Boden liegenden Paulus und die von Christus sind vergleichbar; „Caravaggio took up the attitude of Raphael’s Saul by turning it nearly upside down, and by inverting the posture of his legs: the right stretched, the left bent, with which a fallen sword also happens to rhyme in the tapestry“ (Pericolo 2011, S. 258). Raffaels Paulus akzeptiert jedoch ergeben den göttlichen Anruf, zudem erscheint die himmlische Gruppe in weit größerem Abstand. 

Die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo: links Caravaggios Kreuzigung Petri, rechts seine Bekehrung des Paulus; das Altarbild stammt von Annibale Carracci

In seiner Neufassung (diesmal auf Leinwand) hat Caravaggio Figurenzahl und Details dann radikal reduziert; er zeigt nur noch die Lichterscheinung, aber nicht mehr Christus. In vorderster Bildebene liegt, die ganze Breite des Gemäldes einnehmend, der rücklings zu Boden geworfene, erblindete Paulus. Links und rechts von ihm sind Schwert und Helm zu sehen. Er ist von göttlichem Licht getroffen, das ihn innerlich erleuchtet, geradezu erglühen lässt und dem er sich mit weit geöffneten Armen ergibt. Die Quelle dieses Lichts ist nicht erkennbar. 
Paulus wird von Caravaggio nun erheblich jünger, bartlos und in kühner Verkürzung wiedergegeben. Statt des edlen, sich aufbäumenden Schimmels hat er ein schweres, geschecktes Pferd mit gesenktem Kopf gemalt, das fast vollständig die obere Bildhälfte einnimmt. Es hebt ruhig und behutsam den Huf, um seinen Herrn nicht zu verletzen. Aus dem kampfbereiten greisen Soldaten mit dem Halbmond auf seinem Schild – wir befinden uns ja in der Nähe von Damaskus! – wird ein einfacher, unbeteiligt wirkender alter Mann mit bloßen Beinen, der das Pferd am Zaumzeug führt und ihm beruhigend die Hand auf die Nüstern legt. Caravaggio verlegt das Geschehen von der Landschaft in einen Stall – das Ross ist noch gar nicht gesattelt. Auch Pferd und Reitknecht werden von dem Licht gestreift, sind also von dem Gnadenereignis nicht ausgeschlossen. Für den perspektivisch von schräg rückwärts gesehenen Gaul hat Caravaggio übrigens auf Albrecht Dürers Kupferstich Das Große Pferd von 1505 zurückgegriffen (siehe meinen Post „Dürers Pferde“) .

Albrecht Dürer: Das Große Pferd (1505), Kupferstich

In der ersten Fassung hatte die Wucht des Ereignisses noch einen ganzen Ast abbrechen lassen. Panik und Schrecken sind jetzt einer mystischen Stimmung gewichen. „Turning his back on the tumult and drama conventionally associated with Paul’s conversion, Caravaggio created a picture of unprecedented calm and strange stillness“ (Jansson 2013, S. 121). Vor allem aber ist die Figur Christi verschwunden. Seine Nähe und die Wirkung seiner Worte („Saul, Saul, was verfolgst du mich?“, Apostelgeschichte 9,4; LUT) werden nur durch das dramatisch einfallende Licht veranschaulicht. Was hier Bedeutsames passiert, spielt sich allein in Paulus ab. So viel steht fest: Die temporäre Erblindung steht sinnbildlich für seine frühere spirituelle Blindheit. Aber als Betrachter können wir nur ahnen, was in dem Apostel vor sich geht: Es ist ein „Sehen bei gleichzeitiger physischer Blindheit“ (Oy-Marra 2013, S. 295). 

Wohl kein Maler vor Caravaggio und zu seiner Zeit hat die religiöse Erweckung „derart radikal als ein subjektives, inkommensurables, empirisch nicht faßbares Geschehen gedeutet, das lediglich den einzelnen betrifft“ (Held 2007, S. 101). In Raffaels Wandteppich liegt der Bekehrte zwar ebenfalls am Boden, wendet sich aber mit vollem Bewusstsein der himmlischen Erscheinung zu. Damit verdeutlicht er seine innere Zustimmung zur Berufung durch Christus. Dass der Mensch sich frei entscheiden kann, war für die Humanisten der Renaissance von größter Bedeutung, damit begründeten sie seine besondere Würde. Caravaggio dagegen betont die Ergebenheit des von Gott überwältigten und erwählten Paulus, der die himmlische Gnade mit ausgestreckten Armen empfängt. Der freie Wille und die eigene Entscheidung spielen bei dieser Bekehrung keine Rolle.

Für Caravaggio-Fans ein Must: Santa Maria del Popolo in Rom

Literaturhinweise

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 121-132; 
Jansson, Peter: Some reflections on Caravaggio’s Religious Art Based on The Conversion of St Paul and The Crucifixion of St Peter. In: Maj-Britt Andersson (Hrsg.), New Caravaggio. Papers presented at the international conferences in Uppsala and Rome 2013. Edizioni Polistampa, Florenz 2013; 

Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 273-274;
Pericolo, Lorenzo: „Completely Bereft of Action“: Narrative Blindness and the Heroic Horse in the Cerasi Conversion of Saint Paul. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 243-263 
Oy-Marra, Elisabeth: Die Konversion des Saulus/Paulus am Beispiel Parmigianinos, Michelangelos und Caravaggios. In: Ricarda Matheus u.a. (Hrsg.), Barocke Bekehrungen. Konversionsszenarien im Rom der Frühen Neuzeit. transcript Verlag, Bielefeld 2013, S. 279-299;
Racco, Tiffany A.: Darkness in a Positive Light: Negative Theology in Caravaggio’s Conversion of Saint Paul. In: artibus et historiae 73 (2015), S. 285-298; 
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 105-111;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juni 2024)

 

Material

 

In Santa Maria del Popolo

(The Conversion of St. Paul)

Waiting for when the sun an hour or less
Conveniently oblique makes visible
The painting on one wall of this recess
By Caravaggio, of the Roman School,
I see how shadow in the painting brims
With a real shadow, drowning all shapes out
But a dim horse’s haunch and various limbs,
Until the very subject is in doubt.

But evening gives the act, beneath the horse
And one indifferent groom, I see him sprawl,
Foreshortened from the head, with hidden face,
Where he has fallen, Saul becoming Paul.
O wily painter, limiting the scene
From a cacophony of dusty forms
To the one convulsion, what is it you mean
In that wide gesture of the lifting arms?

No Ananias croons a mystery yet,
Casting the pain out under name of sin.
The painter saw what was, an alternate
Candour and secrecy inside the skin.
He painted, elsewhere, that firm insolent
Young whore in Venus’ clothes, those pudgy cheats,
Those sharpers; and was strangled, as things went,
For money, by one such picked off the streets.

I turn, hardly enlightened, from the chapel
To the dim interior of the church instead,
In which there kneel already several people,
Mostly old women: each head closeted
In tiny fists holds comfort as it can.
Their poor arms are too tired for more than this
– For the large gesture of solitary man,
Resisting, by embracing, nothingness.

Thom Gunn

(aus: Thom Gunn, Moly and My Sad Captains. Farrar, Straus & Giroux, New York 1973)