Eisiges Schweigen – Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“

Caspar David Friedrich: Der Mönch am Meer (1809/10); Berlin, Alte Nationalgalerie, restauriert von 2013-2015
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Über einem schmalen, sandigen Küstenstreifen mit der einsamen Gestalt eines Eremiten und einem dahinter sich ausdehnenden Meer breitet sich, vier Fünftel der Bildhöhe einnehmend, eine zerfetzte, oben ins Blau sich öffnende Wolkenwand aus. Die gerade, ungewöhnlich tief liegende Horizontlinie wird durch nichts unterbrochen, nur einige Möwen umflattern den Einsiedler, der gedankenversunken seinen Kopf in die Hand stützt. „Seine Silhouette hebt sich halb vor dem Strand, halb vor dem Meer ab, damit beiden zugeordnet, zugleich aber auch, verglichen mit den Schaumkronen oder dem Gras, keinem dieser Bereiche fest verbunden“ (Börsch-Supan 1965, S. 64). Eine Zone, wo die Wellen an den Strand spülen, gibt es nicht. Caspar David Friedrich (1774–1840) zeigt das Meer als Element, das wie durch einen Abgrund vom betretbaren Boden getrennt ist.
In einem Brief von vermutlich 1810 oder Anfang 1811 erklärt Friedrich zu seinem „Seestük“ genannten Bild, im Vordergrund finde sich „ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strandte geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreient um ihn her, als wollten sie Ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu wagen. – Dies war die Beschreibung, nun kommen die Gedanken: Und sännest Du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigen Dünkel, wennest [wähnst] du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn! Tief zwar sind deine Fußstapfen am öden sandigen Strandte; doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spuhr wird nicht mehr gesehen: Thörigter Mensch voll eitlem Dünkel!“ (Zimmermann 2000, S. 213).

Während der monatelangen Arbeit an diesem Gemälde – bis dahin das größte Friedrichs (110 x 171,5 cm) – hat der Maler die dargestellten Gegenstände immer mehr reduziert und so die Bildaussage immer weiter radikalisiert: Am Himmel verschwinden der Mond und der Morgenstern, auf dem Meer werden zwei Segelschiffe übermalt. Als das Bild 1810 in Berlin gezeigt wurde, hat der Dichter Heinrich von Kleist die Kühnheit des Gemäldes erkannt und kongenial beschrieben. Er arbeitete einen Text seines Kollegen Clemens Brentano radikal um und veröffentlichte ihn unter dem Titel Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft in den „Berliner Abendblättern“. Dort heißt es: „Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunct im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnißvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da (...), und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlieder weggeschnitten wären“ (Brinkmann 1981, S. 181). In seiner legendären Bildbeschreibung bezeichnete Kleist übrigens die dunkel gewandete Figur als „Kapuziner“ und legte damit den Grundstein für die seither gängige Interpretation des Mannes als Mönch.

Ohne Mond und Boote ist nichts mehr geblieben, das die Gedanken des einsamen Alten am Ufer ablenken könnte von der Unendlichkeit, die ihn umgibt und der er ohnmächtig ausgeliefert ist. Diese winzige Figur verkörpert „Abgeschiedenheit von allem: von Kultur und Zivilisation, von geschichtlich näher bestimmbaren Zusammenhängen, von menschlicher Gemeinschaft, ja, von jeglichem organischen oder nennenswerten pfanzlichen Leben“ (Traeger 1979, S. 104). Es ist diese kleine Gestalt – die einzige Andeutung einer Vertikalen –, die uns geradewegs in Friedrichs Bild hineinzieht. „... und so ward ich selbst der Kapuziner“, schrieb Kleist. Durch ihn und wie er sind wir mit der Landschaft konfrontiert, erfassen wir die gewaltigen Größenverhältnisse der Natur, spüren wir, wie klein und wehrlos, wie verlassen der Mensch in der unfassbaren Weite des Universums ist.

„Das ewige Schweigen dieser unendlichen Räume macht mich schaudern.“
 Blaise Pascal

Der von spärlichem Gras bewachsene Streifen Strand, auf dem der Eremit sich aufhält, schrumpft geradezu zum Nichts zusammen, wenn man ihn mit der verzehrenden Größe des Himmelsraumes vergleicht. Denn dieses Bild endet nicht mit dem Rahmen. Strand, Meer, Horizontlinie gehen zu beiden Seiten endlos weiter, und auch die Wand des Himmels wächst noch höher hinauf — wie hoch? So findet sich der Mensch im Kosmos vor: allein und verloren, gefangen auf einer Erdenwüste, dem Tode preisgegeben – wahrhaft beklemmende Empfindungen, die Friedrich hier meisterhaft gestaltet.

Noch heute kann das Bild die existenzielle Erschütterung auslösen, die Kleist angesichts des Gemäldes empfunden hat: Der grenzenlosen Weite dieses Raumes ausgesetzt, wird der Mensch sich seiner Nichtigkeit bewusst; ein vergängliches, bedeutungsloses Wesen, steht er den unbegreiflichen, bedrohlichen Ausmaßen eines Kosmos gegenüber, der auf seine Fragen nur mit einem ewigen, eisigen Schweigen zu antworten scheint.

Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (1809/10); Berlin, Alte Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Friedrich hat den Mönch am Meer zusammen mit einem Gegenstück gemalt, der Abtei im Eichwald (siehe meinen Post „Das Geheimnis des Grabes“). Das mag verwundern, weil die beiden Bilder im formalen Aufbau sehr verschieden sind. Friedrich reichte sie 1810 verspätet zur Berliner Akademie-Ausstellung ein, wo sie von König Friedrich Wilhelm III. von Preußen auf Veranlassung des damals fünfzehnjährigen Kronprinzen gekauft wurden. Im Katalog waren die beiden Gemälde unter einer Nummer mit dem schlichten Titel Zwei Landschaften verzeichnet.

Literaturhinweise
Begemann, Christian: Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 64 (1990), S. 89-145;
Börsch-Supan, Helmut: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 19 (1965), S. 63-76;

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich’s Landscapes with Self-Portraits. In: The Burlington Magazine 114 (1972), S. 620-630;
Brinkmann, Bodo: Zu Heinrich von Kleists „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 44 (1981), S. 181-187;
Burwick, Roswitha: Verschiedene Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft: Arnim, Brentano, Kleist. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988), S. 33-44;

Cibura, Sabine: Die übermalten Schiffe in Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. Neue Erkenntnisse nach der Restaurierung des Gemäldes in der Alten Nationalgalerie Berlin. In: Deutsches Schiffahrtsarchiv 38 (2015), S. 381-391;
Illies, Florian: Zauber der Stille. Caspar David Friedrichs Reise durch die Zeiten. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2023, S. 107-111;

Janz, Rolf-Peter: Mit den Augen Kleists: Caspar David Friedrichs ›Mönch am Meer‹. In: Kleist-Jahrbuch 2003, S. 137-149;

Meyertholen, Andrea: On Heinrich von Kleist, Caspar David Friedrich, and the Emergence of Abstract Art. In: The German Quarterly 86 (2013), S. 404-420;  

Mösl, Kristina: Friedrich Preißler Raffael. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Mönchsfigur in Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 74 (2020), S. 121-130; 
Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296;
Scholl, Christian: Bildobjekt und Allegorie – Caspar David Friedrichs Selbstdeutungen zu „Mönch am Meer“, „Abtei im Eichwald“ und „Tetschener Altar“. In: Susanne H. Kolter u.a. (Hrsg.), Forschung 107. Kunstwissenschaftliche Studien Band 1. Herbert Utz Verlag, München 2004, S. 85-122;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. In: Hamburger Kunsthalle (Hrsg.), Runge. Fragen und Antworten. Ein Symposion der Hamburger Kunsthalle, Prestel-Verlag, München 1979, S. 96-114;
Zimmermann, Jörg: Bilder des Erhabenen – Zur Akualität des Diskurses über Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Wolfgang Welsch/Christine Pries (Hrsg.), Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. VCH, Weinheim 1991, S. 107-127;

Zimmermann, Reinhard: Das Geheimnis des Grabes und der Zukunft. Caspar David Friedrichs „Gedanken“ in den Bilderpaaren. In: Jahrbuch der Berliner Museen 42 (2000), S. 187-257.

(zuletzt bearbeitet am 14. März 2024)