Geld heiratet Adel – Raffaels Pendant-Bildnisse des Ehepaars Doni

Raffael: Agnolo Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitto
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1504 heiratete der 29-jährige Tuchhändler Agnolo Doni in Florenz die damals erst 15 Jahre alte Maddalena Strozzi. Der zu Wohlstand gelangte, mit hohen öffentlichen Ämtern betraute Kaufmann konnte es sich offenbar leisten, ein Mädchen aus angesehenem Florentiner Adel zu ehelichen. Agnolo Doni gehörte am Anfang des 16. Jahrhunderts zu den wichtigsten Kunstmäzenen in Florenz. Den Auftrag, das Ehepaar Doni zu porträtieren, dürfte Raffael (1483–1520) 1506 erhalten haben. Im gleichen Jahr hat Michelangelo (1475–1564) für Agnolo Doni den berühmten Tondo mit der Heiligen Familie begonnen, der dann zu den Glanzstücken seines Palastes am Corso de’ Tintori gehörte (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“).

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz, Galleria degli Uffizi
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Raffaels Bildnisse waren ursprünglich durch einen Rahmen mit Scharnieren verbunden und konnten wie ein Buch auf- und zugeklappt werden. Beide Porträts sind auf zwei gleich große Holztafeln von demselben auseinandergesägten Brett gemalt und entsprechen sich in der kompositionellen Anordnung etwa spiegelbildlich. Das einander zugewandte, im Dreiviertelprofil als Halbfiguren dargestellte Ehepaar ist leicht nach links bzw. rechts aus der Mittelachse gerückt und blickt, ohne die Köpfe zu wenden, den Betrachter an. Die nahe an den vorderen Bildrand gesetzten Figuren füllen etwa die unteren zwei Drittel der Bildfläche, sodass von der sanften Hügellandschaft im Hintergrund verhältnismäßig wenig zu sehen ist.

Der etwa 32-jährige Agnolo Doni sitzt in aufrechter Haltung und hat den linken Arm auf eine Brüstung gelegt. Er trägt einen hochgeschlossenen und gegürteten giuppone aus schwerem schwarzen Samtstoff, der oben den Rand des plissierten Leinenhemdes sehen lässt und mit dessen engem Zuschnitt die weiten Ärmel aus rotem Wollstoff kontrastieren. Das von dunklem Haar gerahmte Haupt wird von einer damals oft getragenen Kappe mit hinten hochgeschlagenem Rand bedeckt. Einziger Schmuck sind zwei Ringe an der linken Hand. Der oval gefasste am kleinen Finger ist der gleiche, den auch Maddalena an ihrer linken Hand trägt als Ausweis der ehelichen Verbundenheit.

Von der betont nüchternen Kleidung des Mannes, die allein durch die Qualität der Stoffe und die wenigen, aber edlen Accessoires auf den reichen Kaufmann verweist, hebt sich das kostbare Gewand der jungen Frau deutlich ab. Zusammen mit ihrem Schmuck belegt es die aristokratische Herkunft Maddalena Donis. Das mit einer goldenen Kette gegürtete, weit ausgeschnittene Gewand aus orangefarbener Moirée-Seide umspannt die Brust fest und zeigt oben den Rand eines ebenfalls plissierten Leinenhemdes. Vorne wird es von paarweise angeordneten Knöpfen zusammengehalten, die auf einer dunkelblauen Samtbordüre sitzen. Die in jener Zeit mit Hilfe der agugelli angehefteten weiten Ärmel bestehen aus blauem Damast mit Granatapfelmuster und lassen durch die Schlitze das Hemd hervortreten. Die Schultern werden von einem transparenten Schleier bedeckt, der von einer gestickten dunklen Seidenbordüre eingefasst ist. Das üppige Dekolleté ziert ein offensichtlich sehr kostbares, an einem Halsband befestigtes Kleinod, das aus drei tafelförmig geschliffenen Edelsteinen – ein Saphir unten rechts, ein Rubin unten links und ein Smaragd oben – sowie einer tropfenförmigen Anhänger-Perle besteht.

Die Fassung des oberen Smaragdes ist in Form eines Einhorns gebildet, zusammen mit der Perle altes Sinnbild der Reinheit und Jungfräulichkeit. Gleichzeitig ist das Fabelwesen aber auch das Bannertier des Quartiere di Santa Maria Novella in Florenz, in dem die Eltern der Maddalena Strozzi residierten. Maddalenas Stirn ziert ein damals modisches Band, das an der die hintere Haarpartie zusammenhaltenden lenza befestigt ist. Die wie ihr Mann aufrecht sitzende und betont Haltung wahrende junge Frau hat die mit drei Ringen geschmückten Hände übereinandergelegt, wobei der linke Unterarm auf einer Stuhllehne ruht. Agnolo Doni blickt den Betrachter direkt an, während Maddalenas Augen leicht nach rechts abschweifen, was sie rollenkonform zurückhaltender als ihr Gegenüber wirken lässt.

Die heiter-liebliche Hügellandschaft mit einem Wäldchen im Hintergrund unter einem leicht bewölkten Sommerhimmel läuft nahtlos über beide Gemälde hinweg und verbindet das Ehepaar auf diese Weise. Das goldgelb-reife Getreide um eine kleine Bauernhütte im Gemälde der Maddalena lässt an die Erntezeit denken.
Die Rückseiten der beiden Doni-Bildnisse verdeutlichen nochmals den Anlass für den Porträt-Auftrag: Von Maestro di Serumido ausgeführt, wird dort die in den Metamorphosen Ovids überlieferte Geschichte von Deukalion und Pyrrha geschildert. Auf der Rückseite des Porträts von Agnolo Doni ist die Vernichtung der Menschheit durch eine verheerende Flut dargestellt, während an der entsprechenden Stelle des weiblichen Pendants Deukalion und Pyrrha Steine hinter sich werfen, aus denen ihre Nachkommen entspringen. Mit diesem Hinweis auf die Neubegründung des menschlichen Geschlechts beschwört das Gemälde insbesondere die Fruchtbarkeit der Braut und die Bedeutung von Kindern für die Doni-Familie. Möglicherweise ist auch der Baum, der hinter Maddalena Donis rechter Schulter aufsprießt, ein Symbol der sich fortpflanzenden Familie.

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503/05); Paris, Louvre

Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Raffaels Porträt der Maddalena Doni geht in der Gesamtanlage und der äußeren Haltung (vor allem der Hände) der jungen Frau ohne Frage auf die Beschäftigung mit Leonardo da Vincis um 1503/05 entstandenes Bildnis der Mona Lisa zurück (das gilt auch für Raffaels Dame mit dem Einhorn). Die kraftvolle Farbigkeit der Doni-Porträts ist jedoch von dem für die damalige Zeit ganz ungewöhnlich leuchtenden Kolorit Pietro Peruginos (um 1450–1523) beeinflusst. Raffael war 1494 in die Werkstatt Peruginos in Perugia eingetreten; dort wurde seit etwa 1495 die von niederländischen Malern im Verlauf des 15. Jahrhunderts zuerst an den Höfen von Neapel und Urbino eingeführte Ölfarbe in vollem Umfang eingesetzt. Raffael selbst machte von Anfang an Gebrauch von der Ölfarbentechnik.

Aber nicht nur die konsequente Anwendung der in Florenz neuartigen Malechnik geht auf nordische Quellen zurück. Auch die Landschaft in Raffaels frühen Werken bis ans Ende seiner Zeit in Florenz (1504 bis 1508) verweist auf das Studium altniederländischer Bilder, allen voran auf die in Italien als vorbildlich geltenden Porträts von Hans Memling (siehe auch mein Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). Reiche italienische Kaufleute ließen sich von ihm in Brügge porträtieren und nahmen ihre Bildnisse mit nach Italien. Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits des Fensters auf; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Memling war es auch, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Bildnis-Typus des Ehepaar-Diptychons populär machte.

Hans Memling: Pendant-Bildnisse des Tommaso Portinari und der Maria Baroncelli (um 1470),
New York, Metropolitan Museum of Art

Erfunden hat das Pendant-Paarbildnis allerdings ein anderer: Um 1425 schuf der Niederländer Robert Campin (1375–1444) die beiden selbständigen Porträts eines unbekannten Paares als Brustbilder in Dreiviertelansicht (heute in der Londoner National Gallery). Sie waren ein absolutes Novum, so etwas gab es vorher nicht, weder in der Tafel- noch in der Buchmalerei.

Robert Campin: Bildnisse eines unbekannten Paares (um 1425); London, National Gallery

Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (1446–1523). Vor allem sein Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494 belegt, wie weitreichend er Bildideen von Memling verarbeitet hat (siehe meinen Post „Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance“). Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch Maß aller Dinge war, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86).

Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien

Literaturhinweise

Kress, Susanne: Das autonome Porträt in Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quattrocento. Diss., Gießen 1995, S. 328-336;

Nuttall, Paula: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91;

Steingräber, Erich: Anmerkungen zu Raffaels Bildnissen des Ehepaars Doni. In: Wilhelm Schlink/Martin Sperlich (Hrsg.), Forma et subtilitas. Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag. Walter de Gruyter, Berlin/New York 1986, S. 77-88.

(zuletzt bearbeitet am 11. November 2024)