Der große Mittler – Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“

Caspar David Friedrich: Das Kreuz im Gebirge (1807/08); Dresden, Gemäldegalerie
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Melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiose Wolkenschauspiele, erhebende Ausblicke ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres – Caspar David Friedrichs romantische Naturdarstellungen erfreuen sich ungebrochener Beliebtheit. Sein bekanntestes Gemälde – Das Kreuz im Gebirge – muss als „gemalte Andacht“ verstanden werden, in der sich die tiefe Frömmigkeit dieses Künstlers ausdrückt.

Das Kreuz im Gebirge, um 1807/08 entstanden, gehört zu den ersten Bildern, die Caspar David Friedrich (1774–1840) in Öl ausgeführt hat. Es machte den Künstler damals mit einem Schlag berühmt. Zuvor hatte sich Friedrich, der seit 1798 in Dresden lebte und arbeitete, durch Sepiazeichnungen einen Namen gemacht. Unter diesen Blättern findet sich auch eines von 1806/07, das dem späteren Gemälde motivisch schon sehr nahe kommt. 

Caspar David Friedrich: Kreuz im Gebirge (1806/07); Berlin, Kupferstichkabinett
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Das Kreuz im Gebirge gilt als Schlüsselwerk für die religiöse Landschaftsmalerei des Künstlers. Friedrichs schriftliche Ausführungen zu dem auch Tetschener Altar genannten Bild sind für das Verständnis seiner Kunst von großer Bedeutung. Zugleich ist diese eigene Deutung, regelrecht im „Predigerton“ (Busch 1998, S. 274) abgefasst, auch das wichtigste Dokument für seine religiöse Einstellung. Sie zeigt, dass Friedrich fest an Christus als den Sohn Gottes und den Heiland der Menschen glaubte:

„Wohl ist es beabsichtigt, das Jesus Christus, ans Holz geheftet, hier der sinkenden Sonne zugekehrt ist, als das Bild des ewigen allbelebenden Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater unmittelbar wandelte auf Erden; wo er sprach zu Cain: Warum ergrimmest du, und warum verstellen sich deine Gebärden? Wo er unter Donner und Blitz die Gesetzestafeln gab; wo er sprach zu Abrahm: Zeuch deine Schuhe aus, denn es ist heilig Land, wo auf du stehest! Diese Sonne sank, und die Erde vermochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet, vom reinsten edelsten Metall, der Heiland am Kreuz, im Golde des Abendroths, und wiederstrahlet so im gemilderten Glanz auf Erden. Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest, wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün durch alle Zeiten während stehen die Tannen ums Kreuz, gleich unserer Hoffnung auf ihn, den Gekreuzigten“ (Friedrich 2006, S. 53).

Friedrich gibt in seinem Bild keinen Natureindruck wieder, sondern zeigt eine „komponierte“ Landschaft, die so in der Realität nicht vorkommt. Vor uns ragt eine mit Gras bewachsene, von Bäumen bestandene und mit Felsbrocken besetzte Bergkuppe auf. Friedrich hat ihr die Grundform eines gleichschenkligen Dreiecks verliehen, dessen Spitze auf die Mittelachse des Gemäldes ausgerichtet ist und dessen Seiten genau in die unteren Bildecken hineinlaufen. Diese klare Ordnung wird durch die asymmetrische Verteilung der Felsbrocken jedoch wieder aufgelockert. Die meisten Bäume werden in ihrem unteren Bereich von den Felsen angeschnitten und zeigen so an, dass es hinter der Bergspitze steil bergab geht. Davor stehen weitere Tannen, hier dann von der Bildunterkante angeschnitten.
Der Berg wirkt wie ein unüberschreitbares Hindernis. Kein Blick dringt auf die andere Seite. Felsen, Erdreich, Fichtenzweige, Tannenschößlinge sind detailgetreu dargestellt. Hier ist unser Bereich, hier unsere Grenze. Die Welt dahinter bleibt dem leiblichen Auge verschlossen. Aber von dort drüben kommt das Licht: Die Sonne sendet ihre gelblichen Strahlen wie die fünf Finger einer Hand in den Himmel. Rechts von der Mittelachse erhebt sich auf dem Gipfel ein schlankes Holzkreuz mit einem bronzenes Kruzifix, das alle umgebenden Tannen überragt. Friedrich hat es nach dem Goldenen Schnitt im Bild positioniert und in schräger Untersicht dargestellt, wobei der Corpus des Gekreuzigten vom Betrachter ab- und der untergehenden Sonne zugewendet ist. Efeu rankt am Fuß des vertikalen Kreuzbalkens empor. Bergkuppe, Felsen und Tannen schließen sich zu einer dunklen, braungrünen, im Gegenlicht stehenden Silhouette zusammen. Der in Rot- und Violetttönen gehaltene Himmel darüber ist nach oben hin abgedunkelt; er wird von Wolkenstreifen gebildet, die zur Mitte hin ansteigen und sich über dem Kruzifix verzahnen.

Wie an der Scheide von Altem und Neuem Testament steht das Kreuz auf der Spitze des Berges. Dabei versinnbildlicht die untergehende Sonne die der Vergangenheit angehörende Welt des alten Bundes. Der Gekreuzigte reflektiert ihren Schein und wirft ihn auf die dunkle Erde. Christus wird von Friedrich als das Bindeglied zwischen den beiden Epochen der Heilsgeschichte ins Bild gesetzt, als der große „Mittler“ (Hebräer 9,15; LUT) zwischen dem Licht des Vaters und der Finsternis unseres Diesseits. Mit den Tannen sind die Gläubigen gemeint, die auf ihn vertrauen. Ihnen verkündet der Gottessohn das Heil, das auf sie wartet. 
Der direkte Kontakt zu Gott selbst ist nicht mehr möglich. „Statt eine Anwesenheit Gottes zu suggerieren, wie es die barocke Deckenmalerei mit illusionistischen Mitteln nochmals versuchte, macht Friedrich die Unsichtbarkeit Gottes sichtbar“ (Dickel 2006, S. 63). Es bleibt das Kreuz als Hoffnungszeichen. Zum Thema gerade eines Bildes zu machen, dass wir Gott nicht mehr anschauen können, lässt sich durchaus paradox nennen. Friedrichs Gemälde gelingt es jedoch auf diese Weise, ein Christuswort aus dem Johannes-Evangelium umzusetzen: ,,Selig sind, die nicht sehen und doch glauben“ (Johannes 20,29; LUT).

Friedrich hat auch den Rahmen seines Bildes entworfen. Er unterstützt und verstärkt die Aussage des Gemäldes. Das Dreieck als Symbol der Dreieinigkeit mit dem allsehenden Auge Gottes und dem Strahlenkranz steht in Beziehung zu dem Felsgipfel und den Strahlen der untergehenden Sonne. Die Wolken nehmen die Form der Palmzweige auf, die ein Sinnbild des Friedens und der Versöhnung sind. Zum Abendhimmel gehört der versilberte Abendstern, der zugleich der Morgenstern ist und als solcher an die Auferstehung erinnert. Das Gold des übrigen Rahmens antwortet dem gemalten Gold des Kruzifixes. Die fünf geflügelten, radial angeordneten Engelsköpfe entsprechen den fünf Strahlen der Sonne. Ähren und Weintrauben sind Abendmahlssymbole – sie verweisen darauf, dass Friedrichs Bild als Altargemälde gedacht war.

Caspar David Friedrich: Selbstbildnis (um 1818), Kreidezeichnung; Berlin, Kupferstichkabinett

Friedrich wollte Das Kreuz im Gebirge ursprünglich dem schwedischen König Gustav Adolf IV. widmen. Pommern, wo Friedrich 1774 geboren wurde, gehörte bis 1815 zu Schweden. Gustav Adolf IV. war ein erbitterter Gegner Napoleons, was ihn 1809 seinen Thron kostete. Als Untertan des schwedischen Königs beabsichtigte Friedrich offenbar, dem Herrscher mit diesem Geschenk seine Sympathie und Bewunderung auszudrücken und ihn auf das Zentrum der lutherischen Glaubenszuversicht hinzuweisen. Vermutlich wollte er sich zugleich auch für weitere Dienste empfehlen. Hans Dickel vermutet vor diesem Hintergrund, dass Friedrich zunächst einen Sonnenaufgang dargestellt hat, ,,denn in der politischen Allegorik war das Sonnenlicht so eindeutig auf Gustav IV. Adolph bezogen, daß ein Sonnenuntergang als Majestätsbeleidigung hätte verstanden werden können“ (Dickel 2006, S. 62/63). 1808 wurde das ausgeführte Gemälde dann jedoch vom Grafen Anton von Thun-Hohenstein gekauft. Es sollte als Altarbild die Kapelle von Schloss Tetschen (Böhmen) schmücken – deswegen änderte Friedrich, so Dickel, die Morgen- in eine Abenddämmerung. Das Gemälde wurde jedoch nie in einer Kapelle aufgestellt, sondern bekam vielmehr – ohne Wissen des Künstlers – seinen Platz im Schlafgemach der Gräfin.

In der Kunstkritik löste Friedrichs Werk eine ungewöhnlich heftige Kontroverse aus. Schärfster Kritiker des Bildes war der Kammerherr Wilhelm Basilius von Ramdohr, der sehr hellsichtig das Neuartige an Friedrichs Kunst erkannte – und heftig zurückwies. Er verteidigte vehement die klassische Landschaftsmalerei und lehnte es entschieden ab, so wie Friedrich ,,die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht anzuwenden“ (Friedrich 1968, S. 138). Dass ein Landschaftsgemälde als Altarbild dienen sollte, war in der vorhergehenden Kunstgeschichte ohne Vorbild. Auch hieran entzündete sich die scharfe Kritik des Kunstkenners von Ramdohr: ,,In der Tat, es ist eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleichen und auf die Altäre kriechen will“ (Friedrich 1968, S. 162).

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München ⁴1987, S. 90;

Brötje, Michael: Die Gestaltung der Landschaft im Werk Caspar David Friedrichs und in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 19 (1974), S. 43-88; 

Busch, Werner: Caspar David Friedrichs »Tetschener Altar«. In: Marek J. Siemek (Hrsg.), Natur, Kunst, Freiheit. Deutsche Klassik und Romantik aus gegenwärtiger Sicht. Editions Rodopi, Amsterdam/Atlanta 1998, S. 263-280;
Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C.H. Beck, München 2003, S. 34-45;
de Chapeaurouge, Donat: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Tetschener Altar. In: Pantheon 39 (1981), S. 50-55; 
Dickel, Hans: Caspar David Friedrich: Das Bild der Berge. Gottessymbol, Geologie und künstlerische Anschauung der Natur. In: Hans Dickel, Kunst als zweite Natur. Studien zum Naturverständnis in der modernen Kunst. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 55-85;
Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“. In: Karl Möseneder (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 141-160;
Friedrich, Caspar David: Was die fühlende Seele sucht. Briefe und Bekenntnisse. Herausgegeben von Sigrid Hinz. Henschel Verlag, Berlin 1968; 
Friedrich, Caspar David: Die Briefe. Herausgegeben und kommentiert von Herrmann Zschoche. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006;
Grütter, Tina: Melancholie und Abgrund. Die Bedeutung des Gesteins bei Caspar David Friedrich. Ein Beitrag zum Symboldenken der Frühromantik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1986, S. 125-131;

Hoch, Karl-Ludwig: Der sogenannte Tetschener Altar Caspar David Friedrichs. In: Pantheon 39 (1981), S. 322-327;
Hofmann, Werner: Caspar David Friedrichs ›Tetschener Altar‹ und die Tradition der protestantischen Frömmigkeit. In: IDEA I (1982), S. 135-162;

Hofmann, Werner: Friedrich begegnet Raffael. In: Achim Gnann/Heinz Widauer, Festschrift für Konrad Oberhuber. Electa, Mailand 2000, S. 385-390;

Koerner, Joseph Leo: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. Reaktion Books, London 1990, S. 47-68 und 97-148;

Neddens, Christian: Neubestimmte Wirklichkeit. Caspar David Friedrichs Theologie des Bildes zwischen Spätorthodoxie und Frühromantik. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 74 (2020), S. 131-158;
Noll, Thomas: Die Landschaftsmalerei von Caspar David Friedrich. Physikotheologie, Wirkungsästhetik und Emblematik. Voraussetzungen und Deutung. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2006, S. 25-37;

Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LXXII (2011), S. 281-296;
Ohara, Mayumi: Demut, Individualität, Gefühl. Betrachtungen über C.D. Friedrichs kunsttheoretische Schriften udn ihre Entstehungsgeschichte. Dissertation, Berlin 1983;

Perrig, Alexander: Der Tetschener Altar und Caspar David Friedrichs „Deutung“. In: Aurora 57 (1997), S. 65-91;

Reitharovà, Eva/Sumowski, Werner: Beiträge zu Caspar David Friedrich. In: Pantheon 35 (1977), S. 41-50;
Scholl, Christian: Bildobjekt und Allegorie – Caspar David Friedrichs Selbstdeutungen zu „Mönch am Meer“, „Abtei im Eichwald“ und „Tetschener Altar“. In: Susanne H. Kolter u.a. (Hrsg.), Forschung 107. Kunstwissenschaftliche Studien Band 1. Herbert Utz Verlag, München 2004, S. 85-122;
Scholl, Christian: Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst. Studien zur Bedeutungsgebung bei Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und den Nazarenern. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 170–176 und 306–314;

Scholl, Christian: Der „Tetschener Altar“. Wirkungsästhetik versus Regelästhetik. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte III. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Moderne. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 12-33;

Schneider, Norbert: Natur und Religiosität in der deutschen Frühromantik – zu Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“. In: Berthold Hinz (Hrsg.), Bürgerliche Revolution und Romantik. Natur und Gesellschaft bei Caspar David Friedrich. Anabas-Verlag, Gießen 1976, S. 111-143;

Schreier, Christoph: Negative Theologie? Zur Evokation des Transzendenten bei Caspar David Friedrich. In: Gießener Beiträge zur Kunstgeschichte 8 (1990), S. 99-111;
Stock, Alex: Gesicht – bekannt und fremd. Neue Wege zu Christus durch Bilder des 19. und 20. Jahrhunderts. Kösel-Verlag, München 1990, S. 53-70;

Zimmermann, Reinhard: „Kommet und sehet“. Caspar David Friedrichs Bildverständnis und die Frage des „offenen Kunstwerks“. In: Aurora 62 (2002), S. 65-93;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 9. Juni 2026)

Aus der Traum – Vincent van Goghs Selbstbildnisse mit verbundenem Ohr

Vincent van Gogh: Selbstporträt mit verbundenem Ohr und Pfeife (1889); Zürich, Kunsthaus Zürich

Auffallend an diesem Büstenporträt ist der in zwei fast monochrome Horizontalflächen geteilte Hintergrund, eine orangefarbene oben und eine breitere, tiefrote unten. Die Nachbarschaft der beiden warmen Farben verleiht dem Bild eine intensive Leuchtkraft. Vor die zweigeteilte Farbfläche setzt van Gogh sein deutlich stärker durch einzelne Pinselstriche geformtes Selbstbildnis. Er positioniert es so, dass die Trennlinie der Farbfelder auf Höhe der Augen liegt, die dadurch betont werden. Hintergrund und eigentliches Porträt kontrastiert van Gogh wiederum farblich miteinander: das Orange mit dem komplementären Blau der Mütze und das Rot mit dem Grün der Jacke. „Im Gesicht als dem Zentrum des Bildes treffen und verbinden sich gleichsam alle wesentlichen Farben des Gemäldes“ (Springer 2005, S. 136).

Der Künstler scheint den Betrachter zu fixieren – aber seine Augen richten sich auf sein Spiegelbild. Dass es sich wirklich um das Spiegelbild handelt, ist daran zu erkennen, dass hier das rechte Ohr bandagiert ist statt des tatsächlich verletzten linken. Van Goghs Traum von einer Künstlergemeinschaft, einem  „Atelier des Südens“ in Arles, war gescheitert; nach einem Streit mit Paul Gauguin schnitt sich er sich am 23. Dezember 1888 mit einem Rasiermesser das linke Ohrläppchen ab und überreichte es im Bordell einer Prostituierten (eine der wenigen historisch verbürgten Tatsachen dieser Legende).

Früher an diesem Tag hatte Vincent an seinen Bruder geschrieben, er glaube, Gauguin habe „die gute Stadt Arles, das kleine gelbe Haus, in dem wir arbeiten, und vor allem mich selbst einigermaßen satt“, und er befürchte, Gauguin werde bald abreisen. Und so kam es auch: Abrupt verließ Gauguin nach diesem Zwischenfall Arles und seinen Freund für immer und kehrte nach Paris zurück. Psychologisch lässt sich van Goghs Selbstverstümmelung vielleicht als Ventil verstehen, um „sein ihn plötzlich überwältigendes Gefühl des Verlustes auszudrücken“ (Childs 2001, S. 136).

Vincent van Gogh: Selbstporträt mit verbundenem Ohr (1889), London,
Courtauld Institute (für die Großansicht einfach anklicken)

In London ist eine etwas größere, farblich kühler gestimmte Version des Gemäldes zu sehen. Der Unterschied zwischen beiden Werken ist im Hintergrund am augenfälligsten: Das Bild aus dem Courtauld Institute zeigt das Atelier des Künstlers mit der Staffelei samt Leinwand sowie einen japanischen Farbholzschnitt aus van Goghs Besitz. Beide Gemälde könnte man angesichts der Tatsache, „dass die Arbeit an meinen Bildern eigentlich zu einer Genesung nötig ist“, wie er an seinen Bruder Theo schreibt, auch „als Dokumente der Selbstheilung qua Malerei, als Manifeste seines Selbstbehauptungswillens gegen seine Krankheit sehen“ (Springer 2005, S. 136). Während er sich erholte, schrieb er seiner Schwester Wilhelmine: „Jeden Tag gebrauche ich das Mittel, das der unvergleichliche Dickens gegen den Selbstmord verschreibt. Es besteht in einem Glas Wein, einem Stück Brot mit Käse und einer Pfeife Tabak.“ Schon das berühmte „Stuhlporträt“ von Ende 1888 hat von Gogh durch eine Pfeife ergänzt.

Vincent van Gogh: Stuhl mit Pfeife (1888); London, National Gallery

Es ist kein Zufall, dass van Gogh – mit umgekehrter Verteilung – die Farbkombination Rot-Orange bereits im Bildnis Camille Roulins als Schüler verwendete, das zwischen September und Dezember 1888 entstanden ist. Es ist Teil einer mindestens 18 Gemälde umfassenden, durch seine Krankheit unterbrochenen Porträtserie, die alle Mitglieder der Familie des Postbediensteten Roulin umfasst.

Vincent van Gogh: Camille Roulin als Schüler (1888); São Paulo, Museo de Arte

Literaturhinweise

Springer, Peter: Vincent van Gogh, Selbstporträt mit verbundenem Ohr und Pfeife, 1889. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen (Hrsg.), Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 136;

Childs, Elizabeth C.: Auf der Suche nach dem Atelier des Südens. Van Gogh, Gauguin und die Identität des Avantgardekünstlers. In: Cornelia Homburg (Hrsg.), Vincent van Gogh und die Maler des Petit Boulevard. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2001, S. 115-160;

Druick, Douglas W./Zegers, Peter Kort (Hrsg.): Van Gogh und Gauguin. Das Atelier des Südens. Belser Verlag, Stuttgart 2002;
Koldehoff, Stefan: Van Gogh. Mythos und Wirklichkeit. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2003, S. 201-206.

(zuletzt bearbeitet am 23. November 2025)

Cellinis Medusentöter – der „Perseus“ in der Loggia dei Lanzi

Benvenuto Cellini: Perseus (1545-1554); Florenz, Piazza della Signoria
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Der italienische Goldschmied und Bildhauer Benvenuto Cellini (1500–1571) hat die Entstehungsgeschichte seiner berühmtesten Skulptur, des Perseus (entstanden zwischen 1545 und1554), in seiner Autobiografie ausführlich beschrieben. 1545 aus Frankreich zurückgekehrt, bot er dem Herzog von Florenz an, für die Loggia dei Lanzi auf der Piazza della Signoria eine große Statue in Marmor oder Bronze zu schaffen. Cosimo I. entschied sich für einen Perseus. „Damit bot sich für Cellini die Möglichkeit, neben den berühmtesten florentinischen Bildhauern einen dauerhaften Platz einzunehmen“ (Poeschke 1992, S. 213).
Nur drei Skulpturen waren bis dahin auf der Piazza aufgestellt worden: Donatellos Judith-Holofernes-Gruppe (siehe meinen Post „Ein äußerst kopfloser Heerführer“), die damals unter der Westarkade der Loggia dei Lanzi stand, Michelangelos David und Baccio Bandinellis Herkules-Cacus-Gruppe vor dem Eingang des Palazzo Vecchio. „Neben diese seinen Perseus zu stellen, spornte Cellinis Ehrgeiz ebenso an wie die Aussicht, Bandinelli in der Gunst des Herzogs verdrängen zu können“ (Poeschke 1992, S. 213). 

Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio
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Baccio Bandinelli: Herkules und Cacus (1534); Florenz, Palazzo Vecchio

Diesem Ehrgeiz ist es wohl auch geschuldet, dass er die Statue größer konzipierte, als vom Herzog gewünscht, und sich auch nicht nur auf die Figur des Perseus beschränkte, sondern auch die der Medusa sowie vier Statuetten und ein Relief als Sockelschmuck hinzufügte. Im Juni 1548 konnte die Figur der Medusa, im Dezember 1549 die des Perseus gegossen werden; unter großem Beifall wurde die Statue schließlich am 27. April 1554 enthüllt. Sie ist 320 cm hoch, mit Sockel sogar 519 cm.
Die einst strahlend schöne Medusa war, so berichtet Ovid in seinen Metamorphosen, im Tempel der Athena von Poseidon vergewaltigt worden. Aus Rache für die Schändung ihres Heiligtums hatte die Göttin Medusas von allen bewundertes Haar in hässliche Hydren verwandelt. Perseus, der sich aufmacht, Medusa zu bezwingen, begegnet in den schaurigen Wäldern, in denen sie haust, Monumenten von Menschen und wilden Tieren, die vom Anblick des Medusenhauptes versteinert worden sind. Es gelingt ihm, der schlafenden Medusa den Kopf abzuschlagen, indem er nicht in ihr Gesicht, sondern nur dessen Spiegelbild auf einem Schild anblickt. Dem Körper der Medusa entspringt dabei das geflügelte Pferd Pegasus, da Medusa von Poseidon geschwängert worden war, nachdem er die Gestalt eines Pferdes angenommen hatte. Das abgeschlagene Haupt, in einem Sack aufbewahrt, nutzt Perseus als wirksame Waffe gegen Feinde; sein erstes Opfer ist der Riese Atlas, der Perseus die Gastfreundschaft verweigert.

Cellinis Perseus steht ruhig und selbstbewusst, nur mit Flügelhelm und -schuhen bekleidet, über der enthaupteten Medusa. Deren kraftvoller Leib dreht sich auf einem Kissen um den Schild, mit dessen Hilfe sie überlistet wurde und auf den der siegreiche antike Held das Standbein setzt, während der linke Fuß den Körper der Geköpften nur behutsam berührt. Aus dem Körper der Medusa fließt am Hals ein kräftiger Blutstrom. Wie eine Trophäe präsentiert Perseus’ hoch erhobene linke Hand ihr ebenfalls bluttriefendes Haupt, dessen Haar von Perlenketten und Schlangen durchflochten ist. Zusammen mit der vorgewölbten Brust drückt sich in dieser Geste Siegerstolz aus, während der geneigte Kopf und der Blick eher nachdenklich wirken und an Donatellos Bronze-David erinnern (siehe meinen Post „Androgyne Sinnlichkeit“). Das Kissen wiederum geht auf dessen Judith-Holofernes-Gruppe zurück. Ähnlich wie Perseus  setzt auch Donatellos Judith nur leicht ihren linken Fuß auf den Puls von Holofernes‘ rechtem Arm.

Donatello: David (um 1440), Florenz,
Museo Nazionale del Bargello

Die Züge der Medusa (denen des Perseus nicht unähnlich) sind nicht im Schmerz verzerrt, der Mund ist nicht zum Schrei aufgerissen, sondern nur leicht geöffnet mit erotisch aufgeworfenen Lippen – ganz im Gegensatz zu vielen anderen Darstellungen ihres Hauptes. Nur die Brauen wirken etwas angespannt, während die fast geschlossenen Augenschlitze pupillenlos scheinen. Die rechte Hand der Medusa hängt bis auf das Zucken des Zeigefingers entseelt herab, während die Linke noch die Kraft besitzt, das eingedrehte Bein am Fußgelenk zu greifen.

Der Arm des Perseus scheint geradezu im Haupt der Medusa zu enden
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Beinah zärtlich setzt Perseus seinen Fuß auf den noch warmen Rumpf der Medusa

Rona Goffen hat darauf hingewiesen, dass Cellinis Skulptur sehr bewusst auch die Aufstellungssituation einbezieht und als Teil eines Künstlerwettstreits verstanden werden muss: Cellini will nicht nur seinen Konkurrenten Bandinelli übertrumpfen, sondern – wie schon Bandinelli mit seiner Herkules-Cacus-Gruppe – sein Vorbild Michelangelo herausfordern: „Während Perseus das Gorgonenhaupt dem Betrachter präsentiert, zeigt er das versteinernde Attribut zugleich David und Herkules, so daß es den Anschein erweckt, als seien jene marmornen Giganten durch die Kraft von Cellinis bronzenem Helden in ,Stein ohne Blut‘ verwandelt worden“ (Goffen 2007, S. 176).

Perseus’ Flügelschuhe – mit Durchblick auf die Marmorkopie von
Michelangelos David

Die Figur ist in ihrem Aufbau streng auf den quadratischen Sockel bezogen und in erster Linie auf Frontalansicht angelegt. Dennoch: „Der von Cellini selbst erhobenen Forderung, daß eine Statue acht Ansichtsseiten bieten müsse, wird in dem Perseus geradezu wörtlich entsprochen“ (Poeschke 1992, S. 214). Die Körperformen des mythischen Helden sind kräftig ausgebildet, athletischer als die übrigen Statuen und Statuetten Cellinis; eher schmal wirken dagegen die Hüftpartie und die Fesseln. Mit großer Detailschärfe hat Cellini die antomischen Einzelheiten behandelt, ebenso die Korkenzieherlocken und den Schmuck des lässig zurückgeschobenen Helms. 

Der janusköpfige Perseus

Dessen Rückseite bildet eine Altmännermaske, die einen zurückgeklappten Helm andeutet und „einen bewußten Kontrapunkt zu dem jugendlichen Gesicht des Perseus darstellt, diesem gleichsam eine Doppelgesichtigkeit verleiht“ (Poeschke 1992, S. 214). Das hohe, die Achsel zeigende Anheben des Armes ist ein Motiv, das dann später von dem manieristischen Bildhauer Giambologna übernommen wurde.

Perseus mit Brustband: Verbeugung vor dem Vorbild

Cellini konkurriert aber nicht nur mit Michelangelo, er verneigt sich auch vor ihm. Denn er signiert seinen Perseus mit einem sich über die Heldenbrust spannenden Band, auf dem zu lesen ist: „BENVENVTVS CELLINVS CIVIS FIORENT. FACIEBAT MDLIII“. Formulierung und Platzierung der Signatur, die sich auf den Abschluss der Feinarbeiten 1553 beziehen dürfte, verweisen auf ein großes Vorbild: Michelangelos Pietà in St. Peter (siehe meinen Post „Die schönste Marmorskulptur der Welt?“). Cellinis Gurt war übrigens ursprünglich vergoldet, ebenso wie die Flügel an Helm und Riemenschuhen des Perseus, sein Lockenhaupt, die Parierstange samt Klinge sowie das Haar der Hedusa, das aus ihr strömende Blut und auch die Fransen des Tuches, auf dem ihr Körper lagert.

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Aber auch der politische Kontext von Cellinis Bronzestatue sei kurz aufgezeigt: Der erst achtzehnjährige Cosimo de’ Medici hatte nach seinem militärischen Sieg 1537 mehr als dreißig führende Republikaner hängen und köpfen lassen. Als der Herzog in den folgenden Jahren versuchte, die Bevölkerung durch immer schärfere Maßnahmen zu entwaffnen, um damit jede Möglichkeit zur Rebellion zu unterbinden, entstand die Idee, eine monumentale Perseusstatue zu errichten. Cellinis Bronzegruppe erinnerte so unverhohlen an Cosimos Abrechnung mit seinen Gegnern, dass der Dichter Andrea Agnolo ihn mit „Herzog Perseus“ ansprach. Wie die Republikaner durch Cosimo hingerichtet worden waren, so sollten deren Nachfolger vor dem Haupt der Medusa erstarren, „und das Schwert des Perseus begleitet die Politik, die Gewalt in der Amtsperson des Herzogs zu monopolisieren, als Drohgebärde“ (Bredekamp 2003, S. 342). Eine von Bandinelli angefertigte Porträtbüste Cosimo I. belegt diese Selbstinszenierung des Herrschers als Perseus: Auf seinem ledernen Brustpanzer prangen zwei Gorgonenhäupter.
Diesen politischen Bezügen lässt sich noch eine feministische Deutung des Perseus an die Seite stellen: Für Yael Even manifestiert sich in Cellinis Skulptur ebenso eindeutig der männliche Herrschaftsanspruch über die Frau. „Not only does Cellini’s portrayal of Medusa attest to Perseus’s prowess, it also encapsulates the male desire to overwhelm women“ (Even 1991, S. 11).

Baccio Bandinelli: Porträtbuste Cosimo I. (1544); Florenz, Bargello

Merkur – eine der vier Bronzestatuetten in den Nischen des
Marmorsockels (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Bronzestatuetten in den vier Nischen des Marmorsockels zeigen Jupiter und Danae, die Eltern des Perseus, sowie Minerva und Merkur, die auf den göttlichen Schutz des Helden verweisen. Denn von Minerva, der Göttin des Krieges, der Weisheit und der Künste, erhielt Perseus den Schild, mit dem er Medusa überlistete, und vom Götterboten Merkur die geflügelte Kappe und die geflügelten Sandalen. Cellinis Jupiter und Danae sind deutlich durch die Relieffiguren des Adam und der Eva von Lorenzo Ghibertis Paradiestür am Florentiner Baptisterium beeinflusst. Die um die eigene Körperachse gedrehte, nur auf einem Fuß stehende Statuette des Merkur wiederum kann als eine Vorstufe zu Giambolognas Fliegendem Merkur gesehen werden. Das Bronzerelief schließlich zeigt die Befreiung Andromedas durch Perseus.

Hubert Gerhard: Perseus und Medusa (um 1585/90, moderner Abguss), München, Residenz

Eine der wichtigsten Nachschöpfungen des Cellini-Perseus stammt von Hubert Gerhard (um 1550–1620), entstanden um 1585/90 nach Entwürfen von Friedrich Sustris. Der niederländisch-deutsche Bildhauer schuf seinen Perseus, der zu den bedeutendsten europäischen Bronzeplastiken der Spätrenaissance zählt, für Herzog Wilhelm V. von Bayern als Bekrönung des zentralen Brunnens im Grottenhof der Münchner Residenz. Nach mehr als vier Jahrhunderten unter freiem Himmel war die Oberfläche der Bronze so angegriffen, dass sie restauriert werden musste (2004). Das Original der Plastik wurde durch einen Abguss ersetzt und wird nun in der sogenannten zweiten Paramentenkammer der Residenz präsentiert. Gerhards Skulpturengruppe orientiert sich zwar an seinem Florentiner Vorbild, wandelt sie aber auch erkennbar ab: Zum einen ist der Münchner Perseus gegenüber Cellinis nacktem Helden mit einem antikischem Panzer bekleidet; zum anderen wendet sich sein Blick nicht wie im Triumph an den Betrachter, er schaut vielmehr nach unten, als ob der tödliche Schlag gegen die Medusa eben erst geschehen sei.

Henry C. Fehr: Die Rettung der Andromeda (1893); London, Tate Britain
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Der britische Bildhauer Henry C. Fehr (1867–1940) präsentiert in seiner Bronzeskulptur Die Rettung der Andromeda (1893) einen wiederum nackten Perseus, dessen Körperformen und Maße eng an Cellinis Helden angelehnt sind. Allerdings zeigt er Perseus nicht in ruhigem Stand, sondern in vollem Lauf: Er nutzt den Kopf der Medusa als Waffe, um die Prinzessin Andromeda aus der Gewalt eines Drachen zu befreien, da auch der Blick auf ihr abgeschlagenes Haupt noch immer versteinert.

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Cellini. Ein Leben im Furor. Verlag Klaus Wagenbach. Berlin 2024, S. 147-161;

Bredekamp, Horst: Cellinis Kunst des perfekten Verbrechens. In: Alessandro Nova und Anna Schreurs (Hrsg.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2003, S. 316-336;
Cole, Michael: Cellini’s Blood. In: The Art Bulletin 81 (1999), S. 215-235;
Cole, Michael: Giambologna and the Sculpture with No Name. In: Oxford Art Journal 31 (2008), S. 339-359; 

Corretti, Christine: Cellini’s Perseus and Medusa and the Loggia dei Lanzi. Configurations of the Body od State. Brill, Leiden 2015;

Dalucas, Elisabeth: Der Fuß des Perseus. Anspruch und Wirklichkeit Benvenuto Cellinis. In: Hartmut Laufhütte (Hrsg.), Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Teil 1. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2000, S. 374-381;
Diemer, Dorothea: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance. Band 1. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2004, S. 172-178;
Even, Yael: The Loggia dei Lanzi: A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;

Goffen, Rona: Agon der Gräber: Michelangelo, Bandinelli, Cellini, Tizian. In: Hannah Baader u.a. (Hrsg.), Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 170-194;

Hirthe, Thomas: Die Perseus-und-Medusa-Gruppe des Benvenuto Cellini in Florenz. In: Jahrbuch der Berliner Museen 29/30 (1987/88), S. 197-216; 

Neumahr, Uwe: Die exzentrische Lebensgeschicht des Künstlers und Verbrechers Benvenuto Cellini. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2021, S. 181-195;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992;

Schröder, Gerald: Versteinernder Blick und entflammte Begierde. Giambolognas ,Raub der Sabinerin‘ im Spannungsfeld poetisch reflektierter Wirkungsästhetik und narrativer Semantik. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 31 (2004), S. 175-203;

Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 44-58;

Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286;

Wolf, Gerhard: Der Splitter im Auge. »Cellini« zwischen Narziß und Medusa. In: Alessandro Nova und Anna Schreurs (Hrsg.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2003, S. 316-336.

(zuletzt bearbeitet am 24. November 2025)