Eine Inkunabel der Emanzipation – Paula Modersohn-Beckers „Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag“

Paula Modersohn-Becker: Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (1906); Bremen,
Kunstsammlungen Böttcherstraße (für die Großansicht einfach anklicken)

Paula Modersohn-Becker (1876–1907) hat mit dem Pinselstiel oder einem Bleistift in die feuchte Farbe gekratzt, wann dieses Selbstporträt von ihr fertiggestellt wurde: „Dies malte ich mit 30 Jahren an meinem 6. Hochzeitstage P.B.“. Es ist somit auf den 15. Mai 1906 zu datieren. Als Paula Modersohn-Becker dieses Bild malte, lebte sie in Paris und glaubte, ihren Ehemann Otto Modersohn endgültig verlassen zu haben, um sich nun ganz der Kunst zu widmen. Ihre Initialen stehen daher – wie einst – für ihren Mädchennamen.

Am Montparnasse hatte sich sie bei ihrem vierten Parisaufenthalt ein Atelier gemietet. Sie wollte, so ihr fester Vorsatz, bis zu ihrem „dreißigsten Jahr“ eine „gute Malerin“ werden, und dafür war sie bereit, die Brücken der Konvention und der materiellen Sicherheit hinter sich abzubrechen.

1876 in Dresden geboren und aufgewachsen in der norddeutschen Hansestadt Bremen, begann Paula Becker dort auf Wunsch des Vaters 1893 eine zweijährige Lehrerinnenausbildung, um gegebenenfalls auf eigenen Füßen stehen zu können. Parallel dazu erhielt sie Zeichen- und Malunterricht. Zu Hause saßen ihr Familienmitglieder oder Besucher Modell; am geduldigsten harrte jedoch ihr eigenes Spiegelbild aus: Ihr erstes überliefertes Selbstbildnis stammt aus dem Frühjahr 1893. Mit dem Realismus der frühen Zeichnungen beeindruckte die Siebzehnjährige ihre Eltern, die die Ernsthaftigkeit von Paulas Bemühungen erkannten. Nachdem die junge Frau 1895 in einer Ausstellung der Kunsthalle Bremen erstmals Werke aus der Worpsweder Künstlerkolonie gesehen hatte, reifte ihr Entschluss, Malerin zu werden. Ab 1896 besuchte sie deswegen die Zeichen- und Malschule des „Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin“: Es handelte sich um eine der wenigen professionellen Ausbildungsstätten für Künstlerinnen in Deutschland. Denn zu jener Zeit wurde Frauen der Zutritt zu den Kunstakademien noch verwehrt, da ihnen das Aktzeichnen untersagt war.

In Berlin lebte Paula Becker auf, arbeitete wie besessen, besuchte Museen und die Ausstellungen der aufstrebenden Galerien. In Berlin hatte sie auch Gelegenheit, Werke der französischen Impressionisten zu sehen. Ein Familienausflug brachte sie im Sommer 1897 erstmals in das nahe Bremen gelegene Worpswede. Spontan beschloss sie, hier ihre Ferien zu verbringen. Die Begegnung mit den Malern der Künstlerkolonie – Fritz Mackensen, Hans am Ende, Otto Modersohn, Fritz Overbeck und Heinrich Vogeler – weckte bei ihr Begeisterung für die flirrenden Farben der Freilichtmalerei.

Nach ihrer zweijährigen Ausbildung in Berlin und der anschließenden Zeit in Worpswede reiste Paula Modersohn-Becker in der Neujahrsnacht 1900 zum ersten Mal zu einem längeren Aufenthalt nach Paris. Für Künstler aus ganz Europa war die französische Hauptstadt seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zum Nabel der Welt geworden. „Hatte in der ersten Hälfte des Jahrhunderts noch eine Reise in die Länder des klassischen Altertums, Italien oder Griechenland, zu den Höhepunkten eines Künstlerlebens gezählt, so waren Arkadien und das Land der Griechen seit den Tagen des Impressionismus von Montmartre und Montparnasse abgelöst worden“ (Stamm 2010, S. 11). Für Künstlerinnen galt dies umso mehr, als sich in ganz Europa herumgesprochen hatte, dass die privaten Kunstakademien hervorragende Ausbildungsmöglichkeiten boten, von denen in Deutschland noch lange nicht die Rede sein konnte.

Drei Jahre später, im Februar 1903, kurz nach ihrem 27. Geburtstag, traf Paula Modersohn-Becker ein zweites Mal in Paris ein, nun als gereifte Malerin und Ehefrau: 1901 hatte sie den bereits erfolgreichen und elf Jahre älteren Worpsweder Maler Otto Modersohn geheiratet.

Mumienporträts aus Fayum

Wieder besichtigte sie fast täglich den Louvre. In jenen Tagen muss sie dort auf die Mumienporträts aus der römischen Zeit Ägyptens gestoßen sein, die sie sehr beeindruckten und künstlerisch nachhaltig beeinflussten. Es handelt sich dabei um Porträts von Ägypterinnen und Ägyptern aus dem 1. bis 4. Jahrhundert nach Christus, die im Wesentlichen auf das Gesicht begrenzt sind. Diese Porträts von Lebenden wurden für deren Bestattung angefertigt: Man wickelte die Holztafeln in der Regel in die Mumienumhüllung ein, manchmal wurden die Bildnisse auch direkt auf die Umhüllung gemalt.

Paula Modersohn-Becker: Selbstbildnis mit Kette (1903); Bremen,
Kunsthalle

Zu Paula Modersohn-Beckers frühesten von dieser Begegnung mit antiken Mumienporträts inspirierten Gemälden gehört das Selbstbildnis mit Kette. Bildausschnitt und Format sind wie bei den Mumienbildnissen auf das frontal gezeigte Gesicht der Künstlerin beschränkt, das von einem Sockel aus Hals, Kragen der weißen Bluse und schmalem Ausschnitt des Brust- und Schulteransatzes getragen wird. Der Blick ist ins Unbestimmte gerichtet, der Hintergrund bleibt ohne Tiefendimension.

1905 reiste Paula Modersohn-Becker ein drittes Mal nach Paris, erneut mit dem Einverständnis ihres Mannes. „Für Paula Modersohn-Becker waren Paris und die hier mögliche Auseinandersetzung mit den künstlerischen Avantgarden zu einem integralen Bestandteil ihrer künstlerischen Entwicklung geworden, auf den sie nicht mehr verzichten wollte“ (Stamm 2010, S. 19). Folgerichtig brach sie daher am 23. Februar 1906 abermals von Worpswede nach Paris auf. Hatte sie die erste Reise nach Paris im Jahr 1900 noch als junge Studierende angetreten und für die Aufenthalte der Jahre 1903 und 1905 als verheiratete Frau die Unterstützung ihres Mannes gefunden, so stand diese Reise unter gänzlich anderen Vorzeichen: Enttäuscht und desillusioniert von der Kinderlosigkeit ihrer Ehe und gelangweilt von der eintönigen Beschaulichkeit der dörflichen Künstlerkolonie, entschloss sie sich im Februar 1906, ihren Mann und Worpswede für immer zu verlassen. In Paris wollte sie sich nun allein niederlassen, um sich ganz ihrer Kunst zu widmen.

In diesem Frühjahr entstand ein revolutionäres Bild – das eingangs erwähnte lebensgroße Selbstporträt. Es handelt sich um ein „Kniestück“ (die dargestellte Person wird bis zu den Knien gezeigt); Paula Modersohn-Becker steht in leichter Rechtsdrehung vor uns, während sie forsch und doch fragend den Blick auf den Betrachter richtet. Körpersprache und Farbauftrag erinnern noch an die jüngste Worpsweder Vergangenheit, allerdings werden dunkel leuchtende Töne jetzt durch helle, der impressionistischen Palette angenäherte Farben ersetzt; „sie nehmen, wenn man von den geröteten Händen absieht, etwas von jener ländlichen Schwere, die ihre Aktdarstellungen sonst bestimmte“ (Berger 2015, S. 137).  
Unter dem gewölbten Bauch hat Paula Modersohn-Becker ein weißes Tuch um die Hüften geschlungen. Der Oberkörper ist nackt, um den Hals trägt sie eine Bernsteinkette. Der Hintergrund des Bildes zeigt keinen Raum, sondern strahlt in einer zitronigen Farbigkeit, die von grünen Tupfen aufgelockert wird. Die Hände umrahmen den Unterbauch. Oft ist diese Haltung als Verweis auf Paula Modersohn-Beckers persönliche Verwundung gedeutet worden: Frau und, selbst am sechsten Hochzeitstag, noch immer nicht Mutter zu sein. Doch „eher verweisen die Hände metaphorisch auf die doppelte, elementare Schaffenskraft von Frau und Künstlerin“ (Stamm 2006): Sie allein ist imstande, zu gebären und im künstlerischen Sinne schöpferisch zu sein.

Albrecht Dürer: Selbstporträt als Kranker (um 1512/13); Bremen, Kunsthalle

Die kunsthistorische Besonderheit dieses Porträts besteht darin, dass es sich hier wohl um den ersten Selbstakt einer Frau handeln dürfte. Albrecht Dürer hatte sich in einem Selbstbildnis um 1512/13 als Kranken gezeichnet, der mit dem Finger auf die schmerzende Stelle an der linken Seite zeigt. Dieses Blatt, das sich bis 1943 in der Bremer Kunsthalle befand, hat Paula Modersohn-Becker sicherlich gekannt.

Victor Emil Janssen: Selbstbildnis vor der Staffelei (1829); Hamburg, Kunsthalle

Auch der Hamburger Maler Victor Emil Janssen porträtierte sich selbst um 1829 als Halbakt. Auf seinem Selbstbildnis vor der Staffelei, vor blassgrün leuchtendem Hintergrund, fixiert er wie später Paula Modersohn-Becker den Betrachter; wie sie hat er den Oberkörper entkleidet, als Tuch hängt ihm das Hemd locker von den Hüften. Paula Modersohn-Becker konnte das Bild 1906 auf der „Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775-1875“ in Berlin sehen.

Dass sich jedoch eine Frau lebensgroß selbst als Akt präsentiert, war bis 1906 undenkbar. Die nackte Frau war bis dahin Modell, ein Studienobjekt männlicher Maler, oft genug als erotische Augenweide für die ebenfalls männlichen Betrachter gedacht. Paula Modersohn-Becker hat diese Regel durchbrochen. In einer Situation am Scheideweg zwischen Kunst und Familie, Paris und Worpswede, an der Zeitenwende zwischen dem 19. Jahrhundert und den Avantgarden der Moderne malt sie sich selbstbewusst als neue Frau: als Künstlerin.

Paula Modersohn-Becker: Selbstbildnis als Halbakt mit Bernsteinkette II (1906); Basel,
Kunstmuseum

Paula Modersohn-Becker hat im Sommer 1906 in Paris noch weitere Selbstakte geschaffen. Zu den bekanntesten Varianten gehört der Halbakt mit Bernsteinkette II im Kunstmuseum Basel. Wahrscheinlich hat zu Lebzeiten der Malerin kein anderer als sie selbst ihre Selbstbildnisse gesehen. Die Rezeption dieser Gemälde setzte erst nach dem Tod Paula Modersohn-Beckers am 20. November 1907 ein, als ihr Nachlass gesichtet wurde. Die Künstlerin hat ein beeindruckendes Werk hinterlassen: Ab 1893 entstanden in gerade einmal 15 Jahren rund 750 Gemälde, dazu Hunderte von Zeichnungen, bevor sie mit 31 Jahren starb, wenige Tage nach der Geburt ihrer Tochter, ihres ersten und einzigen Kindes.

Literaturhinweise

Berger, Renate: Ins Zentrum der Moderne. Paula Modersohn-Beckers und die Rezeption von Künstlerinnen. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte III. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Moderne. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 134-151; 
Bergmann, Verena/Laukötter, Frank (Hrsg.): Sie. Selbst. Nackt. Paula Modersohn-Becker und andere Künstlerinnen im Selbstakt. Verlag Hatje Cantz, Ostfidlern 2013, S. 36-39;
Hansmann, Doris: Akt und nackt: Der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die Selbstakte von Paula Modersohn-Becker. VDG, Weimar 2000;
Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. WBG, Darmstadt 2014, S. 145-147;

Stamm, Rainer: Nahmst dich heraus aus deinen Kleidern. In: F.A.Z. vom 12. Mai 2006;

Stamm, Rainer: Paula Modersohn-Becker. Leben und Werk im Spiegel ihrer Selbstporträts. In: Rainer Stamm/Hans-Peter Wipplinger (Hrsg.), Paula Modersohn-Becker. Pionierin der Moderne. Hirmer Verlag, München 2010, S. 9-24.

(zuletzt bearbeitet am 11. Dezember 2025)

Hendrickje Stoffels – Rembrandts „huysvrouw“

Rembrandt: Frau an einer geöffneten Tür (1656/57);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

1634 heiratet Rembrandt Saskia van Uylenburgh, die jedoch 1642 stirbt, neun Monate nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes Titus. Vermutlich schon zu Lebzeiten Saskias ist die Witwe Geertje Dircx als Wirtschafterin im Hause Rembrandts beschäftigt. Nach dem Tod Saskias übernimmt sie den Haushalt, wird Ersatzmutter für Titus und Rembrandts Geliebte. 1649 verlässt sie den Maler im Streit – Anlass für die Trennung ist die junge Hendrickje Stoffels, die Rembrandt als Magd in sein Haus aufgenommen hatte. Belegt ist dies durch Quellen, die den von Geertje angestrebten Prozess gegen Rembrandt wegen dessen nicht eingehaltenem Eheversprechen dokumentieren. Noch bevor Rembrandt vor das Gericht für Eheangelegenheiten gerufen wird, macht Hendrickje eine eidliche Aussage zu seinen Gunsten: Sie bestätigt, dass es Geertjes Wunsch war, das Haus zu verlassen, und Rembrandt aufgrund einiger Unstimmigkeiten eine Vereinbarung mit ihr getroffen habe, in der er Geertje eine sofortige Zahlung und eine jährliche Rente zusichere. Hendrickje schließlich bleibt bis zu ihrem Tod 1669 Rembrandts letzte Lebensgefährtin.

Als Hendrickje 1654 ein Kind von Rembrandt erwartet, wird sie im Juni und Juli desselben Jahres insgesamt dreimal vor den Kirchenrat der Reformierten Kirche bestellt. Sie ist der „Hoererij“ (Hurerei) mit dem Maler Rembrandt angeklagt und soll sich ihrer unehelichen Schwangerschaft schuldig bekennen. Erst nach der dritten Aufforderung folgt Hendrickje der Vorladung. Die Strafe für ihr Vergehen lautet: Ausschluss vom Abendmahl. Rembrandt wird ebenfalls zu einer Anhörung bestellt. Aber als man feststellt, dass er nicht mehr aktives Mitglied der Reformierten Kirche ist, werden keine weiteren Versuche gemacht, ihn persönlich vor den Rat zu zitieren.

Sowohl Rembrandts Verhältnis zu Hendrickje als auch sein uneheliches Zusammenleben mit Geertje sind für seine Zeit nicht ungewöhnlich. Liebesverhältnisse mit Mägden sind alltäglich und führen in einigen Fällen auch zur Heirat. Rembrandt selbst betrachtet Hendrickje sehr wohl als „seine Frau“ und spricht nach ihrem Tod in einem Antrag auf einen neuen Vormund für die gemeinsame Tochter Cornelia von Hendrickje als „seiner verstorbenen Frau“. Dass er sie nicht ehelicht, liegt vermutlich am Testament Saskias, das eine Klausel enthält, wonach Rembrandt bei erneuter Heirat die Hälfte seines Erbes verlieren sollte. Das kann sich der Künstler aufgrund seiner wirtschaftlichen Misere nicht leisten. Sie zwingt ihn, im Sommer 1656 vor Gericht Konkurs anzumelden. Hendrickje und Titus gründen daraufhin einen Kunsthandel, über den Bilder verkauft werden, ohne dass den Gläubigern der Gewinn zufällt.

Obwohl es kein urkundlich belegtes Porträt Hendrickjes gibt, gehen viele Kunsthistoriker davon aus, dass Rembrandt sie in dem Berliner Gemälde Frau an einer geöffneten Tür dargestellt hat. Die junge Frau ist als lebensgroße Halbfigur im Ausschnitt einer geöffneten Obertür wiedergegeben, an deren Rahmung sie sich oben und unten mit den Armen abstützt. Der Oberkörper ist nach links gewendet, der Kopf leicht geneigt und der Blick der großen, dunklen Augen auf den Betrachter gerichtet. Um den Hals trägt sie eine Schnur, an der ein Ring befestigt ist. Auf dem Kopf sitzt eine orientalisch anmutende Haube, hinzu kommt weiterer Schmuck an Handgelenk, Finger und Ohr. Ihre zwanglos-gelöste Haltung spiegelt sich auch in ihrer Kleidung wider, die nicht zum Ausgehen bestimmt ist und den Brustausschnitt offen lässt. In breitflächig-pastosem Farbauftrag treten aus dunklen Schattentiefen die glühend roten Töne des Gewandes – einem faltenreichen Hausmantel – und das Weiß des Hemdausschnitts hervor. Malweise und Leuchtkraft der Palette offenbaren, dass sich der späte Rembrandt an die Bilder Tizians (1485–1576) anlehnt.

Eine strahlendiagnostische Analyse des Berliner Gemäldes hat gezeigt, dass Rembrandt die Lage der um den Hals hängenden Schnur verändert hat. Sie ist aus der Körperachse nach rechts verschoben worden – dadurch wird der Ring deutlicher als in der ursprünglichen Anlage hervorgehoben. Rembrandt betont auf diese Weise Hendrickjes Status als De-facto-Ehefrau.

Fraglich bleibt allerdings, ob das Bild tatsächlich als Porträt gemeint war – oder ob Hendrickje für die Berliner Frauengestalt nur Modell gestanden hat. Deren Bedeutung ist man bislang jedoch nicht auf die Spur gekommen.

Literaturhinweise

Kelch, Jan: Frau an einer geöffneten Tür. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 267-271;
Lloyd Williams, Julia (Hrsg.): Rembrandt’s Women. National Gallery of Scotland, Edinburgh 2001, S. 220;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 542-558;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minverva, Wolfratshausen 2004, S. 200.

(zuletzt bearbeitet am 11. Dezember 2025)

Hautnah porträtiert – die Bildnisse des Antonello da Messina

Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (um 1475/76); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Der in Sizilien geborene Renaissance-Maler Antonello da Messina (um 1430–1479) verließ seine Heimat in den frühen fünfziger Jahren, um sich in Neapel ausbilden zu lassen. Vor allem die von dem dortigen aragonesischen Königshaus bevorzugt gesammelten neuesten niederländischen Gemälde müssen sein spezielles Interesse geweckt und ihn angeregt haben, bevorzugt kleinformatige Porträts anzufertigen. Tatsächlich kommt dem süditalienischen Königreich bei der Vermittlung flandrischer Kunst eine Schlüsselfunktion zu. „Seine am Golf gemachten Erfahrungen sollte Antonello besonders folgenreich in Norditalien verbreiten und so zu einem der bestimmendsten Vermittler der Kunst zwischen dem Norden und dem Süden avancieren“ (Beyer 2002, S. 87).

Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (1475/76); Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)

Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (um 1475/76); Rom Galleria Borghese
(für die Großansicht einfach anklicken)

Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (1476); Turin, Museo Civico d’Arte Antica
(für die Großansicht einfach anklicken)

Von niederländischen Malern wie Jan van Eyck, Petrus Christus, Rogier van der Weyden und Hans Memling übernahm Antonello das Porträt in Dreiviertelansicht; er schuf damit die ersten italienischen Beispiele für diesen Bildnistypus. Antonellos erhaltene Porträts sind ausnahmslos Brustbilder mit sehr knappem Bildausschnitt. Die Dargestellten sind immer nach links gewandt, von links beleuchtet und kraftvoll modelliert, den Blick aus den Augenwinkeln und oft mit hochgezogenen Augenbrauen auf den Betrachter gerichtet. Sie erscheinen entweder hinter einer schmalen Steinbrüstung, an der ein cartellino (ein gemaltes Papierstück) mit der Signatur des Künstlers angebracht ist, oder ohne Steinbrüstung wie in den frühen Bildnissen in Cefalù, Pavia und New York. Alle Porträts, bis auf das späte Berliner Bild, zeigen den Dargestellten vor dunklem neutralen Grund. Mehrere seiner Porträts hat Antonello in Venedig geschaffen, wo er sich von 1475 bis 1476 aufhielt.

Antoinello da Messina: Condottiere (1475); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)

Eines der bedeutendsten Porträts Antonellos ist der sogenannte Condottiere aus dem Pariser Louvre. Jedes einzelne Haar, die Augenbrauen, die Bartstoppeln, ja selbst das Pelzfutter des schwarzen Umhangs, jedes Detail der Haut, die tief liegenden Augen, die fleischigen Lippen, das Grübchen am Kinn bis hin zu den roten Wachstupfen, mit denen der cartellino an der Brüstung befestigt ist, sind mit einer großartigen Präzision festgehalten. Ebenso detailgetreu wird die kleine Narbe links oberhalb der Lippe dokumentiert und in gleicher Weise die auffällige Progenie, also das übermäßige Vorstehen des Unterkiefers. Dieser „epidermische Realismus“ (Beyer 2002, S. 94) ist ohne den Einfluss der frühen niederländischen Malerei nicht denkbar.

Die Inschrift auf dem cartellino lautet: „1475 / Antonellus messaneus me / pinxit“. Es verwundert zunächst, dass der cartellino den Namen des Malers nennt und nicht etwa den des Modells. Aber offensichtlich hat auch in der Geschichte der Bildnismalerei sehr rasch schon der Künstler und dessen Ruhm den Wert eines Porträts bestimmt. Der schwarze Umhang des Porträtierten und das ebenfalls schwarze Barett entsprechen der damaligen Mode in Burgund. Die Steinbrüstung und der neutrale Hintergrund sind ebenfalls der flämischen Bildnistradition entnommen. Aber anders als in vielen niederländischen Vorbildern blickt Antonellos Modell aus dem Bildnis heraus und sieht den Betrachter unmittelbar an – es entsteht so „ein nahezu dialogisches Verhältnis“ (Beyer 2002, S. 94) zwischen ihm und dem Porträtierten.

Der Titel Condottiere, also Söldnerführer, stammt aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Er beruht allerdings einzig auf die Narbe an der Lippe, die als Hinweis auf einen Waffenberuf gedeutet wurde. Zu der tatsächlichen Identität des Porträtierten gibt es keinerlei Hinweise.

Antonellos letztes Porträt und das einzige mit Landschaftshintergrund (um 1478);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Interessanterweise wandelt sich Antonellos Bildniskunst während seines Aufenthaltes in Venedig kaum. Dem modernen, von Hans Memling in die flämische Porträtmalerei eingeführten Bildnistypus vor Landschaftshintergrund (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“) hat sich der Sizilianer bis zuletzt verweigert; „vielleicht waren seine Kunden konservativ oder bedeutete ihm Landschaft eine zu große Ablenkung von der psychologisierenden Physiognomik seiner Bildnisse“ (Borchert 2006, S. 38).

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002;

Borchert, Till-Holger: Antonello da Messina und die flämische Malerei. In: Mauro Lucca (Hrsg.), Antonella da Messina. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart 2006, S. 27-42.

(zuletzt bearbeitet am 28. März 2021)

Tanz den Laokoon! – Albrecht Dürers „Tanzendes Bauernpaar“

Albrecht Dürer: Tanzendes Bauernpaar (1514); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Hand in Hand, die Rücken einander zugewandt, dreht sich ein Bauernpaar in ausgelassenem Tanz. Die gedrungene Bauersfrau stößt sich mit ihrem rechten Fuß zu einem weit ausholenden Sprung ab und hält mit ihrer Rechten die am Gürtel befestigten Utensilien – Schlüssel, Messer und Geldbeutel – zusammen. Ihre andere Hand hält die des johlenden Mannes, der hinter ihr, gegengleich springend, heftig auftritt. Albrecht Dürer fideles Paar füllt den Bildraum seines Kupferstichs von 1514, ohne dass anekdotisches Beiwerk oder eine nähere Ortsbezeichnung hinzugefügt wären.

Der tumbe Charakter der beiden Tänzer ist nicht zu übersehen. Sie sind zwar wahrlich nicht anmutig, aber sichtbar guter Laune. Das gedrungene Äußere der Frau und das wilde Gehopse tragen dazu bei, dass sich auch der Betrachter amüsiert. Darüber hinaus sorgt Dürer auch für eine optische Irritation, wenn Füße und Waden so dargestellt sind, dass nicht sofort erkennbar ist, welches Bein zu welchem Tänzer gehört. Der Bildwitz besteht darin, dass der Bauersfrau das linke Bein zu fehlen scheint. Naturgemäß würde sie dann unweigerlich hinfallen. „Diesen Eindruck steigert der Künstler dadurch, dass die Bilderzählung mit einer aufwärts führenden Diagonale anhebt, die im Fuß der Bäuerin ihren Ausgangspunkt nimmt und in ihrem ausgestreckten linken Arm eine Fortsetzung findet“ (Müller 2011, S. 393).

Laokoongruppe (1506 wiederentdeckt); Rom, Vatikanische Museen

Keiner leidet schöner als der Priester-Vater Laokoon

Jürgen Müller ist der Ansicht, dass Dürer mit seinem Tanzenden Bauernpaar kein geringeres Kunstwerk als die berühmte Laokoongruppe zitiert (1506 in Rom ausgegraben, siehe meinen Post „Das ultimative antike Meisterwerk“) – und zwar in ironischer Absicht. Dabei hat der Künstler die Bäuerin in Bezug auf das Vorbild horizontal gespiegelt. Zudem macht er aus dem muskulösen Priester eine gedrungen-dickliche Frau. Auch der Bauer mit seinem wild-bewegten Lockenhaar und dem zum Schrei geöffneten Mund bezieht sich auf die antike Marmorskulptur.

Albrecht Dürer: Dudelsackpfeifer (1514); Kupferstich

Müller sieht in Dürers Kupferstich des Musizierenden Dudelsackpfeifers, ebenfalls 1514 entstanden, das inhaltliche Gegenstück zum Tanzenden Bauernpaar. Beide Stiche sind in ihrer formalen Anlage insofern vergleichbar, als sie die Figuren auf schmalem, dunklem Vordergrundstreifen platzieren. Der Hintergrund hingegen bleibt von der Gestaltung ausgespart. So gewinnen die Figuren die Qualität von Skulpturen. Markant heben sich die Dürer-Monogramme vor dem weißen Hintergrund ab. 

Der Dudelsackpfeifer spielt auf. Entspannt hat er einen Fuß über den anderen gestellt und den Kopf konzentriert nach rechts geneigt. Ein turbanartig um Kopf und Schultern gelegtes Fransentuch und der dichte Vollbart geben jedoch nur wenig von seinem Gesicht preis. Uner dem Wams mit geschlitzten Ärmeln ragen ein kurzes Schwert sowie eine pelzbesetzte Gürteltasche hervor, die im Kontrast zum löchrigen und schadhaften Schuhwerk des Musikanten stehen. „Im Gegensatz zum wild tanzenden Paar wirkt er fast ein wenig melancholisch“ (Müller 2011, S. 389). Auch in der Komposition verhalten sich die beiden Blätter komplementär: Während das tanzende Paar aus lauter auseinander strebenden Diagonalen besteht, zeichnet den Stich des Dudelsackpfeifers die vertikale Grundausrichtung aus.

Auch für den Dudelsackpfeifer zitiert Dürer, so Müller, ein antikes Vorbild. Anatomisch gesehen, ist der rechte Fuß des Musikanten, unter dessen Sohle wir blicken können, ziemlich merkwürdig aufgesetzt. Das rechte Bein insgesamt wirkt seltsam verdreht. Auch die Schrägstellung des Kopfes mutet angesichts des anstrengenden Dudelsackpfeifens ungewöhnlich geziert an. Diese Posen werden verständlich, wenn man entdeckt, aus welcher Quelle sich Dürer bedient: Es ist nämlich keine geringere als der Flöte spielende Faun des berühmten antiken Bildhauers Praxiteles, der in zahlreichen Kopien und Varianten überliefert ist.

Praxiteles: Flöte spielender Faun (um 300 v.Chr.);
Paris, Louvre

Dürer erfindet mit dem Tanzenden Bauernpaar und dem Musizierenden Dudelsackpfeifer „nichts weniger als ein neues ikonographisches Verfahren: das inverse Zitat“ (Müller 2011, S. 392). In der tanzenden Bauersfrau die Verballhornung des Priester-Vaters aus der Laokoon-Gruppe und in dem Dudelsackpfeifer den Faun des Praxitels zu erkennen, setzt freilich ein ebenso geschultes wie gebildetes Auge voraus. „Dürer weiß sein Zitat geschickt zu verbergen und zugleich weist er uns klug darauf hin. Zeigen und Verbergen gehen im inversen Zitat ineinander über“ (Müller 2011, S. 294). Normalerweise wurde ein antikes Vorbild verwendet, um eine wichtige Figur besonders hervorzuheben – ihre „Noblesse“ sollte betont werden. Nicht so Dürer: Er etabliert das Prinzip der ironischen Verkehrung in der bildenden Kunst, indem er das Gesetz der Angemessenheit („decorum“) aufhebt, um mittels prominenter Motive Bauernfiguren zu gestalten. Dabei muss man davon ausgehen, dass sich Dürers ironischer Umgang mit solchen Inversionen in erster Linie an seine Künstlerkollegen wendet. „Künstler, besonders solche im Norden, denen Dünkel und Überlegenheitsgefühl ihrer italienischen Kollegen ein Dorn im Auge waren, werden solche Späße zu schätzen gewusst haben“ (Müller 2011, S. 397).

Albrecht Dürer: Der Marktbauer und sein Weib (1519); Kupferstich

1519 hat Dürer noch einen weiteren Kupferstich angefertigt, dass ein Bauernpaar zeigt. Wie die Tanzenden aus dem Jahr 1514 füllen auch diese beiden Figuren das kleine hochformatige Blatt völlig aus. Und erneut sind die zwei Marktbauern „nicht ohne Spott gezeichnete, knorrige Volkstypen in grober Kleidung“ (Scherbaum 2000, S. 216). Das runzlige, vom Kopftuch gerahmte „Bratapfelgesicht“ (Schmidt 1971, Nr. 356) der Bauersfrau ähnelt dabei dem der tanzenden Bäuerin. Diesmal stehen die beiden jedoch nicht frei, sondern vor einer dunklen Mauer. Zwischen ihren Köpfen ist die Jahreszahl und auf einem Stein zu ihren Füßen das Monogramm des Künstlers angebracht. 

Der junge Mann hat seinen rechten Arm ausgestreckt; mit seiner linken Hand hält er entweder den abgenommenen Hut oder seine Börse fest, während er offensichtlich etwas ausspricht – vielleicht preist er seine Waren an, die er verkaufen will. Die ältere, rundliche Bäuerin, die etwas zurückgesetzt links neben ihm steht, hält zwei an den Füßen zusammengebundene Hühner in ihrer Linken; auf dem Rücken trägt sie weitere Marktlasten. Ein Krug und ein mit Eiern gefüllter Korb sind auf dem Boden abgesetzt. Der Inhalt des Blattes ist bis heute umstritten – nach Ansicht von Jürgen Müller geht es um eine sexuelle Zote: Die alte Frau habe „dem jungen Mann ein sexuelles Angebot gemacht, der nun ängstlich seinen ,Geldsack‘ hält“ (Müller 2013, S. 47). 

Sarkophag Rinuccini eines römischen Feldherrn (um 200 n.Chr.); Berlin, Altes Museum

Für diese Deutung spreche, dass Dürer seiner Darstellung das Thema der ungleichen Liebhaber unterlegt. Die forsche Alte werde dem ängstlichen jungen Mann lüstern gegenübergestellt, der mit einer abwehrenden Geste auf ihr Angebot reagiert. Auch auf diesem Blatt hat Dürer eine antike Vorlage „verborgen“ – der Bauer ist nämlich so ähnlich dargestellt wie römische Feldherren etwa auf Sarkophagen.

Literaturhinweise

Müller, Jürgen: Ein anderer Laokoon. Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation. In: Beate Kellner u.a. (Hrsg.), Erzählen und Episteme. Literatur im 16. Jahrhundert. Walter de Gruyter, Berlin/New York 2011, S. 389-414;

Müller, Jürgen: Antigisch art. Ein Beitrag zu Albrecht Dürers ironischer Antikenrezeption. In: Thomas Schauerte u.a. (Hrsg.), Von der Freiheit der Bilder. Spott, Kritik und Subversion in der Kunst der Dürerzeit, Michael Imhof Verlag, Petersberg 2013, S. 23-57;
Scherbaum, Anna: Tanzendes Bauerpaar/Der Marktbauer und sein Weib. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 195-196 und 216-217;

Schmidt, Werner (Hrsg): Deutsche Kunst der Dürer-Zeit. Ministerium für Kultur/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1971, Nr. 356; 

Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 104.

(zuletzt bearbeitet am 10. Dezember 2025)

Georg Trakl: Die Schwermut

Wilhelm Lehmbruck: Trauernder (1916/17); Frankfurt, Städel Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Die Schwermut

Gewaltig bist du dunkler Mund

Im Innern, aus Herbstgewölk

Geformte Gestalt,

Goldner Abendstille;

Ein grünlich dämmernder Bergstrom

In zerbrochner Föhren

Schattenbezirk;

Ein Dorf,

Das fromm in braunen Bildern abstirbt.

Da springen die schwarzen Pferde

Auf nebliger Weide.

Ihr Soldaten!

Vom Hügel, wo sterbend die Sonne rollt

Stürzt das lachende Blut –

Unter Eichen

Sprachlos! O grollende Schwermut

Des Heers; ein strahlender Helm

Sank klirrend von purpurner Stirne.

Herbstesnacht so kühle kommt,

Erglänzt mit Sternen

Über zerbrochenem Männergebein

Die stille Mönchin.

Georg Trakl

Berlins „Grüner Caesar“

Bildnis des Gaius Julius Caesar (1. Jh. n.Chr; röm.-ägyptisch), Berlin, Altes Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Die etwas überlebensgroße Porträtbüste (Höhe mit Sockel 55 cm) aus ägyptischem Grünschiefer (Basanit) zeigt einen bartlosen, reifen Mann mit langem, hageren Gesicht und hoher Stirn. Seine Frisur aus kurzen, sichelförmigen Locken liegt eng am Schädel an und lässt Geheimratsecken erkennen. Das Haar ist vom Wirbel auf dem Hinterkopf nach vorn gestrichen; es ist aber nicht plastisch abgesetzt, sondern eingeritzt und wirkt dadurch schütter. Dass die Haare sehr unplastisch ausgearbeitet sind, dürfte auch mit der extremen Härte des sehr wertvollen Basanits zu tun haben. Der Kopf sitzt mit seinem dünnen Hals auf einer Toga-Büste.

Das schmale Antlitz mit ausgeprägter vertikaler Achse, vorspringendem Kinn und hohen, ausgeprägten Wangenknochen ist zur linken Schulter gewandt, sodass sich am Hals deutlich eingekerbte Falten bilden. Das Inkarnat ist glatt und straff modelliert mit dezenten Hebungen und Vertiefungen. Als scharfe Linien tief in das Gesicht eingetragen sind auch die diagonalen Nasolabialfalten, je zwei senkrechte Falten auf den Wangen, die senkrecht über der Nasenwurzel aufsteigenden Stirnfalten und die Krähenfüße in den äußeren Augenwinkeln. Der Mund ist geschlossen; die geschwungenen Lippen sind mit kleinen, nach unten weisenden Grübchen an den Mundwinkeln versehen. Besonders betont erscheint die Augenpartie mit ihren schweren Oberlidern, scharfkantig abgesetzten Orbitalen und kräftigen Brauenwülsten.

Der Denar links zeigt Gaius Julius Caesar, mit dem Lorbeerkranz bekränzt, wenige Tage vor seiner Ermordung
an den Iden des März 44 v.Chr

Dargestellt ist wahrscheinlich Gaius Julius Caesar (44 v.Chr. ermordet), der anhand von Münzbildern identifiziert werden kann, die in den letzten Lebensmonaten des Diktators ausgegeben wurden. Bei allen bekannten plastischen Caesar-Porträts handelt es sich um posthume, also erst nach seinem Tod entstandene Bildnisse, „die aus der Sicht seiner Nachfolger gestaltet sind und damit zugleich auch ihren eigenen Regierungsanspruch als Angehörige des julischen Geschlechts dokumentieren“ (Kunze 1992, S. 203). Der Grüne Caesar gehört in die Reihe von Porträtköpfen aus der Zeit der späten römischen Republik, die als ausgesprochen veristisch und individuell empfunden wurden und immer noch werden. Die Köpfe all dieser späten Republikaner geben jedoch keine individuellen Züge wieder – sie zeigen vielmehr typisierte Formen, durch die Qualitäten und Werte ausgedrückt werden, die von einem Staatsmann dieser Zeit verlangt wurden. Die Alterszüge verdeutlichen die Autorität (auctoritas) des Dargestellten, der schmallippige, geschlossene Mund und der Blick verweisen auf Ernst und Strenge (gravitas, severitas). Energie und Tatkraft werden in der Kopfwendung deutlich. „Als Staatsmann und einer der Ersten (persona principis) der Republik verkörpert auch Caesar die Werte seiner Zeit und präsentiert sich als ein vir fortis et gravis: sich des Ernstes der Lage und der hohen Würde seines Amtes bewusst, in strenger unerschütterlicher Gesinnung“ (Grassinger 2012, S. 251). Die mageren, asketischen Züge signalisieren die Nüchternheit und Entbehrungsfähigkeit des erfolgreichen Feldherrn. Allerdings zeigt sich Caesar hier nicht im Habit des Militärs, sondern als Staatsmann der Republik, als civis romanus in Tunica und Toga.

Die Augen sind wohl nicht original

Das Bildnis dürfte mindestens 50 Jahre nach dem Tod Caesars entstanden sein, wahrscheinlich in Ägypten. Denn die Büste zeigt nicht nur deutliche Züge der griechisch-römischen Porträtkunst, sondern auch der spätägyptischen: Auf sie verweisen die eingravierten Haare sowie die weit aufwölbende, straffe Kontur des Schädels. Der Rand des rechten Ohrs ist beschädigt, die aus weißem Marmor bestehenden Augen sind wohl im 18. Jahrhundert eingefügt worden. Auch der Sockel ist neuzeitlich. Der Kopf wurde 1767 von Friedrich II. für seine Bibliothek in Potsdam erworben. Mit weiteren Antiken aus dem königlichen Besitz gelangte er Ende der 1820er Jahre in die Berliner Antikensammlung. Dort fand das Porträt 2010 seine jetzige Aufstellung im Alten Museum.

Literaturhinweise

Grassinger, Dagmar: ›Grüner Caesar‹. In: Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Die Antikensammlung. Altes Museum – Neues Museum – Pergamonmuseum. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2012, S. 250-251;

Klie, Sascha: Zum „Grünen Caesar“ in Berlin. In: MOUSIKOS ANHR. Festschrift für Max Wegner zum 90. Geburtstag. Verlag Dr. Rudolf Habelt, Bonn 1992, S. 237-242;

Kunze, Max: Bildnis des Gaius Julius Caesar. In: Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1992, S. 203;
Scholl, Andreas (Hrsg.): Katalog der Skulpturen in der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Band 1 – Griechische und römische Bildnisse. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2016, S.89-91;

Schwarzmeier, Agnes (Hrsg.): Der Brutus vom Kapitol. Ein Porträt macht Weltgeschichte. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2010, S. 109-110.

(zuletzt bearbeitet am 19. März 2023)