Dramatischer Stoff – Raffael entwirft Wandteppiche für die Sixtinische Kapelle

Raffael: Der wunderbare Fischzug (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Der wunderbare Fischzug (1517-1519); Rom, Vatikanische Museen

Als Kardinal Giovanni de’Medici am 11. März 1513 als Nachfolger von Julius II. zum Papst gewählt wurde und den Namen Leo X. annahm, verfügte die Sixtinische Kapelle bereits über einen reichen Bildschmuck. 1477 hatte Sixtus IV. die päpstliche Palastkapelle grundlegend erneuern lassen; 1481 war der Neubau vollendet und erhielt von ihm seinen Namen. Mit einer Höhe von 19 Metern und einem Grundriss von 40 x 23 Metern war der Raum von Anfang an für eine großzügige Ausstattung konzipiert. Zunächst wurde die Fensterzone mit Darstellungen der frühen Päpste ausgemalt. Es folgte darunter der ehemals umlaufende, später von Michelangelos Jüngstem Gericht unterbrochene Freskenzyklus mit Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament (1480/81 entstanden). Den vorerst krönenden Abschluss erhielt die Sixtina mit der Deckenbemalung, die Michelangelo im Auftrag von Julius II. in den Jahren 1508 bis 1512 ausführte.

1515 schließlich verpflichtete Leo X. seinen Hofkünstler Raffael (1483–1520), großformatige Entwurfszeichnungen für die Wandteppiche der Sixtinischen Kapelle anzufertigen. Diese Tapisserien sollten unter den umlaufenden Wandfresken aufgehängt werden. Wann genau Raffael mit der Arbeit an den Teppichkartons für die Sixtina begann, lässt sich nicht genau bestimmen. Am 15. Juni 1515 erhielt er eine Vorauszahlung von 300 Dukaten, die letzte nachweisbare Zahlung von 134 Dukaten erfolgte im Dezember 1516. Leo X. ordnete an, dass die Wollteppiche, die nur zu besonderen Anlässen angebracht werden durften, von Seiden-, Silber- und Goldfäden durchwirkt sein sollten. Für die Ausführung der Webarbeiten kamen nur flämische Werkstätten in Frage, da man in Italien in jener Zeit diese komplizierte Technik nicht beherrschte.

Die Gobelins forderten Raffaels ganzen Künstlerstolz heraus, da sie dem direkten Vergleich mit der überwältigenden Wirkung von Michelangelos Decke und dem prächtigen Freskenzyklus aus dem 15. Jahrhundert in den oberen Wandbereichen ausgesetzt waren. Er bereitete die in Gouachemalerei angefertigten Vorlagen in zahllosen Zeichnungen vor. Diese Vorlagen wiederum bestanden aus je ca. 200 dicken, aneinander geklebten Papierblättern, die ihrer Aufgabe gemäß seitenverkehrt angelegt, wurden. Sie mussten die Originalgröße der späteren Teppiche haben und den spezialisierten Webern im fernen Brüssel alle Details sowie die genaue Farbverteilung vermitteln. Die Farbauswahl in den fertigen Teppichen weicht jedoch deutlich von der in den Kartons ab. Einige Unterschiede sind auf das Verblassen oder die Zersetzung der Färbemittel und Pigmente zurückzuführen. Vor allem aber waren Raffaels nuancierte Farben mit ihren feinen Variationen auf Tapisserien nicht reproduzierbar, für die üblicherweise gesättigtere Primärfarben verwendet wurden. Die flämischen Handwerker an ihren Webstühlen „waren es nicht gewöhnt, so präzise und schwer umzusetzende Farbanweisungen wie die Raffaels zu erhalten. Da sie gewöhnlich sich selbst überlassen wurden, folgten die Weber trotz nachdrücklicher Forderungen des Künstlers ihrer üblichen Praxis. Dennoch gelang es ihnen bemerkenswert gut, seine schwierigen Kompositionen umzusetzen“ (Talvacchia 2007, S. 154).
Im Dezember 1519 waren dann erstmals sieben der Teppiche in der Sixtinischen Kapelle öffentlich ausgestellt; drei weitere wurden nachgeliefert. Da die Sixtina an den Schmal- und Längsseiten zusammen sechzehn Wandfelder aufweist, ist wohl ursprünglich für den gesamten Kapellenraum ein sechzehnteiliger Tapisseriebehang vorgesehen gewesen. Das Projekt dürfte mit einiger Wahrscheinlichkeit angesichts der exorbitanten Schulden, die Leo X. in den neun Jahren seines Pontifikats angehäuft hatte, und aufgrund seines Todes am 21. Dezember 1521 nach zehn Teppichen abgebrochen worden sein. Mit den ausgeführten Stücken ließ sich immerhin das Presbyterium der Sixtina innerhalb der Chorschranke ausstatten. 
Allerdings erwies sich die päpstliche Finanzlage als so desaströs, dass sieben der Tapisserien (neben anderen Pretiosen) zunächst verpfändet werden mussten, um die Beerdigung und das neue Konklave finanzieren zu können. Zwar löste der neu gewählte Papst Hadrian VI. die Stücke sofort wieder aus, aber während der Plünderung Roms 1527 („Sacco di Roma“) durch die kaiserlichen Truppen wurden wiederum drei Teppiche gestohlen, die erst zwischen 1544 und 1554 in den Vatikan zurückgelangten. Der Napoleonische Beutezug durch Italien entführte die Tapisserien erneut, der Vatikan konnte sie erst zehn Jahre später zurückkaufen. Heute befinden sie sich in der Vatikanischen Pinakothek. 
Von den Originalkartons für die Teppiche sind noch sieben erhalten – sie wurden offenbar unverzüglich als abgeschlossene autonome Arbeiten angesehen und dienten darüber hinaus als Grundlage für weitere Ausführungen der Gobelinfolge. 1623 wurden Raffaels Vorlagen in Genua für den Prinzen von Wales, den späteren König Karl I., gekauft. Seit 1865 sind sie im Londoner Victoria & Albert Museum ausgestellt, gehören aber nach wie vor dem englischen Königshaus.

Raffael: Die Heilung des Lahmen im Tempel (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Der Tod des Hananias (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Die Bekehrung des Prokonsuls (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Das Opfer in Lystra (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Die Predigt des Paulus auf dem Aeropag (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael hat auf seinen Kartons vier Szenen aus dem Leben des Petrus dargestellt: der wunderbare Fischzug (Lukas 5,1-10); Christi Schlüsselübergabe an Petrus (Matthäus 16,18-19 und Johannes 21,17-17); die Heilung des Lahmen im Tempel (Apostelgeschichte 3,1-8) und der Tod des Hananias (Apostelgeschichte 5,1-5). Dann folgen noch sechs Darstellungen aus dem Leben des Paulus, beginnend mit der Steinigung des Stephanus (Apostelgeschichte 7,54-60), die der junge Saulus als Beobachter verfolgt. Aus diesem Saulus wird dann auf dem Weg nach Damaskus Paulus – verursacht durch ein blendend helles Licht, einen Sturz von seinem Pferd und die Stimme Christi (Apostelgeschichte 9,1-7). Es schließen sich an: die Bekehrung des Prokonsuls (Apostelgeschichte 13,6-12); das Opfer in Lystra (Apostelgeschichte 14,8-18); Paulus im Gefängnis (Apostelgeschichte 16, 23-26) und die Predigt auf dem Aeropag (Apostelgeschichte 17,16-34).

Ausschnitt aus Filaretes Bronzetür in St. Peter (1445 fertiggestellt)

Alle Teppiche weisen als unteren Abschluss einen fiktiven Bronzefries auf, „wobei diese Anordnung von großem Ereignisfeld und schmalen Fries möglicherweise von Filaretes 70 Jahre älterer Bronzetür für das Hauptportal von Alt-St. Peter angeregt wurde“ (Pfisterer 2003, S. 84). Die angefügten Friese zeigen jeweils fünf Episoden aus dem Leben des Paulus bzw. des Auftraggebers Leo X.: So schildert der Fries, der zu dem Teppich mit der Schlüsselübergabe an Petrus gehört, die Plünderung des Florentiner Medici-Palastes bei der Vertreibung der Familie im Jahr 1494, und ganz rechts ist die Flucht des damals noch jungen Giovanni de’Medici dargestellt.

So siehts in der Sixtina aus, wenn die Teppiche an der Wand hängen

Zwei der Kartons seien hier beispielhaft kurz besprochen: Die Hauptszene des Wunderbaren Fischzug zeigt den Moment, in dem Petrus Jesus als Sohn Gottes erkennt. Christus sitzt segnend im Kahn des Petrus. Sein ehemals rotes Gewand spiegelt sich noch heute in dieser Farbe im Wasser. Auch auf dem Teppich erscheint das Gewand rot, es wurde jedoch zu einem späteren Zeitpunkt weiß übermalt, warum auch immer. Hinter Petrus breitet sein Bruder Andreas beim Anblick des Erlösers ergriffen die Arme aus. Im zweiten Boot sitzt Zebedäus mit seinen Söhnen Philippus und Jakobus, die damit beschäftigt sind, die gefüllten Netze aus dem Wasser zu ziehen. Im Hintergrund ist am Ufer, wo Jesus zuletzt gepredigt hatte, das Volk zu sehen. Im Mauerzug mit den Rundtürmen erkennt man den westlichen Trakt der Leoninischen Mauer, die sich über den Vatikanischen Hügel erhebt. Raffael gibt damit eine Ansicht der Stadt Rom zu seiner Zeit wieder, die auch die weiteren im Dunst verschwimmenden Gebäude einschließt. „Die Heilige Stadt als Sitz des Papstes wird so in unmittelbaren Zusammenhang mit dem biblischen Geschehen im Heiligen Land gesetzt“ (zur Capellen 2010, S. 81)

Raffael: Schlüsselübergabe an Petrus (1515/16, Karton); London, Victoria & Albert Museum

Raffael: Schlüsselübergabe an Petrus (1517-1519, Wandteppich); Rom, Vatikanische Museen

Inhaltlich folgt dem Wunderbaren Fischzug die Schlüsselübergabe an Petrus (Matthäus 16,13-19). Die Szene gehört zu den Erscheinungen Christi nach seiner Auferstehung, und dementsprechend wird Jesus in einem weißen, im Teppich zudem mit goldenen Sternen geschmückten Gewand dargestellt. Christus gibt Simon hier den Namen Petrus, von lat. petra, der Fels. Auf dem Teppich weist er mit der Linken auf die weidenden Schafe, mit der rechten auf Petrus. Sein Körper ist größer und schlanker als die der Apostel; „sein den Oberkörper und die Unterschenkel unverhüllt lassendes Gewand windet sich spiralförmig um ihn herum und betont so seine hohe Gestalt sowie die Dynamik seiner Bewegung“ (Oberhuber 1999, S. 163).

Die „Schlüsselübergabe“ an Petrus ist bis heute das für das Selbstverständnis der Päpste zentrale Ereignis im Neuen Testament. Raffael konzentriert seine Darstellung auf die beiden Hauptpersonen Christus und Petrus, der auf die Knie gesunken ist. Johannes, mit leuchtend rotem Mantel über grünem Untergewand rechts hinter Petrus, löst sich mit kraftvollem Schritt von der Gruppe der übrigen Jünger. Die wirkt zunächst wie ein geschlossener Block, doch bei genauerem Blick zeigt sich, dass alle Figuren in ihren Gesten, Kopfbewegungen und Blicken auf das eigentliche Geschehen bezogen sind. „Raffael wird hier Anregungen Leonardos gefolgt sein, welcher die sich in Gebärden und Mimik äußernde innere Beteiligung mehrerer Personen an einem dramatischen Ereignis in seinem berühmten Abendmahl beispielhaft entwickelt hatte“ (zur Capellen 2010, S. 82).
Bei der Heilung des Lahmen im Tempel und dem Tod des Hananias greift Raffael auf Masaccios Fresken in der Florentiner Branacci-Kapelle zurück (1425-1427), die ebenfalls das Leben Petri zum Thema haben. Raffael hat sich offensichtlich „vom geballten Auftreten der Figuren und ihrer beredten Gestik“ (Talvaccio 2007, S. 155) inspirieren lassen. Vor allem Petrus selbst entspricht demselben Typus mit seinem kompakten Körperbau, kurzem, ergrauten Bart und Haar bis hin zur präzisen Übernahme des blauen Gewandes unter einem voluminösen goldenen Umhang.

Masaccio: Der Zinsgroschen (1425-1427); Florenz, Santa Maria del Carmine/Brancacci-Kapelle

Literaturhinweise

Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 79-83;
Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München/London/New York 1999, S. 158-167;

Pfisterer, Ulrich: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;
Pfisterer, Ulrich: Raffael. Glaube · Liebe · Ruhm. Verlag C.H. Beck, München 2019, S. 238-246;

Pon, Lisa: Raphael’s Acts of the Apostles Tapestries für Leo X: Sight, Sound, and Space in the Sistine Chapel. In: The Art Bulletin 97 (2015), S. 388-408;

Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 202-207; 

Talvacchia, Bette: Raffael. Phaidon Verlag, Berlin 2007, S. 150-155;

Weddigen, Tristan: Tapisseriekunst unter Leo X. Raffaels Apostelgeschichte für die Sixtinische Kapelle. In: Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.), Hochrenaissance im Vatikan (1503–1534). Kunst und Kultur im Rom der Päpste I. Bonn 1999, S. 268-284.

(zuletzt bearbeitet am 12. März 2026)

Geraubte Schönheit – Albrecht Dürers Kupferstich „Das Meerwunder“

Albrecht Dürer: Das Meerwunder (1498); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Es gibt von Albrecht Dürer (1471–1528) eine ganze Reihe von Grafiken – Zeichnungen, Holzschnitte, Kupferstiche und Eisenradierungen –, die der kunsthistorischen Forschung immer noch Rätsel aufgeben und bis heute nicht eindeutig interpretiert werden konnten. Dazu gehört auch der Kupferstich Das Meerwunder von 1498, der die Entführung einer nackten jungen Frau durch ein Seeungetüm zeigt. Der bärtige Meermann, halb Mensch, halb Fisch, trägt ein gezacktes Geweih auf der Stirn und ist mit einem Schildkrötenpanzer sowie einer Knochenkeule bewaffnet. Seine bizarre Gestalt kontrastiert wirkungsvoll mit der ebenmäßigen Schönheit seiner Beute, die er fest am linken Oberarm gepackt hat. Die nackte Frau, einzig am rechten Unterschenkel von einem flatternden Tuch bedeckt, trägt als Zeichen hoher Herkunft ein besticktes Diadem und ein Perlenband im Haar. Scheinbar unbeeindruckt von der Gewalt, die das Fabelwesen ihr antut, lässt sie sich auf das Meer hinaustragen – Widerstand wird jedenfalls nicht geleistet.

Die Geraubte lagert halb liegend, halb sitzend in klassischer Pose auf dem schuppigen Fischleib, der Situation wahrlich unangemessen, entspannt wie auf einem Kanapee. Den Oberkörper dem Betrachter frontal zugewendet, dreht sie ihren Kopf ins Profil und wirft einen schmerzlichen Blick zurück auf ihre Gespielinnen. Drei von ihnen versuchen sich ans jenseitige Ufer zu retten, während eine vierte, bekleidet, dort in Verzweiflung die Hände ringt und ein bewaffneter Orientale gestikulierend zum Strand läuft. Er scheint der davoneilenden Gruppe hinterherzurufen oder den Frauenraub lautstark zu beklagen – vielleicht handelt es sich um den Leibwächter der jungen Frauen, vielleicht um den Vater der Entführten.

Der mythische Geschehen spielt sich vor der Kulisse einer detailliert geschilderten nordalpinen Stadt- und Mittelgebirgslandschaft ab. Zwischen dem bewachsenen Ufer und einer hohen Felsenburg erhebt sich eine mächtige Festungsanlage mit Anklängen an die Nürnberger Burg. Dabei kontrastiert die große, helle Wolke, die die Burg hinterfängt, effektvoll mit der dunkler schraffierten Himmelsfläche. Bestimmt wird die Komposition von einer Dreiecksform: Ihre Schenkel werden von den Davonschwimmenden und der Gebirgssilhouette, ihre Spitze von der Kinnbackenwaffe gebildet.

Schlafende Ariadne (römische Kopie eines griechischen Originals aus dem 2. Jh. v.Chr.); Rom, Vatikanische Museen

Aber welche Geschichte erzählt der Kupferstich eigentlich? Die antike Pose der Hauptfigur und das Thema des Frauenraubs lassen an einen mythologischen Stoff denken. Doch so viele Entführungen aus dem antiken Mythos auch in Betracht gezogen wurden (und davon gibt es eine ganze Reihe) – keine stimmt im Detail mit Dürers Darstellung überein. In seiner Zusammenfassung der jahrzehntelangen Diskussion favorisierte Fedja Anzelewsky die Theorie, wonach der Raub der Langobardenkönigin Theudelinde durch ein Seeungeheuer gemeint sei, eine Sage, die 1472 im „Dresdener Heldenbuch“ des Kaspar von der Rhön unter dem Titel „Das Meerwunder“ aufgezeichnet und so noch von Hans Sachs wiedergegeben wurde. Zuletzt hat Thomas Renkl den Reigen der Interpretationsansätze nochmals um eine neue Deutung erweitert: Er erkennt in Ovids mythischer Dichtung von Acis, Galatea und Polyphem aus den „Metamorphosen“ (XIII, 740–898) die literarische Vorlage für Das Meerwunder.

Ebenso ist aber auch denkbar, dass Dürer keine konkrete Erzählung aufgreift, sondern ganz unspezifisch einfach die Entführung einer „Nymphe“ darstellt, wie der Künstlerbiograf Giorgio Vasari die Liegende in seiner Beschreibung des Blattes nennt. Das erscheint mir am wahrscheinlichsten, denn das Bildgeschehen ist auch ohne direkte Rückbindung an einen bestimmten Sagenstoff für den Betrachter verständlich. Vor allem aber bot sich dem Künstler so die Gelegenheit, einen weiblichen Akt darzustellen, ähnlich wie in seinem Kupferstich der Vier nackten Frauen von 1497 (siehe meinen Post „Hinfälliges Fleisch“). Von Dürer selbst ist uns nur die Bezeichnung „Mehrwunder“ überliefert: Unter diesem Titel hatte er den Kupferstich 1520 in Antwerpen verkauft, wie er in seinem „Niederländischen Tagebuch“ festhält. Als kluger Geschäftsmann führte Dürer zu diesem Zweck auf seinen Reisen stets ein Konvolut seiner Druckgrafiken mit sich.

Kein Schrei, nur ein Seufzen entfährt der Entführten

Über die Absichten des Wassermanns lässt uns der Kupferstich jedenfalls nicht im Unklaren: Neben der linken Hand der jungen Frau (mit deren Zeigefinger sie wohl auf Dürers Monogramm hinweist) ist das Gemächt des Wassermannes zu erkennen. Für Anna Scherbaum gehört Dürers Kupferstich deswegen zu einer Vorstellungswelt, die (Unge)-Tiere und Wilde Männer als „Metaphern für instinktives, besonders Trieb geleitetes und sündhaftes Handeln einsetzte“ (Scherbaum 2008, S. 138).

Albrecht Dürer: Die Satyrfamilie (1505); Kupferstich

Dietwald Doblies hat darauf hingewiesen, dass der Satyr in Dürers Kupferstich Die Satyrfamilie seine Männlichkeit ganz ähnlich präsentiert. Der italienische Künstler Jacopo de’ Barbari (1450–1516) hat die sexuelle Komponente des Meerwunders aufgegriffen und in seinem Kupferstich Triton und Nereide in den Mittelpunkt gerückt.

Jacopo de’ Barbari: Triton und Nereide (1501/06); Kupferstich

Als Anregung für das Meerwunder dürfte Dürer ein Kupferstich von Andrea Mantegna (1432–1506) gedient haben, und zwar die rechte Hälfte von dessen Kampf der Seegötter. Der Nürnberger hatte die Grafiken des Italieners auf seiner Gesellenwanderung in Basel kennengelernt (wo er sich von 1492 bis Ende 1493 aufhielt) und dieses Blatt 1494 sehr getreu kopiert. Von dort übernommen – und dann mit Veränderungen versehen – hat er die Figurengruppe des Tritonen und der auf ihm reitenden nackten Frau. 

Andrea Mantegna: Kampf der Seegötter (um 1485/88); Kupferstich, rechte Hälfte

Außerdem bezog Dürer zahlreiche auf Naturstudien basierende Motive in die Darstellung ein – so etwa das Schilf im Vordergrund, das Gehörn des Meermannes und den Schildkrötenpanzer, die nach venezianischer Tracht gestaltete Haube der Entführten und die ebenfalls auf seiner ersten Venedig-Reise (1494/95) studierte orientalische Tracht des Mannes am jenseitigen Ufer, die Aktfiguren der Badenden und die Landschaftskulisse im Hintergrund.

Literaturhinweise

Anzelewsky, Fedja: Dürer-Studien. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 45-56;
Bornscheuer, Marion: Geglückte aemulatio. Dürers Mantegna-Rezeption und seine Rückbeeinflussung der italienischen Graphik. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 45 (2008), S. 31- 48;

Doblies, Dietwald: Das Meerwunder. http://www.albrecht-duerer-apokalypse.de/das-meerwunder (letzter Zugriff: 20.03.2020);

Renkl, Thomas: Dürers „Meerwunder “ als politische Mythenrezeption des deutschen Frühhumanismus. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 65 (2018), S. 43-58;

Schoch, Rainer: Das Meerwunder. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 73-74;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst 1943), S. 98-99;

Schauerte, Thomas: Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 163-164;

Scherbaum, Anna: „Was malt er nicht alles, was man nicht malen kann“. Phantastik und Traum in der Graphik Albrecht Dürers. In: Martin Zenck u.a. (Hrsg.), Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, München 2008, S. 123-147;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 244;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 86.

(zuletzt bearbeitet am 9. März 2026)

Ein Bauer am Kreuz – die Holzkruzifixe von Donatello und Brunelleschi in Santa Croce und Santa Maria Novella

Donatello: Kruzifix (um 1407/08); Florenz, Santa Croce

Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) berichtet in seinen „Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten“ (1550 erschienen, nochmals erweitert 1568) von einem Wettstreit zwischen zwei Koryphäen des Quattrocento: Donatello (1386–1466) und Filippo Brunelleschi (1377–1446). Die Anekdote findet sich gleich am Beginn von Vasaris Donatello-Kapitel:

 

In derselben Kirche [Santa Croce] arbeitete er unter dem Querschiff neben dem Bilde von Taddeo Gaddi mit ungewöhnlicher Mühe einen Kruzifixus von Holz, und als er ihn beendet hatte und es ihm schien, er habe etwas Besonderes vollführt, zeigte er ihn dem Filippo Brunelleschi, seinem vertrauten Freund, um dessen Meinung zu hören. Filippo, der nach den Reden Donatos etwas viel Besseres erwartet hatte, als vor ihm stand, lächelte ein wenig, und Donato, der dies sah, bat ihn bei der Freundschaft, die zwischen ihnen bestand, er solle ihm sagen, was er davon halte. »Mir scheint«, erwiderte Filippo freimütig, »du hast einen Bauern ans Kreuz geheftet und nicht die Gestalt eines Christus, der zart gebaut und der schönste Mann gewesen ist, der je geboren wurde.« Donato, der auf ein Lob gehofft hatte, fühlte sich innerlich verletzt, mehr noch, als er selbst glaubte, und antwortete: »Wenn es so leicht wäre, etwas zu machen, wie es zu beurteilen, so würde mein Christus dir wohl ein Christus scheinen und nicht ein Bauer. Nimm ein Stück Holz und versuche selbst einen zu formen.« Filippo sagte kein Wort mehr, ging nach Hause und fing an, ohne daß jemand es wußte, ein Kruzifix zu arbeiten, wobei er Donato zu übertreffen suchte, damit er nicht sein eigenes Urteil Lügen strafe. Nach vielen Monaten führte er das Werk zu höchster Vollendung. Eines Morgens bat er dann Donato zum Frühstück zu sich, und dieser nahm seine Einladung an. Als sie zusammen nach der Wohnung Filippos gingen, kaufte er einiges auf dem Markt und sagte, indem er es Donato gab: »Gehe mit diesen Dingen in mein Haus und warte auf mich, ich komme gleich nach.« Donato trat in die Wohnung, die zu ebener Erde lag, und sah das Kruzifix Filippos in guter Beleuchtung, blieb stehen, um es zu betrachten, und fand es so vollkommen, daß er, überwunden von Staunen und ganz außer sich, die Arme ausbreitete und die Schürze fallen ließ. Alles was darin war, Eier, Käse und andere Waren, zersprang in viele Stücke, ohne daß ihn dies hinderte, das Kunstwerk zu bewundern und wie einer, der den Verstand verloren hat, dazustehen. Da trat Filippo hinzu und fragte lächelnd: »Donatello, was hast du vor? Was wollen wir zum Frühstück essen, da du alles zur Erde geworfen hast?« – »Ich für mich«, antwortete Donato, »habe für heute mein Teil; willst du das deinige, so nimm dir’s. – Doch genug, dir ist vergönnt, den Heiland darzustellen, mir aber den Bauern.« (Vasari 1959, S. 127-129)

Filippo Brunelleschi: Kruzifix (um 1410/15); Florenz, Santa Maria Novella

Annähernd gleich groß und beide farbig gefasst, hängt das Donatellos Kruzifix heute an der Stirnwand des linken Querarms der Franziskanerkirche Santa Croce, das von Brunelleschi in einer der Chorkapellen der Dominikanerkirche Santa Maria Novella.

Brunelleschis Gekreuzigter (dessen Lendentuch wir nicht mehr kennen) ist tatsächlich zart und feingliedrig, schlank und jugendlich. Das Knochengerüst tritt zwar deutlich zutage, aber ohne schwer und lastend zu wirken. „Es sind eher dünnere Knochen, die auf eine konstitutionelle Zerbrechlichkeit hindeuten“ (Schüßler 1997, S. 56). Um diesen Eindruck zu verstärken, hat Brunelleschi den Armen Christi dieselbe Länge gegeben wie dem übrigen Leib. Der Körper des Gekreuzigten ist zwar muskulös, von zahlreichen Sehnen- und Muskelsträngen durchzogen, jedoch nicht athletisch, kraftgeschwellt. „Ein von jeglicher Üppigkeit und Weichlichkeit freier Leib wird mit der Genauigkeit eines Anatomen vor die Augen des Betrachters gestellt, damit er in der Zartheit der Erscheinung und in der Sanftheit der Haltung die Größe der Opfertat Christi ermesse“ (Schüßler 1997, S. 56). 
Das ganze Mittelalter hindurch wurde die alle übrigen Menschen übertreffende körperliche Schönheit Christi betont; Grundlage dieser Tradition war Psalm 45,3: „Du bist der Schönste unter den Menschenkindern“ (LUT). Der Kontrast zwischen der überragenden Wohlgestalt Christi und seinen schrecklichen Leiden steigerte nochmals die Bitterkeit seiner Passion: „Daher der manchmal beinah feminin zarte, mit gelängter Proportion in seiner Fragilität kaum mehr zu überbietende Christuskörper auf zahlreichen italienischen Passionsbildern“ (Schüßler 1997, S. 64).

Während bei Brunelleschi das Haupt Christi todesmatt auf die Brust gesunken ist, wirkt Donatellos Gekreuzigter, als sei noch nicht alle Lebenskraft aus ihm gewichen; der Kopf bewahrt, obwohl er sich stärker zur rechten Schulter neigt und merklich nach vorn kippt, noch eine gewisse Festigkeit. Das spiegelt sich darüber hinaus in der robusten Muskelbildung, die vor allem den Oberkörper kennzeichnet. „Diesem für einen Toten widersprüchlichen Eindruck entspricht auch die relativ pralle Muskulatur der Arme mit dem kräftigen Bizeps“ (Schüßler 1997, S. 57). Die Oberarme sind auch im Vergleich zu denen des Gekreuzigten von Brunelleschi in viel geringerem Maß von Sehnen und Adern durchzogen, wodurch das gewaltsame Strecken der Arme über den Querbalken anatomisch weniger anschaulich wird. Ein Besonderheit der Arme ist darüber hinaus, dass sie sich mittels Scharnieren drehen ließen, um die Figur bei der Karfreitagsliturgie abnehmen und in ein „heiliges Grab“ legen zu können. Auch die vorgewölbte Brust suggeriert einen kräftigen Körper. „Diese Wirkung fördert nicht zuletzt der gerade Bauchmuskel mit seinen sechs straffen Wulstfeldern, ein Bild großer Anstrengung vermittelnd“ (Schüßler 1997, S. 57). Das linke wie das rechte Bein weisen einen scharfen Knochengrat vom Knie bis zum Knöchel auf und lassen in der Frontalansicht kräftige Waden erkennen. „Das gewinkelte rechte Bein, der in der Hüfte einknickende Körper, welcher mit dem Gesäß abgestützt wird, das Kippen des Oberkörpers zur rechten Seite, die Neigung des Kopfes ebendorthin und schließlich die kräftigen Muskelpartien verleihen dem Gekreuzigten Donatellos eine beachtliche Schwere“ (Schüßler 1997, S. 57).

Donatellos Christus: nicht schön, sondern kantig

Das Gesicht Christi hat Donatello zusammen mit den Haaren eigens geschnitzt und dem Haupt angefügt. Es wirkt wegen der klar herausgearbeiteten knochigen Struktur markanter, um nicht zu sagen gröber. Die Stirn ist verhältnismäßig langgezogen, wodurch die Schädelkalotte höher aufragt. Brunelleschi scheitelt die Haare Christi in der Mitte des Kopfes, sodass sie in langen, welligen Strähnen die Stirn freigeben und auf Brust, Hals und Nacken fallen können. Dabei wirken die beiden auf die Brust herabhängenden Haarsträhnen wie zur Seite gezogene Vorhänge: Sie rahmen und verschatten die feinen Gesichtszüge, außerdem wird auf diese Weise das Herabsinken des kraftlosen Hauptes betont. Brunelleschi folgt mit dieser Haartracht der ikonografischen Tradition, wie sie z. B. der mittelalterliche „Lentulus-Brief“ beschreibt; dort werden die in Kopfmitte gescheitelten Haare sowie die ebenmäßige und reine Stirn als Kennzeichen des Aussehens Christi erwähnt.

Donatello dagegen zeigt das Haar Christi kürzer und ungescheitelt. Damit setzt er sich bewusst von der künstlerischen Überlieferung ab. Vor allem jene Haare, die sich spitz zulaufend vom Schädeldach zu Stirn und Schläfe ziehen, sind wesentlich kürzer. Dicke, verklebte Strähnen treten plastisch stark in Erscheinung. Im Gegensatz zur präzise gescheitelten und in gleichartige Einzelsträhnen unterteilten Frisur bei Brunelleschi erwecken die Haare von Donatellos Gekreuzigtem weit weniger einen geordneten, feinen Eindruck, sondern wirken sogar eher ungepflegt. Diese für Christus absolut unübliche Haartracht war bis dahin für die zusammen mit ihm gekreuzigten Schächer vorbehalten – wie Giovanni Pisanos Kreuzigungsrelief der 1311 vollendeten Pisaner Domkanzel belegt.

Michelangelo: Kruzifix (1494); Florenz, Santo Spirito

Als der neunzehnjährige Michelangelo (1475–1564) im Jahr 1494 ebenfalls ein hölzernes Kruzifix für die Kirche Santo Spirito in Florenz schuf, schloss er sich eindeutig dem von Brunelleschi vorgegebenen Typus an. Sein etwas unterlebensgroßer Christus (135 x 135 cm) zeigt ebenfalls einen zarten, feingliedrigen, um Schönheit bemühten Körperbau. Untypisch für den späteren Michelangelo sind allerdings die kaum ausgearbeitete Muskulatur und die weich fließenden Übergänge. Die Beine des Gekreuzigten sind aus der Mittelachse verschoben, wobei sich das rechte stark vorschiebt und das linke weitgehend überschneidet. Die Neigung des vornüberfallenden, leicht nach links gewendeten und betont großen Kopfes ist der Bewegung des Unterkörpers entgegengesetzt. Die Figur hängt nicht eigentlich am Kreuz, sondern steht auf dem im Kniegelenk etwas einsackenden linken Bein. „Die Haltung ergibt sich wie mit zwingender Notwendigkeit aus dem Motiv der Nagelung: dem schräg und fest auf den linken gesetzten rechten Fuß, der die Beugung im Knie, die starke Verlagerung des Gesäßes, die Drehung in den Hüften und noch die Verschiebung der oberen Bauchmuskeln bedingt“ (Lisner 1964, S. 7). Die Gesichtszüge Christi sind von großer Ruhe erfüllt – sie erinnern an die wenige Jahre später entstandene Madonna der Pietà in St. Peter (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“). Das Haar ist nicht geschnitzt, sondern besteht aus Stuck und Werg. An den Schultern gehen die Locken in Malerei über; auch an Brust, Achseln und Scham ist das Haar mit dem Pinsel wiedergegeben. Dornenkrone und Lendentuch sind nicht erhalten. Vasari berichtet, Michelangelo habe das Kruzifix aus Dankbarkeit geschaffen, da ihm der Prior erlaubt hatte, im Hospital des Klosters anatomische Studien zu betreiben ... Die im 19. Jahrhundert verschollene Skulptur wurde erst 1962 wiederentdeckt.

Benvenuto Cellini: Kruzifix (1556-1562); Madrid, Escorial

Der Typus des „schönen Gekreuzigten“ blieb auch im Italien des 16. Jahrhunderts bestimmend. Als Beispiel sei hier das Marmorkruzifix von Benvenuto Cellini (1500–1571) angeführt, das der Florentiner Bildhauer 1562 vollendete. Ursprünglich war es für sein eigenes Grabmal in Santa Maria Novella bestimmt – als Pendant zu Brunelleschis Holzkruzifix am gleichen Ort. Beide Werke entsprechen sich in ihren Maßen ziemlich genau. Das herkömmliche Material für Kruzifixe war Holz oder Bronze, da die ausgetreckten Arme bei einer Marmorausführung erhebliche technische Schwierigkeiten bereiteten. „Gerade diese sind es jedoch gewesen, die Cellini dazu bewogen haben, seinen Kruzifix aus einem einzigen Marmorblock zu meißeln, da er auf diese Weise seine Fähigkeiten als Marmorbildhauer am glänzendsten unter Beweis stellen konnte“ (Poeschke 1992, S. 217/218). Die Skulptur gelangte schließlich 1576 als Geschenk des Großherzogs Francesco I. de’ Medici an den spanischen Regenten Philipp II. in den Escorial. Die jugendliche Nacktheit des schlanken, glatten Körpers, das fein geschnittene, empfindsame Antlitz erklären, weshalb Cellini selbst das Werk mehrfach als „il mio bel Cristo“ bezeichnet hat.

Giambologna: Kruzifix (1590-1594); Florenz, SS. Annunziata

Auch der führende Bildhauer in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Giambologna (1529–1608), betonte bei der Gestaltung des Gekreuzigten dessen schöne Gestalt. Stellvertretend für die zahlreichen Werke, die ab ca. 1575 entstanden, sei auf das lebensgroße Bronze-Kruzifix hingewiesen, das sich der Künstler für seine eigene Grabkapelle in der Florentiner Kirche SS. Annunziata anfertigte: Als hätten ihm die Qualen der Passion nichts anhaben können, wird uns der Körper Christi in völliger Makellosigkeit dargeboten.

Vor dieser fast zwei Jahrhunderte währenden Darstellungstradition wird deutlich, wie sehr Donatellos Kruzifix von Santa Croce mit der in Italien allgemein anerkannten Präsentation Christi gebrochen hatte. „Donatello hat diese tradierte Auffassung bewußt preisgegeben, um dagegen, in einem ersten Widerschein antiker Leiblichkeit, das Tugendbild männlicher Stärke und Kraft zu beschwören“ (Schüßler 1997, S. 66). Nicht der zarte, wohlgestaltete Dulder, sondern der starke Held, sei er nun Herkules oder Samson nachgeformt, wird zum neuen Leitbild.

Literaturhinweise

Fidanza, Giovan Battista: Überlegungen zu Michelangelo als Holzbildhauer. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte LIX (2010), S. 49-64;

Lisner, Margit: Michelangelos Kruzifixus aus S. Spirito in Florenz. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XV (1964), S. 7-31;
Lisner, Margrit: Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento. Verlag F. Bruckmann, München 1970; S. 54-57;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1. Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 60-61 und 87;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 71-73 und 217-218;

Schüßler, Gosbert: Ein provozierendes Bildwerk der Passion: Donatellos Kruzifix von S. Croce. In: Karl Möseneder (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 49-72;
Tarr, Roger: Brunelleschi and Donatello: Placement and Meaning in Sculpture. In: artibus et historiae 32 (1995), S. 101-140;

Vasari, Giorgio: Künstler der Renaissance. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten nach Dokumenten und mündlichen Berichten. Hrsg. und zusammengestellt von Fritz Schillmann. Emil Vollmer Verlag, Wiesbaden/Berlin 1959;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 9. März 2026)

Johannes Bobrowski: An Runge

Philipp Otto Runge: Selbstbildnis (1809/10); Hamburg, Kunsthalle

An Runge

Rückwege: hinter

Wolgast die Straße

auf weißen Schuhn, die Feuer

sommers, der Sund

unter dem Bogen, der hing

an Ketten, der Tag,

und ging auf dem Wasser.

Runge, der Blick

über die Schulter, der Schritt

aus der Tür, eine Münze

unter der Zunge, ein kleines

Silber – hinter den Zäunen

Schatten,

über die Wiesen mit hohem Haupt

kommt der Feldberg und redet

in Vogelsprüchen.

Johannes Bobrowski

Göttliche Gewalt – Gianlorenzos Berninis „Der Raub der Proserpina“ aus der Galleria Borghese

Gianlorenzo Bernini: Der Raub der Proserpina (1621/22); Rom, Galleria Borghese

Zwischen 1618 und 1625 hat Gianlorenzo Bernini (1598–1680) für den römischen Kardinal Scipione Borghese in rascher Folge vier spektakuläre Marmorwerke angefertigt, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründen sollten: Aeneas und Anchises, Der Raub der Proserpina, David und schließlich Apoll und Daphne. Die beiden letzten sind bereits von mir vorgestellt worden (siehe meine Posts „Die Schleuder Gottes“ und „Der Michelangelo der Barock“). Diesmal will ich die Skulpturengruppe Der Raub der Proserpina eingehender betrachten.

Das in den Jahren 1612/13 errichtete Casino der Villa Borghese war zur Aufstellung antiker Kunstwerke bestimmt, die dann nach und nach aus den verschiedenen Borghese-Besitzungen hierher verbracht wurden. „Es bot »otium« und »silentio loci«, die schon Plinius für die Betrachtung von Statuen gefordert hatte, und schuf zugleich eine großartige Bühne für die Inszenierung des Hausherrn als Antikensammler und Mäzen der Künste“ (Schütze 2007, S. 233). Die überlebensgroßen Statuen Berninis sollten unter den berühmten antiken Plastiken ihren Platz finden. „Damit war von vornherein und ganz dezidiert ein Wettstreit von antiker und moderner Skulptur angelegt, der die Gestaltung der berninischen Bildwerke entscheidend bestimmte“ (Schütze 2007, S. 233).

Das Casino Borghese beherbergt eine der schönsten privaten Kunstsammlungen der Welt

Der Raub der Proserpina ist eine Erzählung aus der antiken Mythologie, die ausführlich in Ovids Metamorphosen und Claudians De raptu Proserpinae geschildert wird: Pluto, der Gott der Unterwelt, entbrennt in Liebe zu Proserpina, Tochter der Ceres und des Zeus, und entführt sie als seine Gemahlin in den Hades.

Berninis bekrönter, mit wehendem Bart versehener, ansonsten jedoch nackter Gott ist in seinem unterirdischen Reich angekommen und steigt mit der Geraubten über den am Boden liegenden Zweizack sowie den dreiköpfigen Cerberus hinweg, der den Eingang zum Hades bewacht. Weit ausschreitend, durchmisst Pluto die Plinthe von rechts hinten nach links vorne, ja er stürmt geradezu unter Anspannung des gesamten Muskelapparats voran. 

Gianlorenzo Bernini: Aeneas und Anchises (1618/9); Rom, Galleria Borghese

Das im Knie stark gebogene und nach vorne gedrückte linke Bein lässt die Figur in tiefen Stand kommen. Bein-, Rumpf- und Armmuskeln sind straff gespannt und erheben sich an vielen Stellen. Der Rumpf ist nach hinten gebogen und mit nach rechts gesenkter Schulter nach links gedreht. „Der Schwerpunkt des massigen Leibes liegt so zwischen dem in Entlastung begriffenen hinteren und dem weit vorgestellten Bein (...) eine Position, die unter dieser großen Belastung selbst ein geübter Athlet nicht über längere Zeit hinweg einhalten kann“ (Schmitt 1997, S. 101). Im Vergleich dazu kann Berninis Aeneas, ebenfalls eine Hebefigur, bei höher liegendem Schwerpunkt und kürzerer Schrittlänge seinen Vater Anchises mühelos tragen.

Bernini lässt den Marmor wie Wachs erscheinen

Bei der Komposition seiner Statue dienten Bernini zwei Skulpturen von Giambologna als Vorbild: Herkules und Antäus und der berühmte Raub der Sabinerin (siehe meinen Post „Von allen Seiten schön“). Mit roher Gewalt hat Pluto die sich verzweifelt wehrende Proserpina gepackt; sein rechter Arm umfasst ihren linken Oberschenkel, die Finger seiner Hand drücken sich dabei tief in das weiche und füllige Fleisch – ein Motiv, das bereits Giambologna in seiner Sabinerin-Gruppe umgesetzt hatte. Mit seiner linken Hand umfängt Pluto Proserpinas Taille und presst sie fest an seine Hüfte.

Giambologna: Raub der Sabinerin (1579-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi

Viel bewundert, oft nachgeahmt: der antike Torso vom Belvedere (Rom, Vatikan)

Dem Kenner – und das waren die Besucher des Casino Borghese – rief die Rückenansicht von Berninis Pluto mit seiner ausgeprägt athletischen Muskulatur den Torso vom Belvedere in Erinnerung (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“), den der Bildhauer sehr schätzte. Plutos Körperbau und Details seines Gesichts – geöffneter Mund, tiefliegende Augen, zusammengezogene Brauen, Haar- und Barttracht – erinnern aber auch an den Priestervater Laokoon aus der berühmten antiken Skulpturengruppe, die 1506 wiederentdeckt und im Vatikan aufgestellt worden war (siehe meinen Post „Das ultimative antike Kunstwerk“). Matthias Winner wiederum sieht in der Figur des Pluto eine Auseinandersetzung mit einem der beiden antiken Pferdebändiger auf der Piazza del Quirinale in Rom. Die rechte Skulpturengruppe wurde damals (fälschlicherweise) dem berühmten griechischen Bildhauer Praxiteles zugeschrieben – mit ihm misst sich Bernini, so Winner, wenn er seinen Pluto fast genauso ausschreiten lässt wie den athletischen Jüngling.

Laokoon mit seinen beiden Söhnen in den Fängen todbringender Schlangen

Pferdebändiger (versehen mit der Inschrift „Opus Praxiteles“); Rom, Piazza del Quirinale

Berthold Schmitt geht davon aus, dass Bernini seine Gruppe nicht auf eine Hauptansicht angelegt hat, sondern den Betrachter regelrecht dazu drängt, die Skulptur zu umrunden, um das Geschehen vollständig erfassen zu können: „Sie hat ein Vorne und Hinten, das auch als Vorher und Nachher gedeutet werden kann“ (Schmitt 1997, S. 102). Proserpina, die sich „wie ein Fächer“ (Schmitt 1997, S. 102) nach oben entfaltet, dreht und krümmt sich, um Plutos festem Zugriff zu entkommen. Ihr Widerstand bleibt erfolglos, denn sie ist dem athletischen Mann nicht nur körperlich unterlegen, sondern behindert sich auch selbst: Während sie mit dem linken Arm den Kopf Plutos wegzudrücken versucht, windet sie gleichzeitig den Oberkörpers über ihre linke Schulter, um sich der Umklammerung zu entziehen. Geschickt weicht Pluto der wenig wirksamen Gegenwehr aus, dreht seinen Oberkörper zur Seite und beobachtet aus dem Augenwinkel triumphierend die hilflose Frau – deren Haltung direkt von der des jüngeren Sohnes der Laokoon-Gruppe abgeleitet ist. 

Sie mag sich drehen und winden ...

Verzweifelt beugt Proserpina ihren Kopf zur Seite, um größtmöglichen Abstand zu ihrem Entführer zu gewinnen; Tränen laufen ihr über die Wangen, der Mund ist wehklagend leicht geöffnet, „gleichsam Abschied nehmend, eher hauchend als um Hilfe rufend“ (Schmitt 1997, S. 104). Außer durch den umklammernden Griff Plutos und Proserpinas Abwehr sind beide Körper zusätzlich durch ein Gewandstück verbunden: Ausgehend von Proserpinas rechter Schulter, legt es sich über ihre rechte Seite und verläuft unter ihren Oberschenkeln bis über Plutos linke Leiste, um zwischen seinen Beinen mit einem Zipfel auf den Boden zu fallen.

In den drei Köpfen des Höllenhundes Cerberus spiegelt sich noch einmal die Gewalttat

In den drei Köpfen des Hades-Wächters Cerberus spiegelt sich nochmals das in den menschlichen Figuren dargestellte dramatische Ereignis, auch in seiner zeitlichen Abfolge: Der linke Kopf wiederholt mit geöffnetem Maul, großen Augen, hochgerissenen Augenbrauen und gespitzten Ohren Proserpinas Erstaunen und Erschrecken angesichts der so plötzlich über sie hereingebrochenen Entführung. Dagegen scheint der mit weit aufgerissenem Fang und gefletschten Zähnen wild schnappende mittlere Kopf auf den brutalen Raub und den heftigen Kampf zwischen Angreifer und Opfer anzuspielen. Der dritte Kopf schließlich blickt sozusagen nach vollbrachter Tat mit zusammengezogenen Augenbrauen angestrengt, beinahe diebisch konzentriert nach hinten, um die Beute zu sichern.
Bernini hat alle versöhnlich-vermittelnden Aspekte, die vor allem den Schluss der mythologischen Erzählung bestimmen, ausgeblendet. Was der Barock-Künstler in seiner hochdramatischen Skulpturengruppe gleichnishaft vor Augen stellt, ist nichts weniger als die Gefährdung und Vergänglichkeit der menschlichen Existenz: „Der verzweifelte Kampf der Proserpina gegen ihren rohen Räuber wird zum Kampf des Lebens selbst gegen das unerbittliche Schicksal des Todes“ (Karsten 2006, S. 41). 
Der Raub der Proserpina war von Bernini im Spätsommer 1622 beendet worden; am 23. September dieses Jahres wurde sie in die Villa Borghese gebracht, wo sie jedoch nicht lange blieb. Schon einen Monat später zahlte Scipione Borghese den Transport in die Villa seines verhassten Rivalen Ludovico Ludovisi, dem er sie zum Geschenk machte. „Die auffällig kurze Zeitspanne, während derer die »Proserpina« ihren Auftraggeber erfreute, deutet vielleicht darauf hin, dass dem prächtig-düsteren Kunstwerk von vorneherein eine ganz andere Aufgabe zugedacht war: als wertvolles Geschenk sollte sie das gespannte Verhältnis zwischen den Kardinälen verbessern helfen“ (Karsten 2006, S. 41).

François Girardon: Der Raub der Proserpina (1695 vollendet); Parc de Versailles
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der französische Bildhauer François Girardon (1628–1715) zitiert dann später in seiner 1677 begonnenen und 1695 vollendeten Skulpturengruppe Der Raub der Proserpina nicht nur Berninis Figuren, sondern ebenso Giambolognas Raub der Sabinerin. Im Unterschied zu Bernini schildert Girardon, wie Pluto mit Proserpina in seinen Armen über die am Boden liegende Nymphe Cyane hinwegschreitet. Ovid erzählt im fünften Buch seiner Metamorphosen, dass die Nymphe den Raub Proserpinas an ihrem Weiher zu verhindern versucht – erfolglos, denn Pluto fährt inmitten des Weihers zusammen mit Proserpina auf seinem Pferdegespann in die Unterwelt ein.

Cyanes hochgereckter Oberkörper wird allein durch den linken Arm abgestützt; mit der rechten Hand ergreift sie ein Stück des Gewandes, das bereits bis auf den Oberschenkel Proserpinas herabgerutscht ist „und der Dynamik der Aktion im nächsten Augenblick ganz zum Opfer fallen wird“ (Reuter 2012, S. 92). Die am Boden des Statuensockels verstreuten Blüten weisen auf den Anfang der Ovidschen Erzählung hin, an dem Proserpina begleitet von ihren Gefährtinnen Blumen pflückt. Genau in diesem Moment wird sie vom Gott der Unterwelt ergriffen und geraubt, worauf alle gesammelten Blüten zu Boden fallen. Durch die Figur Cyanes werden von Girardon sowohl der Beginn der Entführung, die nachfolgende Episode des vergeblichen Rettungsversuches wie auch die Einfahrt in die Unterwelt in einer Skulptur zusammengeführt.

Literaturhinweise

Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 39-43; Kauffmann, Hans: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970, S. 43-50;

Kenseth, Joy: Bernini’s Borghese Sculptures: Another View. In: The Art Bulletin 63 (1981), S. 191-210; 

Preimesberger, Rudolf: Zu Berninis Borghese-Skulpturen. In: Herbert Beck/Sabine Schulze (Hrsg.), Antikenrezeption im Hochbarock. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1989, S. 109-127;  
Reuter, Guido: Statue und Zeitlichkeit 1400–1800. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2012, S. 92-93;

Schmitt, Berthold: Giovanni Lorenzo Bernini. Figur und Raum. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 1997, S. 98-110;

Schütze, Sebastian: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. S. 238-240;    
Winner, Matthias: Bernini the Sculptor and the Classical Heritage in His Early Years: Praxiteles’, Bernini’s and Lanfranco’s Pluto and Proserpina. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 22 (1985), S. 191-208.  

(zuletzt bearbeitet am 14. April 2022)