Großer Auftritt der Zentralperspektive – Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella (Florenz)

Masaccio: Trinität (um 1425/28); Florenz, Santa Maria Novella

Das berühmte Trinitätsfresko des Malers Masaccio (1401–1428) ist eines seiner Hauptwerke und eines der bedeutendsten Gemälde der italienischen Frührenaissance überhaupt. 6,67 m x 3,17 m groß und zwischen 1425 und 1428 entstanden, befindet es sich im dritten Joch des westlichen Seitenschiffes der Dominikanerkirche Santa Maria Novella in Florenz. In der Geschichte der Zentralperspektive ist es „eine Inkunabel“ (Hertlein 1979, S. 4): Zum ersten Mal sind Figuren und Raum zentralperspektivisch durchkonstruiert und auf den Betrachter im Kirchenraum bezogen.

Masaccio präsentiert die göttliche Dreieinigkeit in einem illusionistisch gemalten Kapellenraum mit längsrechteckigem Grundriss, der von einem kassettierten Tonnengewölbe bedeckt wird. Der Raum öffnet sich in einer rundbogigen Arkade, die auf Säulen mit ionischen Kapitellen aufliegt. Die gleiche Arkade findet sich auch am hinteren Ende der Kapelle; an sie schließt sich eine halbkreisförmige Apsis an, deren Wölbung links und rechts neben der Gestalt Gottvaters nur wenig sichtbar ist. Der untere Teil der Apsis ist durch einen Einbau verstellt, bei dem es sich um ein Grabmal handeln könnte. Die Kassettendecke ruht rechts und links auf einem von Säulen getragenen Architrav. Zwei gewaltige, kannelierte Pilaster mit Kompositkapitellen bilden die äußere Umrahmung des Freskos. Sie tragen einen detailliert gearbeiteten Architrav und vermitteln zusammen mit den beiden vorderen Säulen, dem Rundbogen der Arkade sowie den Muschel-Tondi der Architektur die Anmutung eines antik-römischen Triumphbogens.

Fällt nicht sofort ins Auge: die Taube als Symbol des Heiligen Geistes

Gottvater steht auf einer von Konsolen getragenen Basis und stützt mit beiden Händen das Kreuz, an dem Christus hängt. Der Sohn Gottes ist ebenso groß wie Gottvater. Die beiden Köpfe, durch die Taube des Heiligen Geistes verbunden, sind einander in ihren Gesichtszügen, dem langen, sich an Schläfen und Wangen anschmiegenden Haupthaar wie auch im Schnitt des Bartes vollkommen ähnlich. Der realistisch wiedergegebene Leib des Gekreuzigten reicht zu den Gestalten von Maria und Johannes hinab. Der Lieblingsjünger Jesu blickt zu Christus empor, die Hände im Trauergestus ineinandergelegt. Maria weist mit ihrer Rechten auf den Gekreuzigten; sie blickt zwar in Richtung des Betrachters, scheint ihn aber nicht mehr wahrzunehmen, da sie in ihrem Schmerz über das Leiden ihres Sohnes wie versteinert wirkt. Maria und Johannes demonstrieren dem Gläubigen vor dem Bild, mit welcher inneren Haltung er die Szene betrachten soll: Es geht um compassio. Gemeint ist damit das Miterleben und Miterleiden der Passion Jesu, die Einfühlung in seinen Leidensweg. Man kann die compassio als das zentrale Frömmigkeitsmotiv des 15. Jahrhunderts bezeichnen.

Maria und Johannes zeigen uns,
was wir beim Anblick des Gekreuzigten empfinden sollen

Das betende Stifterpaar, im reinen Profil dargestellt, ist von der Kreuzszene zweifach getrennt: Es befindet sich außerhalb des Kapellenraums und kniet eine Stufe unter dessen Fußboden. Um wen es sich bei den beiden Stiftern handelt, ist unsicher; der Mann trägt die rote Amtstracht eines Priors der Florentiner Republik – er dürfte also zu den führenden Politikern seiner Zeit gehört haben. Seine Frau im blauen Gewand und er blicken sich direkt an, „so als wären sie sich selber gegenseitig Andachtsgegenstand. Die vier Himmlischen nehmen denn auch ihrerseits vom Stifterpaar keine Notiz“ (Perrig 1986, S. 30). Unter den Stiftern befindet sich noch eine dritte Zone: Sie zeigt vor einer flachen Nische einen Sarkophag, auf dem ein Skelett liegt. Die Nische ist mit einer italienischen Inschrift in Capitalis-Lettern versehen: „IO. FU. QUEL. CHE. VOI. SETE: E QUEL. CHI SON. VOI. ACO. SARETE“ („Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein“). Ein gemaltes Säulenpaar ist wohl als optische Stütze für den oberen Vorsprung gedacht, auf dem die Stifter knien.

Thema des Feskos sind Tod und Auferstehung, Gericht und Erlösung

Obwohl sich die beiden Stifter gegenseitig anblicken, besteht zwischen ihnen und den himmlischen Figuren eine innige Beziehung. Denn die Stifter besitzen mindestens die gleiche Körpergröße wie Gottvater und Christus. Außerdem wiederholen sich die Farben ihrer Gewänder nicht nur in den Kassetten des Tonnengewölbes, sondern – geringfügig variiert – auch in den Gewändern der anderen Gestalten. Das Hellrot der Prior-Tracht des Mannes entspricht dem Hellrot sowohl des Johannes-Mantels als auch des Untergewandes Gottvaters, das Blau des Frauenmantels dem Blau des gottväterlichen Obergewandes wie auch dem Mantel Mariens. „Drittens haben die absolute Profilansicht des Stifterpaares und dessen geradeaus gerichtete Blicke ihr geometrisch exaktes Äquivalent in Gottvaters absoluter Frontalität“ (Perrig 1986, S. 31). Das rechte Auge des Mannes und das linke der Frau bilden die Basiseckpunkte von zwei gleich großen, gegensätzlich gerichteten Dreiecken – einem aufwärts gewendeten, dessen Spitze in der Stirn Christi, und einem abwärts gerichteten, dessen Spitze in der Skelettmitte liegt. „Jedes der beiden gleichseitigen Dreiecke deutet an, was das Stifterpaar von seinem Standort aus nicht sehen kann, worauf es in seinem Gebet jedoch innerlich ausgerichtet ist“ (Perrig 1986, S. 31).

Masaccios gemalter Raum ist für den Betrachter zwar nicht „betretbar“, aber dennoch „ganz außerordentlich gegenwärtig“ (von Simson 1966, S. 125), und zwar nicht nur wegen des perspektivischen Illusionismus, sondern mehr noch durch die Ähnlichkeit der Architekturformen mit wichtigen Florentiner Bauten von Filippo Brunelleschi (1377–1466): der Sagrestia Vecchia (San Lorenzo) sowie dem Portikus des Ospedale degli Innocenti (1419 begonnen; siehe meinen Post „Paukenschlag der Renaissance-Architektur“). Die Joche dieser Vorhalle zeigen in Aufbau und Gliederung alle Elemente der Trinitätsarchitektur: rahmende Pilaster, eingestellte Säulen, plastisch gestufte Rundbogen und profiliertes Gesims. Masaccios Kapellenfront hat ohne Frage auch große Ähnlichkeit mit Donatellos Nische für die Statue des Hl. Ludwig an der Fassade der Florentiner Kirche Orsanmichele. Donatello schuf mit dieser Figur 1423 seinen ersten Bronzeguss. Sie zeigt in Stellung, Handhaltung und Faltenwurf deutliche Verwandtschaft mit der Maria in Masaccios Fresko. Die Ludwigsstatue blieb bis 1460 an ihrem Ort und wurde dann in die Kirche Santa Croce gebracht. Ihre Stelle nahm schließlich die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio ein, die zwischen 1470 und 1479 entstand.

Filippo Brunelleschi: Portikus des Ospedale degli Innocenti in Florenz (1419-1445)

Donatellos Nische an der Außenfassade von Orsanmichele,
ursprünglich mit der Statue des Hl. Ludwig besetzt

Masaccio hat die Zentralperspektive des Freskos höchstwahrscheinlich unter Anleitung oder sogar mit Hilfe seines Freundes Brunelleschi entworfen. Sie weist uns einen bestimmten Platz vor dem Gemälde an: Durch den tief gelegten Fluchtpunkt (der der Augenhöhe eines erwachsenen Betrachters entspricht) blicken wir steil hinauf zur Dreieinigkeit. Zugleich entrückt uns die Perspektive die Stifter, die, in der Nähe von Maria und Johannes, weder dem Bereich der Lebenden noch dem des Todes angehören. Und schließlich lässt uns die Perspektive in Aufsicht auf Sarkophag und Skelett wie in das Reich des Todes hinabblicken. „Masaccios Fresko bezeugt die Gemeinsamkeit der Lebendigen und der Toten unter der Allmacht Gottes, das Aneinandergrenzen von Leben und Tod, endlich die Gegenwart von Gericht und Erlösung auf eine Weise, die vor ihm unbekannt war“ (von Simson 1966, S. 158). Alexander Perrig betont die Schlüsselstellung des Stifterpaars, das dem Betrachter „eine klare Andachts- und Glaubensanweisung“ (Perrig 1986, S. 31) erteilt: Die beiden Figuren fordern ihn dazu auf, beim Gedanken an die Unausweichlichkeit des Todes (der untere Bereich des Freskos) sich betend ebenso der durch das Sterben Jesu erwirkten Erlösung zu vergewissern (oberer Bereich des Freskos).

Masaccio zeigt uns die Trinität im Bildtypus des „Gnadenstuhls“, der sich bis ins frühe 12. Jahrhundert zurückverfolgen lässt: Gottvater präsentiert dem Betrachter seinen Sohn Jesus Christus, der für die Sünden der Menschheit am Kreuz gestorben ist. Der Begriff „Gnadenstuhl“ geht auf Martin Luthers Übersetzung einer Textstelle aus dem Hebräerbrief zurück: „Darum laßt uns hinzutreten mit Freudigkeit zu dem Gnadenstuhl, auf daß wir Barmherzigkeit empfangen und Gnade finden auf die Zeit, wenn uns Hilfe not sein wird“ (Hebräer 4,16; LUT 1912). Das Wort „Stuhl“ bezieht sich jedoch nicht auf den Thron Gottes, sondern auf den Gekreuzigten, das Kruzifix. Der Hebräerbrief vergleicht das Kreuzesopfer Christi mit dem Blutopfer des Alten Testaments und das Kreuz mit dem Deckel der Bundeslade, dem Propitiatorium, auf das der Hohepriester das Blut des Opfertieres sprengte. „Propitiatorium“ übersetzt Luther ebenfalls mit „Gnadenstuhl“ (2. Mose 25,17). Masaccios Fresko ist die erste monumentale Ausgestaltung dieses Themas, und es wundert nicht, dass er es für eine Dominikanerkirche geschaffen hat, denn die Trinität steht im Zentrum der Theologie und Andacht dieses Predigerordens.

Literaturhinweise

Hertlein, Edgar: Masaccios Trinität. Kunst, Geschichte und Politik der Frührenaissance in Florenz. Leo S. Olschki Editore, Florenz 1979; 

Hoffmann, Volker: Masaccios Trinitätsfresko:  Die Perspektivkonstruktion und ihr Entwurfsverfahren. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 40 (1996), S. 42-77;

Huber, Florian: Das Trinitätsfresko von Masaccio und Filippoi Brunelleschi in Santa Maria Novella zu Florenz. tuduv-Verlagsgesellschaft, München 1990;

Kemp, Wolfgang: Masaccios „Trinität“ im Kontext. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 45-72;

Perrig, Alexander: Masaccios „Trinità“ und der Sinn der Zentralperspektive. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 11-43;

Polzer, Joseph: The Anatomy of Masaccio’s Holy Trinity. In: Jahrbuch der Berliner Museen 13 (1971); S. 18-59;

Schlegel, Ursula: Observations on Masaccio’s Trinity Fresco in Santa Maria Novella. In: The Art Bulletin 45 (1963), S. 19-33;

von Simson, Otto: Über die Bedeutung von Masaccios Trinitätsfresko in S. Maria Novella. In: Jahrbuch der Berliner Museen 8 (1966), S. 119-159;
LUT = Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments. Revidierte Fassung der deutschen Übersetzung Martin Luthers (1912).

(zuletzt bearbeitet am 31. März 2026) 

Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance (2): die Profilbildnisse des Piero del Pollaiuolo

Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1470); Mailand, Museo Poldi Pezzol
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Bildnisse junger Frauen wurden im Florenz des 15. Jahrhunderts zumeist im Zusammenhang ihrer Heirat von den Ehemännern oder Vätern in Auftrag gegeben. Erlesene Kleidung und Schmuck zeigen den Umfang der Mitgift oder die kostbaren Geschenke des Bräutigams und somit in erster Linie den sozialen Status der Braut. Vorherrschend war dabei die strenge Profilansicht. „Das dem Betrachter gegenüber verschlossen, jeden Blickwechsel verneinende Erscheinen im starren Profil ist als Zeichen der Tugendhaftigkeit zu lesen, deren Demonstration gemäß neuplatonischer Vorstellungen notwendigerweise mit besonderer Schönheit einherging – charakteristische Züge wurden dementsprechend idealisierend geglättet“ (Schumacher 2009, S. 29). 

Zudem bot die Profilansicht die beste Möglichkeit, die geschmückten, bei verheirateten Frauen stets streng gebundenen Frisuren zu präsentieren. Sie betonte darüber hinaus wirkungsvoll die gängigen Kriterien für weibliche Schönheit: Die Stirn sollte sehr hoch, von den Schläfen viel sichtbar sein; die schöne Frau der Frührenaissance zeichnete sich zudem durch einen lange Hals aus. Das war nur zu erreichen, wenn man die Stirn- und Schläfenhaare auszupfte und die Nackenhaare rasierte. Vor allem Piero del Pollaiuolo (1443–1496) perfektionierte den Typus der kostbar ausstaffierten Profilbüste vor einfarbigem Hintergrund, der die Braut in erster Linie als dekoratives Objekt vorführt.

Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1465); Berlin,
Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1480); New York,
The Metropolitan Museum of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Das weibliche Profilporträt, an dem in Italien bis zum Ende des 15. Jahrhunderts festgehalten wurde, dürfte zum einen eine Übernahme von Stifterbildnissen in religiösen Gemälden sein; zum anderen spiegelt sich in diesem Darstellungstypus das wiedererwachte Interesse an antiken Münzen und Medaillen, die damals schon begehrte Sammelobjekte waren.

Literaturhinweise

Christiansen, Keith/Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst. Hirmer Verlag, München 2011, S. 101-105;
Schumacher, Andreas: Der Maler Sandro Botticelli. Eine Einführung in sein Werk. In: Andreas Schumacher (Hrsg.), Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 15-55.

(zuletzt bearbeitet am 31. März 2026) 

Ohne Buße keine Barmherzigkeit – Michelangelos sixtinische Propheten

Michelangelo: Der Prophet Jeremia (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Die alttestamentlichen Propheten werden seit Augustinus in vier „große“ und zwölf „kleine“ eingeteilt. Neben den bereits vorgestellten fünf Sibyllen (siehe meinen Post „Vereint unter einem Himmel“) hat Michelangelo an der Decke der Sixtina auch sieben biblische Propheten dargestellt, nämlich die vier „großen“ Jesaja, Hesekiel, Jeremias und Daniel und die drei „kleinen“ Sacharja, Joel und Jonas.

Der Prophet Sacharja (in der lateinischen Bibel Zacharias genannt) ist auf der Schmalseite über dem Eingangsportal zu sehen: Er wendet sich mit seinem üppigen weißen Bart im Profil nach rechts, um in einem Buch zu blättern, das er mit beiden Händen vor sein Gesicht hält. Auch der Oberkörper präsentiert sich im Profil, der rechte Arm verläuft bildparallel. Mit dem Unterkörper sitzt Zacharias jedoch leicht schräg auf seiner Marmorbank, der linke Fuß berührt mit den Zehen den Boden, der rechte Fuß, der auf einem Holzkasten ruht, wird vom Gewand des Propheten verdeckt.

Michelangelo: Der Prophet Sacharja (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Dass Sacharja über dem Eingangsportal freskiert ist, wird von Kunsthistorikern vielfach damit erklärt, dass er unter anderem den Einzug Christi in Jerusalem prophezeit hat, was im Matthäus-Evangelium (Kapitel 21,4-5) ausführlich zitiert wird; auch für die in die Kapelle Einziehenden erscheint dieser Bezug sehr passend. Sacharja hat darüber hinaus den Neubau des Tempels in Jerusalem vorausgesagt, den die Israeliten nach ihrer Rückkehr aus der Babylonischen Gefangenschaft in Angriff nahmen. Die Sixtinische Kapelle wiederum war ein anspruchsvoller Neubau, den der Rovere-Papst Sixtus IV. nach dem Vorbild des ersten Tempels Salomos hatte errichten lassen; dessen Ausstattung wurde nun von seinem Neffen, Papst Julius II., vollendet. Auch auf diesen Zusammenhang dürfte der Prophet Sacharja über dem Eingangsportal anspielen; darüber hinaus verbanden die Zeitgenossen mit dem Thema „Neubau des Tempels“ noch ein weiteres Großprojekt, nämlich den Neubau von St. Peter, zu dem erst wenige Jahre zuvor, am 18. April 1506, der Grundstein gelegt worden war. Nicht ohne Grund dürfte sich deswegen gerade unter der Darstellung des Propheten Sacharja das Wappen der Rovere mit den päpstlichen Insignien befinden, das noch der Ausstattung unter Sixtus IV. angehört: „Die Rovere-Päpste haben gewissermaßen die Prophezeiung des Zacharias Wirklichkeit werden lassen“ (Herzner 2015, S. 191).

Michelangelo: Der Prophet Joel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Joel sitzt nahezu frontal auf seiner Marmorbank. Sein konzentrierter Blick ist auf den Anfang einer langen Schriftrolle gerichtet, die er in den Händen hält. Das Pergament hat sich in der Mitte verdreht – was Joel aber nicht bemerkt, so sehr scheint er von dem gefesselt, was er liest. Sein schräg auf den Text gerichteter Blick wird unterstrichen durch den leicht nach rechts geneigten Körper: Unbewusst lehnt sich der Prophet mit dem rechten Unterarm gegen ein steiles hölzernes Lesepult. Der Unterschenkel des vorgestreckten rechten Beins steht dabei fast senkrecht; der nackte Fuß berührt mit den Zehen die Vorderkante der Bodenplatte.

Bei der Schriftrolle könnte es sich um den Anfang des Buches Joel handeln, wo in drastischen Worten eine Heuschreckenplage geschildert wird. Der Prophet deutet die Naturkatastrophe als Strafe Gottes und dient ihm als Anlass, das Volk Israel nachdrücklich zu Umkehr und Buße aufzurufen: „Doch auch jetzt noch, spricht der Herr, kehrt um zu mir von ganzem Herzen mit Fasten, mit Weinen, mit Klagen! Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider und kehrt um zu dem Herrn, eurem Gott! Denn er ist gnädig, barmherzig, geduldig und von großer Güte, und es reut ihn bald die Strafe“ (Joel 2,12-13; LUT).

Von Jesaja ist eine Fülle an Weissagungen überliefert, die ihn zu einem der wichtigsten Propheten der christlichen Theologie und Kunstgeschichte haben werden lassen. Er hat die Passion Christi prophezeit (Jesaja 52,13-53,12) und ebenso die Jungfrauengeburt (Jesaja 7,14). Doch Michelangelos Darstellung des Jesaja enthält keinen Hinweis auf diese beiden wichtigen Weissagungen. Jesaja sitzt entspannt auf seiner Marmorbank; er ist offensichtlich im Begriff, über eine soeben gelesene Textpassage nachzudenken, denn er hat das Buch an seiner linken Seite abgestellt, aber einige Finger der rechten Hand greifen in die Seiten, sodass die fragliche Stelle sofort wieder aufgeschlagen werden kann. Die linke Hand ragt mit dem angewinkelten Zeigefinger nach oben ins Leere – wahrscheinlich hat der Prophet eben noch seinen Kopf in diese Hand gestützt, bis er durch etwas aufgeschreckt worden ist. Mit erregter Geste und weit aufgerissenen Augen weist der Putto hinter dem Rücken des Propheten auf ein plötzliches Ereignis hin – doch Jesaja wendet zwar den Kopf, aber scheint nicht in den Blick nehmen zu wollen, worauf der Putto weist.

„Weh mir, ich vergehe!“ (Jesaja 6,5)

Jesajas Augenlider senken sich tief herab, die Augen sind fast geschlossen, nur mit dem inneren Auge nimmt der Prophet wahr, was plötzlich geschieht. Die kräftige Falte über der Nasenwurzel und die wild züngelnden Haarlocken verweisen ebenfalls auf die innere Anspannung, die Jesaja erfasst hat. Michelangelo meint hier höchstwahrscheinlich die berühmte Gottesvision, die in Jesaja 6,1-4 beschrieben wird: „In dem Jahr, als der König Usija starb, sah ich den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Thron und sein Saum füllte den Tempel. Serafim standen über ihm; ein jeder hatte sechs Flügel: Mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre Füße und mit zweien flogen sie. Und einer rief zum andern und sprach: Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll! Und die Schwellen bebten von der Stimme ihres Rufens und das Haus ward voll Rauch“ (LUT). Jesaja soll, so der Auftrag Gottes an ihn, das Volk Israel ermahnen, sein Leben auf Gott auszurichten, weil es sonst in die Katastrophe führt. Ähnlich wie Joel ruft auch Jesaja die gottvergessenen Israeliten zu Umkehr und Buße auf.

Michelangelo: Der Prophet Hesekiel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Hesekiel ist als einziger Prophet in lebhafter Bewegung wiedergegeben. Eben noch hat er in der Schriftrolle gelesen, deren größten, zusammengerollten Teil er fest in der linken Hand hält, als auf der rechten Seite etwas geschieht, das seine Aufmerksamkeit fesselt. Erschrocken und zugleich überwältigt neigt er sich mit weit aufgerissenen Augen dem entgegen, was wir nicht sehen. Der ins Profil gewendete Kopf ist, als Zeichen äußerster Erregung, so weit vorgereckt wie nur eben möglich. Dargestellt ist, so Volker Herzner, das wohl bedeutendste Ereignis im Leben des Hesekiel: seine Vision der „Herrlichkeit des Herrn“ und die damit verbundene Berufung zum Propheten (Hesekiel 1,4-28). Auch er wird in der Folge das Volk Israel eindringlich dazu aufrufen, zu einem gottgefälligen Leben umzukehren.

Hesekiel ist ohne Frage einer der wichtigsten Propheten des Alten Testaments. Aus seiner Vision des Tetramorph (Viergestalt) entwickelte die christliche Kunst die Majestas Domini und die vier Evangelistensymbole (Engel, Adler, Stier und Löwe). Hesekiel weissagte, neben vielen anderen wichtigen Ereignissen, schließlich die Rückkehr Israels aus dem Exil (Hesekiel 39,25-29) und den neuen Tempelbau (Hesekiel 40-43); seine Erwähnung der „porta clausa“ des neuen Tempels, die geschlossen bleiben soll, da durch sie der Herr, der Gott Israels, gegangen ist (Hesekiel 44,2), wurde im Mittelalter zum wichtigsten Symbol der Geburt Christi durch die Jungfrau Maria.

Michelangelo: Der Prophet Daniel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Der jugendliche Prophet Daniel hält ein großes, geöffnetes Buch in seinem Schoß. Er stützt es jedoch nur, indem sein Handgelenk auf dem Schnitt aufliegt und die Hand selbst darüber nach unten hängt. Gehalten wird der Foliant hauptsächlich von einem der beiden Putten, der sich mit seinem Rücken wie ein Atlant unter den oberen Teil geschoben hat. Daniel scheint nicht die Absicht zu haben, in dem großen Buch (es ist das größte aller an der sixtinischen Decke dargestellten Bücher) noch zu blättern und irgendwelche Seiten nachzuschlagen; es muss eine einzige, nun aufgeschlagene Stelle sein, die seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zieht. Daniel hat sich jedoch völlig von diesem Buch ab- und dem Schreibpult rechts von ihm zugewandt. Ein großer Bogen Papier oder Pergament liegt auf dem Pult. Der Prophet ist dabei, etwas aufzuschreiben, aber die Hand führt keine Feder, obwohl an der Rückseite des Pultes ein Tintenfass hängt; stattdessen halten die Fingerspitzen seiner Rechten ein kleines Stückchen Kohle. Offensichtlich macht er sich Notizen oder Anmerkungen zu dem Gelesenen.

Daniels Gesichtsausdruck scheint von tiefer Trauer erfüllt, wie die senkrechten Stirnfalten und die fast geschlossenen Augen andeuten. Anlass sind, so Herzner, die Schriften des Jeremias. Daniel, der sich mit seinem Volk immer noch in Babylonischer Gefangenschaft befindet, erfährt aus ihnen: „Siebzig Jahre soll Jerusalem wüst liegen“ (Daniel 9,2; LUT). Wenig später erscheint dann allerdings der Engel Gabriel und erklärt Daniel, dass die „siebzig Jahre“ von Gott zu „siebzig Wochen“ ermäßigt wurden (Daniel 9,24; LUT).

Michelangelo: Der Prophet Jeremias (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Der sechste Prophet ist Jeremias, den Michelangelo als mächtige, in Schwermut versunkene Gestalt frontal auf seiner Marmorbank darstellt. Der Kopf, den Jeremias in die rechte Hand stützt, erscheint wie eine große Last; hinter der Hand verschwinden der Mund und der Unterkiefer bis zur Nase, darunter hängt der lange weiße Bart herab. Die Augen sind geschlossen, der Blick bleibt ganz nach innen gerichtet; die linke Hand hängt kraftlos über den Oberschenkel herab. Jeremias hat die Füße überkreuzt, dabei aber die Beine weit geöffnet. Als einziger der sixtinischen Propheten trägt er Stiefel. Die beiden Begleitpersonen des Propheten, älter als die anderen und anscheinend weiblichen Geschlechts, sind ebenfalls erfüllt von Trauer.

Links neben der Marmorbank hängt eine geöffnete Schriftrolle über die Stufen herab, deren erste Zeile sich gut lesen lässt: „ALEF.V“. „Aleph“ ist der erste Buchstabe des hebräischen Alphabets in lateinischer Umschreibung, und in diesem Zusammenhang kann er als eindeutiger Hinweis auf die Klagelieder des Jeremias verstanden werden, die zu seinen wichtigsten und bewegendsten Schriften zählen. Der Buchstabe „V“ nach dem „ALEF“ ist zweifellos als das römische Zahlwort „Fünf“ zu lesen und wohl ein Verweis auf die insgesamt fünf Kapitel der Klagelieder. Jeremias bringt mit seiner Trauer nur körperlich zum Ausdruck, was er in den Klageliedern in Worte fasst. Anlass zur Klage ist die Wegführung der Juden in die Babylonische Gefangenschaft und die Zerstörung Jerusalems durch Nebukadnezar. Jeremias selbst blieb in der Stadt und gab sich hier seiner Klage hin: „Ich bin der Mann, der Elend sehen muss durch die Rute seines Grimmes. Er hat mich geführt und gehen lassen in die Finsternis und nicht ins Licht. Er hat seine Hand gewendet gegen mich und erhebt sie gegen mich Tag für Tag. Er hat mir Fleisch und Haut alt gemacht und mein Gebein zerschlagen. Er hat mich ringsum eingeschlossen und mich mit Bitternis und Mühsal umgeben. Er hat mich in Finsternis versetzt wie die, die längst tot sind. Er hat mich ummauert, dass ich nicht herauskann, und mich in harte Fesseln gelegt. Und wenn ich auch schreie und rufe, so stopft er sich die Ohren zu vor meinem Gebet“ (Klagelieder 3,1-8; LUT).

Michelangelo: Der Prophet Jona (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle

Blickfang für jeden Betrachter der sixtinischen Decke ist ohne Frage der Prophet Jona über der Altarwand. Diesen besonderen Platz nimmt er wohl deshalb ein, weil Christus selbst auf Jona als „Zeichen“ für seine Auferstehung verweist: „Ein böses und ehebrecherisches Geschlecht fordert ein Zeichen, und es wird ihm kein Zeichen gegeben werden außer dem Zeichen des Propheten Jona. Denn wie Jona drei Tage und drei Nächte im Bauch des Fisches war, so wird der Menschensohn drei Tage und drei Nächte im Herzen der Erde sein“ (Matthäus 12,39-40; LUT). Der große Fisch hinter Jona zeigt an, dass der Prophet nach seiner Errettung aus dem Bauch des Fisches, in dem er drei Tage und drei Nächte verbringen musste, dargestellt ist. Herzner bezweifelt aber, dass Jona von Michelangelo als Typus der Auferstehung gemeint ist, da jegliches Anzeichen dafür fehle, dass Jona über seine Errettung glücklich sei.

Jona lehnt sich weit zurück, um Blickkontakt mit Gott im Himmel aufzunehmen. Er will ihm jedoch nicht etwa danken, so Herzner, denn dazu stehe die Geste der beiden ausgestreckten Zeigefinger, die aus den eng nebeneinander gehaltenen Händen nach rechts unten weisen, in Widerspruch. Denn nichts anderes als den Zornausbruch des Propheten gegen den barmherzigen Gott zeige Michelangelos Jona. In leidenschaftlicher Erregung lehnt sich Jona weit zurück, um Gott auf die sündige, aber reumütige Stadt Ninive hinzuweisen, die nach Ansicht des Propheten nicht verschont werden darf.

Jona sitzt neben dem großen Fisch in einer Efeulaube, die Gott gewissermaßen aus pädagogischen Gründen rasch nacheinander wachsen und verdorren ließ (Jona 4,6-11). Der Prophet begehrt auf gegen Gott, weil er von ihm eine gerechte Bestrafung der Sünder erwartet hat, jedoch erleben muss, dass Gott in seiner Güte und Barmherzigkeit selbst die größten Sünden vergibt, wenn sie aufrichtig bereut werden. Alle sixtinischen Propheten haben gemeinsam, dass sie zur Buße und einem gottgefälligen Leben aufrufen; ihren Mahnungen verleihen sie mit der Ankündigung von Gottes Strafgericht Nachdruck. Aber allein Jona führt mit seinem Zorn gegen Gott vor Augen, wie eng Buße und Barmherzigkeit verknüpft sind – Erlösung setzt Umkehr voraus. Deswegen, so Herzner, dürfte Michelangelo Jona eine so herausgehobene Position an der sixtinischen Decke gegeben haben.

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 29. März 2026)  

Vereint unter einem Himmel – Michelangelos sixtinische Sibyllen

Michelangelo: Die erythräische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina

Das Sockelgeschoss der von Michelangelo ausgemalten Sixtinischen Decke wird beherrscht von zwölf monumentalen Sitzfiguren: sieben Propheten des Alten Testaments und fünf sogenannten Sibyllen. Sie besetzen die zwölf Zwickel des Kapellengewölbes. Michelangelo vereint damit im wichtigsten Sakralraum der damaligen Christenheit die griechisch-römische mit der biblischen Welt.

Propheten des Alten Testaments waren von Beginn an ein Thema der christlichen Kunst, denn das Christentum verstand die Geburt Christi, sein Leiden wie seine Auferstehung als Erfüllung dessen, was diese Seher vorhergesagt hatten. Die Sibyllen dagegen gehören der heidnischen Antike an; als Verkünderinnen der Staatsorakel hatten sie große Bedeutung. Die hohe Achtung, die das Volk den Sibyllen entgegenbrachte, versuchten christliche Autoren zu nutzen, indem man ihre Weissagungen mit christlichen Messiaserwartungen verknüpfte. Möglich war dies, weil die Sibyllen Zeugnis ablegen von nur einem Gott; außerdem sagen sie die Passion des Gottesssohns und das Jüngste Gericht voraus. Legitimiert für die christliche Theologie werden die heidnischen Seherinnen vor allem durch Augustinus: In einem ganzen Kapitel seines Werkes De civitate (18,23) beschäftigt er sich mit der Vision der erythräischen Sibylle zum Jüngsten Gericht.

Von Michelangelos sieben Propheten nehmen Zacharias und Jonas die beiden prominentesten Plätze ein, nämlich die an den Schmalseiten der Kapelle (Zacharias über dem Eingangsportal und Jonas über der Altarwand). Die übrigen fünf Propheten und fünf Sibyllen wechseln sich an den Längsseiten im Verhältnis 2:3 bzw. 3:2 ab; auf der Südseite die Delphica, Jesaja, die Cumäa, Daniel und die Libyca, auf der Nordseite Joel, die Erythräa, Hesekiel, die Persica und Jeremias.

Michelangelo: Decke der sixtinischen Kapelle (1508-1512); Rom, Sixtina (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Sehergestalten nehmen Plätze in kargen Sitznischen ein, deren Hauptmerkmal eine glatte, die Figuren überragende Rückwand und seitlich begrenzende, mit Puttenskulpturen dekorierte Pfeiler sind. Vorkragende, von Konsolen getragene steinerne Platten schaffen den Fußraum. Unterhalb dieser Platte, die unterschiedlich tief in den Gewölbezwickeln ihren Sitz hat, befindet sich eine große gerahmte, an grünen Bändern aufgehängte Tafel mit dem Namen der jeweils dargestellten Figur; noch darunter, im untersten Zwickel, stehen „lebendige“ Putten, die sich mit den grünen Girlanden beschäftigen oder auch die Tafeln stützen. Die Thronnischen werden bekrönt von einem reich profilierten, über den seitlichen Pfeilern verkröpften Gesims, das zugleich ein Teil des Rahmens ist, „der den gesamten flachen Deckenspiegel des Gewölbes als autonomen Bereich für die Darstellung des Genesis-Zyklus abtrennt und aussondert“ (Herzner 2015, S. 156).

Über den seitlichen Pfeilern der Thronnischen steigen Gurtbögen auf, die über den Deckenscheitel hinweg die Verbindung zu den Thronnischen der gegenüberliegenden Seite herstellen. Diese insgesamt zehn Gurtbögen gliedern den inneren Bereich der Decke in neun Felder, in denen neun Szenen aus den biblischen Genesis-Erzählungen dargestellt sind. Die Pfeiler, die die Thronnischen begrenzen, haben allerdings einen geringeren Abstand voneinander als die Pfeiler von einer Thronnische zur nächsten. Das hat Folgen für die Abmessungen der neun Bildfelder im Gewölbespiegel: Über den Thronnischen sind sie deutlich schmaler als über den Stichkappen. Es resultiert daraus ein Wechsel von vier breiteren und fünf schmaleren Feldern. Dieser Wechsel wird noch dadurch drastisch verstärkt, dass die breiteren Felder zur Gänze die Fläche zwischen den begrenzenden Gesimsen ausfüllen; den schmaleren steht jedoch, da an den beiden Schmalseiten bronzefarbene Medaillons eingefügt sind, nur eine sehr viel kleinere Fläche zur Verfügung. Außerdem sind den kleineren Bildfeldern die Ignudi zugeordnet: Diese nackte Jünglingsfiguren (siehe meinen Post „Michelangelo feiert das schöne Geschlecht“) sitzen auf Sockeln über den Pfeilern der Thronnischen einander gegenüber und halten sowohl Eichengirlanden als auch Bänder, die zur Befestigung der erwähnten Medaillons dienen.

Was nun alle Sibyllen Michelangelos verbindet, ist ihre heilsgeschichtliche Aufgabe: nämlich Künderinnen von Christi Geburt und Passion unter den Heiden zu sein. „Die unmittelbare Konsequenz davon ist, daß ihre Namen für die verschiedenen heidnischen Weltteile stehen, aus denen sie stammen“ (Herzner 2015, S. 178). Die Delphica, die Erythräa, die Cumäa, die Persica und die Lybica repräsentieren Griechenland, Ionien, Italien, Asien und Afrika. Die Seherinnen sind dabei in verschiedenen Altersstufen wiedergegeben. Allen Sibyllen sind zwei Putten, gelegentlich auch weiblichen Geschlechts, beigegeben, die sich zumeist in ihrem Rücken aufhalten.

Michelangelo: Die delphische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina

Die delphische Sibylle ist von allen die jüngste. Sie sitzt schräg nach links auf ihrer Bank, den Blick anscheinend in die Tiefe der Kapelle gerichtet, doch galt ihre Aufmerksamkeit zuvor dem mit der linken Hand gehaltenen Rotulus, „als sie plötzlich, mit angstvoll geweiteten Augen den Kopf in die entgegengesetzte Richtung wendet, offenbar weil sie von dort einen Anruf empfing, der ihre Beschäftigung mit den schriftlichen Zeugnissen als nebensächlich erscheinen lässt“ (Herzner 2015, S. 180). Der fast waagrecht vor der Brust ausgestreckte linke Arm wirkt wie eine Barriere, „die den Kopf in die Tiefe rücken läßt, aus der heraus der Blick der Seherin umso nachdrücklicher in die Weite geht“ (ebd.). Zusätzlich geben der ansteigende rechte Arm und der die ganze Figur in ihrem Rücken einschließende Gewandbogen diesem Blick eine große Energie mit. Der Kopf ist ganz in Ruhe, das Gesicht dabei frontal wiedergegeben, was der Sibylle eine große Würde und Autorität verleiht.

Frauen, die ihre Muskeln spielen lassen

Die Erythräa galt als älteste Sibylle. Sie ist ebenfalls als junge und sehr würdevolle Gestalt dargestellt. Nach rechts gewendet und den Kopf ins Profil gedreht, sitzt die Erythräa mit übergeschlagenem Bein auf ihrer Bank; sie ist ganz nach links gerückt, um in dem hinter ihr stehenden, aufgeschlagenen Folianten lesen zu können. Der aufmerksame Blick auf den Text wird durch den ausgestreckten linken Arm unterstrichen. Die Sibylle hat jedoch mit der linken Hand am rechten Rand des Buches eine große Menge an Seiten in den Griff genommen. Das erscheint merkwürdig, ist aber wohl aus der Absicht zu erklären, den Schluss des Buches aufzuschlagen. Das Ende des Buches verweist auf das Ende der Geschichte, das Jüngste Gericht, dessen Künderin die Erythräa vor allem war. Ihre würdevoll-gelassene Haltung „könnte als Hinweis darauf zu verstehen sein, daß das endzeitliche Gericht unausweichlich allen Menschen bevorsteht“ (Herzner 2015, S. 182). Auf der rechten Seite hinter dem Buch sind zwei Putten zu sehen; sie verdeutlichen, dass über den Studien der Sibylle inzwischen die Nacht hereingebrochen ist, denn der eine ist im Begriff, mit einer Fackel eine Öllampe anzuzünden, während der andere sich vor Müdigkeit die Augen reibt.

Das Studium in einem Buch ist merkwürdigerweise auch die Haupttätigkeit der übrigen drei Sibyllen, der Cumäa, der Persica und der Libyca. Denn das Besondere sibyllinischer Weissagung bestand ja darin, dass sie nicht aus Büchern erfolgte, sondern auf unmittelbarer Eingebung beruhte. Dagegen ist bei Michelangelos Sibyllen „Sehen und Hören nicht dominant, sondern lesendes Forschen“ (Kuhn 1975, S. 49/50). Denn die Bücher dienen nicht zur Aufzeichnung der Weissagungen, was die Sibyllen ja auch niemals taten. „Michelangelo kam es anscheinend darauf an, die Sibyllen als reguläre Vertreterinnen der Buch-Religion zu ,verfälschen‘, aber damit gleichzeitig auch zu legitimieren. Offensichtlich war der Verzicht auf die den Sibyllen eigentümliche Raserei der Preis, den sie für ihre Akzeptanz als klarsichtige christliche Seherinnen zahlen mußten“ (Herzner 2015, S. 184).

Michelangelo: Die cumäische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina

Die Cumäa ist die einzige der sixtinischen Sibyllen, die annähernd frontal auf der Bank sitzt, sodass ihre gewaltigen Beine in den Raum zu ragen scheinen. Sie blickt in den links von ihr aufliegenden Folianten, den sie mit beiden Händen offenhält. Ihr Kopf ist deswegen ins Profil gewendet, auch die Schulterpartie folgt dieser Bewegung. Quer vor der Figur erstreckt sich ihr nackter muskulöser linker Arm, der zusammen mit den wuchtigen bedeckten Beinen dieser Sibylle ihren geradezu herkulischen Charakter verleiht. Die Züge hohen Alters beschränken sich vor allem auf das Gesicht; sie äußern sich aber auch in der Weitsichtigkeit, wegen der die Sibylle das Buch von ihren Augen entfernt hält. Die Putten schauen der Cumäa beim Lesen zu, sie blicken ebenfalls in das Buch, anscheinend jedoch, ohne irgendetwas verstehen zu können; der vordere hält unter dem rechten Arm ein weiteres großformatiges Buch für künftige Studien der Sibylle bereit.

Michelangelo: Die persische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina

Die Persica, zwischen den Propheten Hesekiel und Jeremias platziert, erscheint als Gegenstück zur Cumäa. Beide sind, so Carl Justi, „grandios häßliche Weiber“ (Justi 1900, S. 109), aber im Unterscheid zur kraftstrotzenden Cumäa ist die Persica dürr, bucklig und kurzsichtig – sie hält ihr Buch ganz nah vor die Augen, um die Schrift noch lesen zu können. Die Sibylle hat sich seitlich auf die Bank gesetzt, damit mehr Licht auf ihr Buch fällt, dabei ist ihr Kopf ins verlorene Profil gewendet. Die beiden Putten verhalten sich ruhig und andächtig; der vordere steht im Schatten, den das Buch wirft.

Michelangelo: Die libysche Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina

Die ebenfalls seitlich sitzende Libyca wendet sich nach links und hantiert mit einem großen Folianten in der Nische über und hinter ihr: Legt sie ihn weg, oder holt sie ihn herab? Da sie mit der linken Hand nicht den festen Einband erfasst, sondern nur etwa die erste Hälfte der Seiten etwas angehoben hat, „kann sie nicht im Begriff sein, das Buch auf der Ablage niederzulegen, aber ebenso wenig kann sie dabei sein, das Buch von dort herabzuholen“ (Herzner 2015, S. 186). Beachtet man, wie sie mit der rechten Hand unter die übrigen Seiten mitsamt dem Einband gegriffen hat, dann kann sie wohl nur beabsichtigen, den Folianten zu schließen. Die kunstvoll arrangierte Sitzhaltung der Sibylle lässt nicht darauf schließen, dass er an einer anderen Stelle, als er sich jetzt befindet, verwendet werden soll. Nur die Spitzen der Zehen berühren den Boden, der linke Fuß kann sich erhöht auf einen Holzblock stützen, wie er keiner anderen sixtinischen Sibylle zur Verfügung steht. Der Blick der Lybica ist gesenkt – oder sind die Augen geschlossen, weil der Blick nach innen geht? Die Sibylle hat vieles aus dem Buch erfahren, nun will sie vielleicht über das Gelesene nachsinnen. Dazu scheint die hereinbrechende Nacht die beste Zeit zu sein, die sich wiederum im Schlafsack des vorderen Putto und den abgelegten kostbaren Kleidern der zum Teil schon entblößten Libyca ankündigt.

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;

Justi, Carl: Michelangelo. Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1900;
Kuhn, Rudolf: Michelangelo. Die sixtinische Decke. Beiträge über ihre Quellen und zu ihrer Auslegung. De Gruyter, Berlin/New York 1975.

(zuletzt bearbeitet am 18. März 2024) 

Ins Ohr geflüstert – Rembrandt malt den Evangelisten Matthäus

Rembrandt: Der Evangelist Matthäus (1661); Paris, Louvre
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Bis in die Frühe Neuzeit galt das Matthäus-Evangelium als das wichtigste der vier Evangelien: Man ging davon aus, dass es, wie das Johannes-Evangelium, von einem Apostel geschrieben wurde und damit eine höhere Authentizität besaß als die beiden von Lukas und Markus, die gemäß der Überlieferung nur Schüler von Aposteln waren. Da man annahm, das Matthäus-Evangelium sei im Unterschied zu den drei anderen nicht in griechischer, sondern in hebräischer Sprache verfasst, hielt man es damals für das älteste der vier Evangelien – deswegen bekam es seinen Platz am Beginn des Neuen Testaments. In der bildenden Kunst wird Matthäus meist als Schreibender dargestellt, an einem Pult, mit Schreibfeder, Buch oder auch mit Buchrolle, und in der Regel identifizierbar durch sein Evangelistensymbol: einen Engel.

Rembrandts Gemälde von 1661 zeigt einen bärtigen Matthäus im Moment des inspirierten Schreibens. Er befindet sich vor einem Pult, dessen Tischkante parallel zur unteren Bildgrenze durch einen dicken Farbbalken sichtbar wird. Vor ihm liegt ein aufgeschlagenes Buch, das die hellste Stelle des Gemäldes bildet. „Mit trockener Farbe und festem Strich hat Rembrandt die beleuchteten Kanten von sechs Buchseiten auf den graubraunen Malgrund gesetzt“ (Suthor 2014, S. 123). Es dürfte sich um das Manuskript seines Evangeliums handeln. Der Text besteht einfach aus waagrecht gezogenen, aus der Farbmasse herausgekratzten Linien.

Ein Engel tritt von hinten an den Evangelisten heran, legt ihm die Hand sanft auf die Schulter und flüstert ihm die Worte ins Ohr, die Matthäus niederschreiben soll. Wir sehen außer der rechten Hand und dem Kopf des Engels nur noch eine angeschnittene Schulter, auf die das gelockte Haar fällt – Flügel und Nimbus, die ihn als himmlisches Wesen kennzeichnen würden, fehlen auf den ersten Blick. Der Zwischenraum oberhalb der beiden Köpfe ist durch Farbtupfer ausgefüllt, die allerdings einen fedrigen Flügel meinen könnten. Rembrandts Engel aus Fleisch und Blut ist für den Betrachter eine reale Erscheinung, nicht aber für Matthäus – der seine Gegenwart gar nicht zu bemerken scheint.

Rembrandt: Paulus im Gefängnis (1627); Stuttgart, Staatsgalerie

Der Blick des Matthäus ist nicht auf sein Buch gerichtet, sondern scheint ganz nach innen gewendet zu sein, konzentriert horchend. Sein Mund ist wie der des Engels leicht geöffnet; während seine sehnige Rechte den Federkiel gezückt hält, streicht er mit der Linken über seinen Bart (ganz ähnlich wie in seinem Frühwerk Paulus im Gefängnis von 1627) – oder berührt seinen Hals. Der Geste des Matthäus, die sich im Zentrum des Gemäldes befindet, dürfte deswegen besondere Bedeutung zukommen: „Matthäus greift sich an sein eigenes Stimmorgan und öffnet den Mund. Er ist folglich Medium der Stimme, die er aufmerksam zu vernehmen scheint“ (Suthor 2014, S. 124). Zusätzlich zu dieser Gebärde verweisen die dick aufgetragenen Furchen auf der glänzenden Strirn des Evangelisten auf seine intensive Konzentration.

Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1599); 1945 in Berlin verbrannt

Rembrandts Bildidee ist in Caravaggios erster Fassung seiner Matthäus-Darstellung vorformuliert (siehe meinen Post „Matthäus, der Analphabet“). Caravaggios Matthäus macht allerdings den Eindruck, als würde er in diesem Moment erst schreiben lernen. Ein Engel steht dicht neben ihm und hat seinen Arm ausgestreckt, um dem Evangelisten die Hand zu führen. Dessen Gesichtsausdruck zeigt nicht nur Einfalt, sondern ebenso großes Erstaunen. Matthäus wirkt, als würde er „erst mitlesend realisieren, was seine Hand notiert“ (Suthor 2014, S. 125/126). Ganz offensichtlich ist er nicht Autor des Textes – sondern quasi nur das Schreibwerkzeug. Caravaggio inszeniert in seinem Bild also vor allem den Engel als Medium für das Wort Gottes: Er greift sich – ähnlich wie der Matthäus von Rembrandt – mit der Linken an den Hals und hat den Mund sprechend geöffnet, als würde er dem Evangelisten nicht nur die Hand führen, sondern ihm dabei auch die niederzuschreibenden Worte diktieren.

Rembrandt: Titus, lesend (um 1656/57); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Als Modell für Rembrandts Engel wird in der Regel Titus gesehen, der Sohn des Künstlers. Sein Bildnis in Wien, das ihn lesend darstellt, zeigt denselben Jungen mit großer Nase und tiefliegenden Augen in etwas jüngeren Jahren. Titus wurde 1641 geboren und überlebte als einziges der vier Kinder von Rembrandt und seiner Frau Saskia van Uylenburgh das Kindesalter. Kurz vor seinem Vater starb er Anfang September 1668 im 27. Lebensjahr an der Pest.

Literaturhinweis

Barasch, Moshe: Die Inspiration des Evangelisten Matthäus in der Kunst der Reformation und der Gegenreformation. In: Moshe Barasch, Das Gottesbild. Studien zur Darstellung des Unsichtbaren. Wilhelm Fink Verlag, München 1998, S. 174-195;

Bikker, Jonathan: Kontemplation. In: Bikker, Jonathan/Weber, Gregor J.M. (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 215-233;

Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014.

(zuletzt bearbeitet am 17. Dezember 2024)

Der helle Schein in unsren Herzen – Rembrandts „Selbstbildnis als Apostel Paulus“

Rembrandt: Selbstbildnis als Apostel Paulus (1661); Amsterdam, Rijksmuseum
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Rembrandt hat sich im Verlauf seiner Karriere vielfach in „Rollenporträts“ selbst dargestellt; sein erstes unstrittiges Selbstbildnis im Kostüm einer historischen Persönlichkeit und sein einziges als biblische Gestalt ist das Selbstbildnis als Apostel Paulus von 1661. Der Griff des Schwertes, der aus dem Mantel des Apostels ragt, spielt darauf an, dass er den antiken Märtyrerakten zufolge bei den Christenverfolgungen unter Kaiser Nero enthauptet wurde. Die Waffe verweist aber ebenso auf das Wort Gottes, das Paulus in seinem Epheserbrief als das „Schwert des Geistes“ bezeichnet (Epheser 6,17; LUT). Das halb aufgerollte Manuskript, dass der Apostel in den Händen hält, ist ein weiteres traditionelles Paulus-Attribut. Links oben auf der vorderen Seite sind hebräisch anmutende Zeichen zu erkennen. Dem Blick des Betrachters dargeboten, soll das Manuskript wahrscheinlich einen der Briefe darstellen, die der Apostel während seiner Gefangenschaft in Rom schrieb. Das Gefängnis wird durch das vergitterte Fenster im Hintergrund oben rechts angedeutet.

Paulus wurde insgesamt vier Mal eingekerkert, worauf er sich wiederholt in seinen Briefen bezieht, manchmal metaphorisch, indem er sich als „der Gefangene Christi Jesu“ bezeichnet (Epheser 3,1; LUT). Auch das Licht, das von links oben einfällt, gewinnt in diesem Zusammenhang symbolische Bedeutung – gemeint ist die göttliche Erleuchtung, die in den Paulusbriefen mehrmals thematisiert wird: „Denn Gott, der da sprach: Licht soll aus der Finsternis hervorleuchten, der hat einen hellen Schein in unsre Herzen gegeben, dass die Erleuchtung entstünde zur Erkenntnis der Herrlichkeit Gottes in dem Angesicht Jesu Christi“ (2. Korinther 4,6; LUT).

Das intensiv beleuchtete Haupt des Apostels erinnert darüber hinaus an die Bekehrung des ehemaligen Christenverfolgers, der sich auf der Straße nach Damaskus „vom Saulus zum Paulus“ wandelte: „Als er aber auf dem Wege war und in die Nähe von Damaskus kam, umleuchtete ihn plötzlich ein Licht vom Himmel; und er fiel auf die Erde und hörte eine Stimme, die sprach zu ihm: Saul, Saul, was verfolgst du mich?“ (Apostelgeschichte 9,3-4; LUT). Die Kopfbedeckung ist nicht das Malerbarett, das wir aus anderen Rembrandt-Selbstbildnissen kennen, sondern eine Art Turban, der wohl auf den Vorderen Orient zur biblischen Zeit verweisen soll. Rembrandt hat hier die dicke Farbe in verschiedenen Tönen mit kräftigen Strichen übereinandergesetzt, um zu zeigen, wie sich der gewickelte Stoff über die Stirn spannt.

Rembrandt: Petrus und Paulus im Gespräch (1628); Melbourne, National Gallery of Victoria
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Rembrandt hat Paulus im Verlauf seiner Karriere mehrmals dargestellt. In einem seiner frühesten Gemälde, Petrus und Paulus im Gespräch, sind die beiden wichtigsten Apostel im Studierzimmer wiedergegeben, vielleicht in der Diskussion über die Geltung des jüdischen Gesetzes für die junge christliche Gemeinde begriffen (Apostelgeschichte 15,4-21). Auf einem weiteren Frühwerk sehen wir einen in sich gekehrten Paulus im Gefängnis, der im Schreiben innehält. Dass er in Gedanken versunken ist, machen die hochgezogenen Augenbrauen und die gerunzelte Stirn deutlich – durchaus vergleichbar mit dem Gesichtsausdruck auf dem Amsterdamer Selbstporträt.

Rembrandt: Paulus im Gefängnis (1627); Stuttgart, Staatsgalerie
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Christian Tümpel versteht Rembrandts Selbstbildnis als persönliches Bekenntnis: Wenn er sich in seinem späten Bild als Apostel Paulus darstellt, erkenne er damit an, wie unvollkommen sein Leben geblieben und wie sehr er auf die Barmherzigkeit Gottes angewiesen sei. Als Mittelpunkt der paulinischen Verkündigung gilt, dass der Mensch ganz aus Gnade von Gott angenommen und „allein durch den Glauben“ gerecht wird (Römer 3,28; LUT). Wenn Rembrandt in die Rolle des Paulus schlüpft, dann liegt nahe, dass er sich mit dessen Theologie identifiziert und ihn als Glaubensvorbild betrachtet. Und dieser Rembrandt-Paulus ruft gleichzeitig auch den Betrachter auf, es ihm gleichzutun: „Folgt meinem Beispiel wie ich dem Beispiel Christi!“ (1. Korinther 11,1; LUT). Erinnert sei hier auch an Rembrandts Kreuzaufrichtung in der Münchner Alten Pinakothek, die auch ein Selbstbildnis bzw. Rollenporträt des Künstlers enthält: Rembrandt stellt sich als einen der Schergen dar und bekennt sich auf diese Weise zu seiner Mitschuld am Leiden und Tod Christi. Auch auf diesem Gemälde geht es neben dem persönlichen Bekenntnis darum, dass sich der Betrachter Rembrandt „anschließt“, sich in ihm wiedererkennt.

Rembrandt: Kreuzaufrichtung (1633); München, Alte Pinakothek
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Dass sich Rembrandt mit Paulus identifiziert, hängt möglicherweise nicht nur mit seinen religiösen Überzeugungen zusammen. Der Amsterdamer Meister hat im Lauf seines Lebens sehr häufig biblische Themen aufgegriffen und könnte sich, so die These von H. Perry Chapman, wie Paulus als Verkünder des christlichen Glaubens gesehen haben. Belegt ist das nicht, aber sicherlich wurde Paulus in den damaligen protestantischen Kreisen als zentrale Gestalt des Urchristentums betrachtet. Das dürfte ohne Frage auch Rembrandt so gesehen haben.

Literaturhinweise

Chapman, H. Perry: Rembrandt’s Self-Portraits. A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton University Press, Princeton 1990, S. 126;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 657-658;

Tümpel, Christian: Rembrandt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1977, S. 125;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 16. März 2024)