Sühne-Splatter – Gerard Davids „Gerechtigkeitsbilder“ in Brügge (1498)

Gerard David: Die Bestrafung des Sisamnes (1498); Brügge, Groeningemuseum
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Gerard David: Die Verhaftung des Sisamnes (1498); Brügge, Groeningemuseum
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Über Jahrhunderte ist es Brauch gewesen, Gerichtssäle einerseits mit Darstellungen des Jüngsten Gerichts und andererseits mit Beispielen antiker oder biblischer bzw. christlicher Rechtsprechung zu schmücken. Das Jüngste Gericht sollte daran erinnern, dass der ewige Richter auch über jeden irdischen Richter sein Urteil sprechen wird; die Exempel guter oder schlechter Richter wiederum dienten als Mahnung zu einer gerechten und unparteiischen Urteilsfindung. Als frühestes und zugleich viel bewundertes Beispiel solcher Bilder gelten die zwischen 1435 und 1439 für das Brüsseler Rathaus entstandenen vier Gerechtigkeitstafeln des Rogier van der Weyden (nicht erhalten), die beiden von Dirk Bouts für das Löwener Rathaus 1470/75 geschaffenen Gemälde mit der Gerechtigkeit Kaiser Ottos (heute in den Brüsseler Musées Royaux des Beaux-Arts) und die um 1498 zu datierenden Darstellungen von Gerard David (1460–1523) für das Brügger Rathaus. Die beiden Tafeln von David sollen hier vorgestellt werden.

Die zwei heute im Brügger Groeningemuseum ausgestellten Gemälde zeigen die Festnahme und Bestrafung eines korrupten Richters. Es handelt sich um eine Begebenheit, die, zunächst von dem antiken Geschichtsschreiber Herodot berichtet, weit ausführlicher von dem im späten Mittelalter sehr beliebten Valerius Maximus erzählt wird: Der König Kambyses überführt den Richter Sisamnes der Bestechlichkeit und verurteilt ihn zu der grässlichen Strafe der „Schindung“: Dem Delinquenten soll bei lebendigem Leib die Haut abgezogen werden. Der Herrscher ordnet außerdem an, dass der Richterstuhl mit der Haut des Sisamnes zu bespannen sei und dessen Sohn Otanes, der dem Hingerichteten als Richter nachfolgt, von diesem Richterstuhl aus zu amtieren habe und so immerzu an die furchtbare Strafe erinnert wird, die der Korruption droht.

David stellt die Erzählung in ihren vier wichtigsten Momenten dar, und zwar so, dass jeweils eine Szene im Vordergrund von einer viel kleineren im Hintergrund begleitet wird. In der ersten Tafel sind wir Zeugen bei der Überführung des Schuldigen: Sisamnes wird auf seinem Richterstuhl von Kambyses überrascht, der ihm mit zahlreichem Gefolge unvermittelt gegenübertritt. Links neben dem König ist ein Büttel zu sehen, der eilig heranschreitet, während ein zweiter schon den rechten Arm des Richters packt. Sisamnes findet nur noch Zeit, seine Kopfbedeckung vor dem König abzunehmen; er blickt „wie ein gestelltes Wild, in hilfloser und schuldbewußter Furcht“ (von Simson 1977, S. 352) auf Kambyses, der ihm seine Untaten offenbar an den Fingern seiner Hand aufzählt. Das vorausgegangene Delikt erblicken wir links oben im Hintergrund durch die offenen Arkaden der Gerichtslaube: Unter einem Eingang nimmt der bestechliche Richter einen Geldbeutel in Empfang.

Rembrandt: Anatomie des Dr. Tulp (1632); Den Haag, Mauritshuis

Das zweite Bild zeigt die grausige Hinrichtung, nach damaliger Sitte auf öffentlichem Platz. Der Verurteilte ist entkleidet und auf einer Art Schlacht- oder Folterbank festgebunden; „als gälte es, eine Anatomievorlesung zu malen, sieht man einen nackten Körper auf einer Art Operationstisch, der schräg in den Raum hineingestellt ist“ (Pächt 1994, S. 247), ähnlich der viel späteren Anatomie des Dr. Tulp von Rembrandt (1632). Vier Henker, von denen einer ein Messer zwischen den Zähnen hält, haben sich hurtig und geübt an ihre blutige Arbeit gemacht, der Kambyses und sein Gefolge kühl und mit keineswegs ungeteilter Aufmerksamkeit zusehen. Wie eine Wand bauen sich die Zuschauer hinter der vom König befohlenen Schindung auf, wobei die Isokephalie der Figuren auffällt – d. h., alle Köpfe erscheinen in gleicher Höhe. Möglicherweise drückt sich hierin die Gleichrangigkeit dieser Männer aus (es sind ausschließlich Männer), denn es dürfte sich, wie Dirk De Vos vermutet, um Porträts von Ratsmitgliedern handeln. Mit dem Mann, der am linken Rand der ersten Tafel aus dem Bild blickt, könnte sich der Maler allerdings selbst porträtiert haben.

Dirk Bouts: Martyrium des hl. Erasmus (1458); Leuven, M-Museum

Davids Hinrichtungsszene erinnert an etwa zeitgleich entstandene Martyriumsdarstellungen, z. B. von Dirk Bouts, auf dessen Erasmus-Folter Henker wie Zuschauer dieselbe Gleichgültigkeit angesichts der vollzogenen Tortur an den Tag legen. Exekutionen grausamster Art waren in der damaligen Zeit öffentliche Spektakel, an denen die Menge sich weidete. „Nicht das subjektive Leiden des Gerichteten, sondern dessen nach damaligem Verständnis objektive Schuld und deren Sühne wurden mit Befriedigung als Akte erlebt, wodurch die letztlich auf göttlichem Recht beruhende moralische Weltordnung erhalten oder wiederhergestellt wurde“ (von Simson 1977, S. 352). In einem wichtigen Punkt unterscheidet sich allerdings die Tortur des Sisamnes von den Martyrien der Heiligen: Diese lassen weder Schmerz noch Furcht erkennen. Das Gesicht des an seine Folterbank gefesselten Sisamnes dagegen drückt unerträgliche körperliche Qualen aus. Erst dadurch wird die schreckliche Mahnung verständlich, die in der kleineren Szene oben rechts die Geschichte beendet: Dort sitzt der Sohn des Hingerichteten auf dem Richterstuhl, der mit der Haut des Sisamnes bespannt ist.

Auf der ersten Tafel sind rechts und links des Richterstuhls zwei Medaillons zu sehen. Das linke zeigt das Bild des Füllhorns, das der antike Heros Herkules der Deianeira überreicht – es könnte als Hinweis auf den Wohlstand gemeint sein, der sich der Regierung des König Kambyses verdankt. Das rechte Medaillon gibt das tragische Geschick des antiken Sartyrs Marsyas wieder, der wie Sisamnes bei lebendigem Leibe geschunden wurde. Statt Apoll, den Marsyas zu einem künstlerischen Wettkampf herausgefordert hatte, erscheint bei David eine weibliche Figur mit einem Saiteninstrument. Es dürfte sich um die Göttin Pallas Athene handeln: Marsyas fand eine Flöte, die die Göttin weggeworfen hatte, lernte auf ihr zu spielen und war schließlich so von seiner Kunst überzeugt, dass er den musikalischen Wettstreit mit Apoll wagte.

Schindung des Marsyas; Holzschnitt aus Sebastian Brants Narrenschiff (Ausgabe von 1495)

Otto von Simson sieht in diesem zweiten Medaillon eine Anspielung auf Sebastian Brants berühmtes Narrenschiff, 1494 erstmals erschienen und das erfolgreichste deutschsprachige Buch seiner Zeit. Brants Moralsatire behandelt im 67. Kapitel ebenfalls die Gestalt des Marsyas, und es sei „schwerlich ein Zufall, daß der die Marsyas-Strafe im Narrenschiff illustrierende Holzschnitt der Komposition des Gerard David so nahe ist, daß man ihn als Vorbild ansehen darf“ (von Simson 1977, S. 354). Der Marsyas-Mythos wird von Brant zur Habgier-Parabel umgedeutet; im Text zu dem entsprechenden Holzschnitt heißt es: „mancher, der liesz sich halber schynden/ und jm alle viere mit seylen binden/ das jm alleyn ging gelt dar usz/ und er vil golds hett jm sym husz“. Im Narrenschiff wie auf dem Gemälde von David sei die Bestrafung des Marsyas Sinnbild für die Unverhältnismäßigkeit „zwischen der Nichtigkeit der irdischen Güter, um derentwillen der Richter bestechlich, also schuldig wird, und den Qualen, die ihn hierfür durch die menschliche wie durch die göttliche Justiz erwarten“ (von Simson 1977, S. 355). Der Kontrast zwischen der furchtbaren Strafe und dem kleinen Geldbeutel, den Sisamnes im Hintergrund empfängt, lässt seine Bestechlichkeit also nicht nur als Vergehen, sondern auch als „Narrheit“ erscheinen.

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Flämische Meister. Jan van Eyck – Rogier van der Weyden – Hans Memling. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 189-198;

Pächt, Otto: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Prestel-Verlag, München 1994, S. 245-250;
van der Velden, Hugo: Cambyses for example: the origins and function of an exemplum iustitiae in Netherlandish art of the fifteenth, sixteenth and seventeeth centuries. In: Simiolus 23 (1995); S. 5-39;
van der Velden, Hugo: Cambyses reconsidered: Gerard David’s exemplum iustitiae ifor Bruges town hall. In: Simiolus 23 (1995); S. 40-62;
van Miegroet, Hans J.: Gerard David’s Justice of Cambyses: exemplum iustitiae or political allegory? In: Simiolus 3 (1988), S. 116-133;

von Simson, Otto: Gerard Davids Gerechtigkeitsbild und der spätmittelalterliche Humanismus. In: Friedrich Piel/Jörg Traeger (Hrsg.), Festschrift für Wolfgang Braunfels. Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1977, S. 349-356.

(zuletzt bearbeitet am 10. April 2026) 

Hinabgestiegen in das Reich des Todes – Albrecht Dürers Holzschnitt „Christus in der Vorhölle“ (1510)

Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1510); Holzschnitt
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Mit dem „Abstieg Christi in die Unterwelt“ ist die christliche Überlieferung gemeint, dass Jesus in der Nacht nach seiner Kreuzigung in die „Vorhölle“ hinabgestiegen sei und dort die Seelen der Gerechten seit Adam befreit habe. Man beruft sich dabei auf die biblischen Aussagen in Epheser 4,9 und 1. Petrus 3,19. Manche Theologen verwenden die Begriffe Scheol oder Limbus, um den von Christus betretenen Teil der Unterwelt von der Hölle der Verdammten abzugrenzen. Im apostolischen Glaubensbekenntnis wird der „Descensus Christi“ in die Worte „hinabgestiegen in das Reich des Todes“ gefasst.

Christus in der Vorhölle ist der vorletzte Holzschnitt in Albrecht Dürers Großer Passion und wie Abendmahl, Gefangennahme Christi und Auferstehung Christi 1510 entstanden (siehe meine Posts „Auftakt zur Großen Passion“ und „Im Garten der Gewalt“). Dürer zeigt Christus als zentrale Figur in einer Phantasie-Architektur, dem Vorhof zur Hölle, die bestimmt wird durch einen hoch aufragenden Rundbogen. Der Erlöser hat das Höllentor gesprengt, links unten liegt am steinigen Boden einer der geborstenen Flügel. Nun kniet er an der Kante des schachtartigen Höllenzugangs, an dem sich Gestalten mit emporgereckten Armen zusammendrängen. Rettend ergreift Christus das Handgelenk eines Alten, neben dem Johannes der Täufer andächtig aufblickt. Ein langhalsiges Monster streckt seinen vogelartigen Kopf aus dem unterirdischen Gang, während ein eberköpfiger, zitzenbehängter Teufel aus einer Fensteröffnung seinen gezackten Speer gegen Christus richtet.

Sein Strahlennimbus macht Christus zur Lichtgestalt. Der muskulöse, unversehrte Körper wird von einem weißen Gewand umhüllt, dessen Zipfel emporflattert und optisch die Verbindung zu dem im Mittelgrund stehenden Adam herstellt. In seiner nicht sichtbaren Linken hält der Sohn Gottes den Kreuzstab mit flatterndem Siegesbanner. Kompositionell wird der Holzschnitt von einer Bilddiagonale dominiert, die von links oben nach rechts unten führt: Sie beginnt am Querbalken des von Adam gehaltenen Kreuzes, setzt sich fort im wehenden Mantel Christi und folgt seinem nach unten ausgestreckten rechten Arm. Der Betrachter blickt aus der Untersicht zu Christus auf und nimmt daher einen ähnlichen Standpunkt ein wie Johannes der Täufer.

Hinter Christus erscheinen die schon befreiten Stammeltern Adam und Eva und eine Kindergruppe, dazu weitere alttestamentliche Ahnen, die nur mit ihren Haarschöpfen dargestellt sind. In gelassenem Kontrapost hält Adam in seiner Rechten den Apfel, mit der Linken umfasst er das Kreuz als Zeichen der Erlösung. Die Frucht verweist auf den Fall des alten, das Marterholz auf den Sieg des neuen Adam, Christus. Hinter Adam steht, in gleichmäßigen Schatten gehüllt, Eva in Rückenansicht; Abel rechts neben Adam betet. Das aufragende Kreuz wiederum wird mit dem Stab der Siegesfahne parallelisiert, deren geblähtes Tuch die Gruppe der Geretteten überfängt und den Bogen des Höllentores aufnimmt. Die drei um den Kreuzesstamm spielenden Kinder repräsentieren die ungetauft verstorbenen Kinder, für die es nach mittelalterlichem Verständnis in der Vorhölle neben dem limbus patrum, dem Bereich für die Gerechten des Alten Bundes, einen eigenen Raum gab, den limbus puerorum. Mit den Kindern, dem Jüngling Abel, der reifen Urmutter und dem greisen Adam hat Dürer auch die vier Lebensalter dargestellt; sie stehen damit zugleich für die gesamte Menschheit, der das Erlösungswerk Christi gilt. Dürer hat sein Monogramm auf den Stein unmittelbar vor Christus gesetzt: Er bezieht sich damit ein in die Reihe derer, die der Erlösung durch Christus bedürfen – und bekundet seine eigene Heilshoffnung.

Andrea Mantegna: Christi Abstieg zum Limbus (um 1475); Kupferstich
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Albrecht Dürer: Das Männerbad (1496); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)

Michelangelo: David (1501-1504); Florenz, Galleria
dell’Accademia (für die Großansicht anklicken)

Das Bogenhorn blasende Ungeheuer mit Fledermausflügeln, Schuppenschwanz, Hängebrüsten und widdergehörntem Kopf ist eine Adaption aus Andrea Mantegnas Kupferstich Christi Abstieg zum Limbus. Auch bei Mantegna gibt es einen Nackten, der das Kreuz mit der Linken umfasst (er gilt als der gute Schächer Dismas). Adams kontrapostische Haltung ist verwandt mit der des Flötenbläsers in Dürers frühem Männerbad. Der herabhängende rechte Arm Adams mit dem abgeknickten Handgelenk wiederum könnte auf den kurz zuvor entstandenen David Michelangelos verweisen.

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Christus in der Vorhölle, 1510. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 208-210;
Hoffmann, Konrad: Dürers Darstellungen der Höllenfahrt Christi. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 25 (1971), S. 75-106.
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 217.

(zuletzt bearbeitet am 8. April 2026)

Im Garten der Gewalt – Albrecht Dürers „Gefangennahme Christi“ (1510)

Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510); Holzschnitt
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Die Gefangennahme Christi gehört zu Dürers Große Passion genannter und 1511 in Buchform erschienener Folge von 11 Holzschnitten. Thema des Zyklus sind Leiden, Tod und Auferstehung Christi. Die Gefangennahme zählt mit dem Abendmahl (siehe meinen Post „Auftakt zur Großen Passion“), Christus in der Vorhölle und Auferstehung zu den vier 1510 entstandenen Blättern, die Dürer den sieben zwischen 1496 und 1500 geschaffenen Holzschnitten für die Veröffentlichung hinzufügte.

Häscher mit Lanzen, Knüppeln und Hellebarden haben Christus zu nächtlicher Stunde ergriffen und zerren ihn nun aus dem Garten Gethsemane nach Jerusalem vor die Hohepriester und Schriftgelehrten (Matthäus 26,47-68). Durch Größe und Lichteinfall hervorgehoben, überragt Jesus die Masse der bewaffneten Schergen. Ein Kriegsknecht mit gepanzerter Faust hat den Halsausschnitt seines Gewandes gepackt, ein anderer zieht ihn an einem um den Bauch gelegten Strick voran, während ihm ein dritter die Hände auf den Rücken fesselt. Finger einer Hand drücken Christus grobschlächtig den Kopf nach hinten – wohl zum Judaskuss. Dass es sich bei der bärtigen Figur nah an Jesu Gesicht um den Verräter handelt, verdeutlicht der (nicht auf Anhieb zu erkennende) Geldbeutel, den er in seiner Rechten hält.

Hinter Jesu Rücken spielt sich eine weitere gewaltsame Auseinandersetzung ab: Petrus kämpft mit Malchus, einem Knecht des Hohepriesters Kaiphas, dem der Jünger ein Ohr abschlagen wird. Dürer stellt hier simultan dar, was im biblischen Bericht aufeinanderfolgt – das gilt auch für den Judaskuss. Den Ölberg gibt Dürer als struppig bewachsene, im Dunkeln liegende Anhöhe wieder. Auf der linken Seite ist im Hintergrund ein Gartentor geöffnet; der vorangehende Holzschnitt Christus am Ölberg zeigt, wie die Häscher durch dieses Tor in den Garten Gethsemane eindringen, während ein Engel Jesus den Kelch des Leidens reicht.

Albrecht Dürer: Christus am Ölberg (1496/97); Holzschnitt
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Einige der mitgeführten Waffen ragen schräg über das Wirrwarr der Köpfe hinaus und korrespondieren mit der Körperhaltung Christi, der sich gegen seine Gefangennahme zu sträuben scheint. Über dem Kopf des Verräters ragt ein verrottender Stamm empor, was auf sein weiteres Schicksal vorausweist. Der Himmel ist bis auf eine helle Wolkenformation über dem beleuchteten Hügel dunkel. Im beschatteten Hintergrund flüchtet ein Jünger vor einem Soldaten; retten kann er sich nur, indem er sein Gewand, das der Häscher bereits gepackt hat, zurücklässt und nackt flieht (Markus 14,51-52).

Martin Schongauer: Gefangennahme Christi (um 1475); Kupferstich
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Meister der Karlsruher Passion:; Gefangennahme Christi (um 1450); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Anregung für Dürers Holzschnitt gilt zum einen ein Kupferstich von Martin Schongauer (1448–1491), der ebenfalls die Gefangennahme Christi zeigt: Obwohl es keine direkten Übernahmen gibt, ist Dürers Szene erkennbar von Schongauers Grafik beeinflusst (siehe meinen Post „Kunstvoll gestochenes Leiden“) – beide Arbeiten betonen weniger den Judaskuss als vielmehr die Wegführung Christi. In der Drastik der Schilderung und der bedrohlichen Ausstrahlung der Nachtszene bezieht sich Dürer außerdem deutlich auf die Gefangennahme Christi der Karlsruher Passion, die er in Straßburg gesehen haben könnte und die auch bereits Schongauer bekannt gewesen ist (siehe meinen Post „Der unvollständige Leidensweg“). 

Andrea Mantegna: Tritonenkampf, rechte Hälfte (um 1475); Kupferstich

Das Motiv des nach links gewandten, mit seinem Schwert zuschlagenden Petrus könnte Dürer wiederum aus Andrea Mantegnas Kupferstich Tritonenkampf übernommen haben, wo in der rechten Bildhälfte ein Seekentaur auf die gleiche Weise zum Hieb mit einem Knochen ansetzt. Der Nürnberger Meister hatte die italienische Grafik 1494 nachgezeichnet.

Literaturhinweise

Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 212;

Fröhlich, Anke: Die Gefangennahme Christi, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 188-190.

(zuletzt bearbeitet am 8. April 2026) 

Auftakt zur Großen Passion – Albrecht Dürers „Abendmahl“-Holzschnitt von 1510

Albrecht Dürer: Abendmahl (1510); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)

Zwischen 1496 und 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1528) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die als Einzeldrucke verkauft wurden: Christus am Ölberg, Die Geißelung Christi, Die Schaustellung Christi, Die Kreuztragung, Christus am Kreuz, Die Beweinung Christi und die Grablegung Christi. Abgesehen von der Ölberg-Szene, handelt es sich um dichte und figurenreiche Kompositionen, die alle den angstvoll-duldenden, misshandelten Jesus thematisieren, der ohne Nimbus, schmalgliedrig und leidend gezeigt wird. Diese Blätter ergänzte Dürer 1510 um die Darstellungen von Abendmahl, Gefangennahme Christi, Christus in der Vorhölle und Auferstehung, die er von professionellen Holzschneidern ausführen ließ. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurden die Holzschnitte 1511 als Buch veröffentlicht.

Die heute Große Passion genannte Folge beginnt mit der Wiedergabe des Abendmahls, bei dem Christus, die zwölf Apostel und der Wirt um eine Tafel versammelt sind. In der Mittel des Tisches ist die Schüssel mit den Resten des Passah-Lammes zu sehen und ringsherum eine nicht eben große Zahl scheibenförmiger Teller, außerdem ein Becher, ein Gefäß für Gewürze sowie Messer und Brote. Im Vordergrund stehen ein Krug und ein weiterer Becher auf dem Boden. Johannes, der Lieblingsjünger Jesu, ruht an der Brust seines Herrn. Jesus hat Johannes mit dem rechten Arm bergend umfasst und gleichzeitig in einem Redegestus die linke Hand bis zur Schulter erhoben. Nichts lässt darauf schließen, dass der Holzschnitt die Einsetzung des Abendmahls vor Augen rückt oder auch nur nachdrücklich in Erinnerung ruft.

Ohne Zweifel haben wir es mit der – allerdings zurückhaltend erzählten – Ankündigung des Verrats durch Judas zu tun. Denn es wird nicht geschildert, wie Christus mit Judas die Hand bzw. das Brot in die Schüssel taucht (Markus 14,20; Matthäus 26,23). Auf die Verratsankündigung verweisen vielmehr das Motiv des ruhenden Johannes (Johannes 12,23-25) und die Reaktionen der Jünger auf die Worte Christi, dass der Verräter mitten unter ihnen sitze. Sie besprechen in einzelnen Zweier- und Dreiergruppen das eben Gehörte, oder sie blicken betend bzw. betrübt mit besorgt verschränkten Händen auf Christus.

Im Zentrum von Dürers achsensymmetrischer Komposition erscheinen Christus und Johannes. Links und rechts von ihnen sind jeweils fünf Jünger platziert, von denen bis auf wenige Füße nur die Oberkörper zu sehen sind. Auch die beiden Einzelfiguren im Vordergrund, der eine stehend, der andere sitzend, dienen der Symmetrie, da sich ihre Köpfe auf gleicher Höhe befinden. Die leere obere Bildhälfte mit ihrem schlichten Kreuzgratgewölbe kontrastiert mit der Unruhe der Jünger im unteren Teil des Holzschnitts. Diese Trennung in zwei Bildzonen hat Dürer bereits ausgeprägt in seiner Apokalypse angewendet (siehe meinen Post „Kunstvoller Weltuntergang“). Nach vorne abgeschlossen wird die Darstellung durch einen Segmentbogen. 

Albrecht Dürer: Die Eröffnung des fünften und des sechsten Siegels (1497/98);
Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)

Textgerecht zeigt das Rundfenster in der Rückwand nächtliches Dunkel (Johannes 13,30); der Okulus markiert zusammen mit dem ein wenig nach rechts verschobenen Gewölbescheitel die Zentralachse, die sich mit der Lamm-Schüssel und der auffallenden vertikalen Tischtuchfalte nach unten fortsetzt. Sie rahmen und betonen das Hauptmotiv des Holzschnitts: die Christus-Johannes-Gruppe. Hinzu kommt der Strahlennimbus Jesu, der im Kontrast zu den mehr oder minder verschatteten Wänden des Raumes hell aufleuchtet. Die vom Haupt Christi ausgehenden Strahlen setzen sich sogar über die gesamte Rückwand fort. Für Christus gilt hier noch der mittelalterliche „Bedeutungsmaßstab“, der ihn von den benachbarten Figuren abhebt: Stehend würde er die Jünger überragen.

Christus ist halb schräg von rechts zu sehen, das linke Bein erhöht; Johannes ist halb schräg von links gezeigt; entsprechend gehört unter dem Tisch der Fuß rechts der mittigen Stütze zu Christus, derjenige links des Pfostens zu Johannes. „Beide sitzen im rechten Winkel zueinander, der Rücken des Johannes gegen die Seite Christi gewendet“ (Kuhn 1997, S. 768). Johannes hat die linke Hand auf den Tisch gelegt und umfasst mit der rechten Hand den Ringfinger der linken. Sein Kopf ist ihm auf die linke, hochgezogene Schulter gesunken: „Sein Blick geht traurig sinnend nieder über Christi Arm gegen das Lamm, das geschlachtet worden und verzehrt ist (...) Und, wie ein Vater den traurigen Sohn, hat Christus Johannes an sich gezogen, an seine Brust, gegen sein Herz und ihn in seinem Arm, unter seiner Achsel geborgen, mit seiner Hand ihn um den Oberarm fest haltend“ (Kuhn 1997, S. 768). Vorbild für die innige Zweiergruppe sind ohne Frage die spätmittelalterlichen Plastiken der „Jesusminne“ (siehe meinen Post „Jesusminne“). Das Gerippe des Passah-Lamms wird in diesem Zusammenhang zum Symbol für den Opfertod und das Erlösungswerk Christi: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!“, ruft Johannes der Täufer aus, als er Jesus am Jordan erblickt (Johannes 1,29; LUT).

Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40); Frankfurt a.M., Liebieghaus

Rechts vorne „zielt“ die von hinten gezeigte Ganzfigur des Judas – analog dem Dürer-Monogramm am unteren Bildrand – mit der Schräge von Rumpf, Kopf und linker Hand geradezu auf Christus, ja sogar das vor seiner geöffneten Hand auf dem Tisch liegende Messer weist mit der Spitze direkt auf den Meister. Judas, erkennbar an seinem Geldbeutel, hat sich auf seinem Hocker weit vorgebeugt und den Kopf nach rechts gewendet. Dass der Verräter allein vor der Tafel der Jünger sitzt, wird in der Bildtradition des Abendmahls häufig gezeigt. Den Geldbeutel versucht er mit der rechten Hand unter seinem Schulterüberwurf vor den anderen zu verbergen (wir als Betrachter sehen ihn dennoch). Auf der linken Seite hat Dürer als Kontrast ebenfalls ganzfigurig eine imposante bärtige Gestalt platziert: Von der Tischrunde abgewandt und daher von vorne zu sehen, beugt auch er sich vor, um konzentriert und in großer Ruhe aus einem Zinnkrug Wein in einen Becher zu gießen. Es dürfte sich gleichfalls um einen Jünger handeln, denn mit dem Schankwirt, der im Matthäus-Evangelium erwähnt wird (Matthäus 26,18) ist am ehesten der neugierig blickende, angeschnittene Profilkopf links am Blattrand gemeint.

Andrea del Castagno: Abendmahl/rechte Seite (1447); Florenz, Sant’Apollonia (für die Großansicht anklicken)

Außer Johannes und Judas scheint mir nur ein weiterer Jünger eindeutig identifizierbar: Bei der mittleren Figur in der rechten Fünfergruppe dürfte es sich um Petrus handeln. Er ist auf der Sitzbank vor- und an den Tisch herangerückt, hat den rechten Arm auf den Rand, die Hand über die Kante des Tisches gelegt und darüber seine linke Hand aufgestützt, in der er ein Messer hält, den Daumen am Heft. Ihm geht sozusagen „das Messer auf“ – Petrus ist angesichts der Verratsankündigung zum Handeln bereit, und er wird es später auch sein, der bei der Gefangennahme Christi dem Knecht Malchus mit dem Schwert ein Ohr abschlägt (Lukas 22,49-51). Zu ihm hin hat auch Judas den Kopf gewendet – er erkennt die Bedrohung, die von der Entschlossenheit des Petrus ausgeht. Der Jünger rechts neben Petrus hat dagegen betend die Hände gefaltet. Gebet und aufgestelltes Messer hat bereits Andrea del Castagno in seinem Abendmahlsfresko von 1447 in Sant’Apollonia (Florenz) nebeneinander gesetzt, ebenfalls in der rechten Hälfte der Komposition.

Literaturhinweise

Arndt, Karl/Moeller, Bernd: Albrecht Dürer im Spannungsfeld der frühen Reformation. Seine Darstellungen des Abendmahls Christi von 1523. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2005;

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 420-423;

Fröhlich, Anke: Das letzte Abendmahl, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 183-185;
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 210;

Kuhn, Rudolf: Dürers Abendmahl von 1510 (aus der großen Holzschnittpassion). In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 60 (1997), S. 763-774;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 304-311;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 8. April 2026) 

Christus in Westfalen – das Cappenberger Kruzifix (um 1200)

Cappenberger Kruzifix (um 1200), ehem. Stiftskirche des Klosters Cappenberg, Selm

Bei der ehemaligen Stiftskirche des Klosters Cappenberg (Kreis Unna in Nordrhein-Westfalen) handelt es sich kunsthistorisch gesehen um eine romanische Querhausbasilika mit Chorquadrat und gotischer Apsis. Das Bauwerk ist neben der Stiftskirche in Freckenhorst das einzige große, in wesentlichen Teilen unverändert erhaltene romanische Kirchengebäude vor der Mitte des 12. Jahrhunderts in Westfalen. Bedeutsam ist die frühere Klosterkirche aber vor allem durch das Kruzifix, das hier im westlichen Vierungsbogen aufgehängt wurde: Der Cappenberger Christus gilt als eines der herausragendsten Bildwerke der Zeit um 1200.

Der Cappenberger Christus ist vollrund ausgearbeitet und allansichtig angelegt

Der 126 cm hohe und damit deutlich unterlebensgroße Corpus hängt fast gerade am Kreuz. Sein Leib wirkt entspannt und zeigt – abgesehen von der Seitenwunde – keinerlei Leidensspuren. „Wie enthoben aus der physischen Qual der Kreuzigung und aus menschlicher Verletzlichkeit geht von dem Gekreuzigten eine sanfte Ruhe aus“ (Endemann 2000, S. 11). Die nebeneinander gestellten Beine standen ursprünglich auf einem (heute verlorenen) Suppedaneum. Dennoch entspricht das Kruzifix nicht dem im 12. Jahrhundert vorherrschenden Typus des siegreichen Überwinders mit Königskrone (siehe meinen Post „Rex triumphans“). Denn das durchgehend ausgearbeitete Haar deutet darauf hin, dass der Cappenberger Christus – zumindest ursprünglich – wahrscheinlich weder eine permanent angebrachte Königs- noch eine Dornenkrone besaß. Erscheint die Figur in der Frontalansicht ruhig und ausgewogen, so ergibt sich von der Seite ein anderes Bild: Mit den Schulterblättern noch auf dem Kreuzstamm aufliegend, löst sich der Körper vom Holz und schiebt sich nach vorn in den Raum. Die Knie des Gekreuzigte knicken wieder ein, sodass die Fersen schließlich abermals den Kreuzbalken berühren.

Ernst und in sich gekehrt, aber ohne Leidensspuren

Das Haupt Christi ist stark nach vorne gesunken und, wie bei den meisten mittelalterlichen Kruzifixen, nach rechts geneigt. Vom Schnitzer anatomisch korrekt wiedergegeben, entstehen durch diese Neigung am Hals Hautfalten. Die nur halb geöffneten Augen klären nicht, ob der Tod unmittelbar bevorsteht oder bereits eingetreten ist. Die auffälligen Augenbrauen sind zusammengezogen, sodass sich in der Mitte der Stirn Falten bilden, „was dem Gesicht einen strengen und durch den geschlossenen Mund sowie durch den nach unten gerichteten Blick einen in sich gekehrten Charakter verleiht“ (Lutz 2015, S. 157). Unter den Augen liegen tiefe Ringe. Das in der Mitte gescheitelte Haar fällt in breiten, spitz zulaufenden Bahnen in die Stirn und ist durch feine Rillen gegliedert; an den Seiten ziehen sich die Strähnen zunächst nach hinten, sodass die Ohren sie halb bedecken, und fallen dann herab bis auf die Schulter. Kunstvoll schlängelt sich auf jeder Seite eine Haarsträhne, die sich durch ihren fast kreisrunden Durchmesser besonders abhebt, bis über die Schulter hinab. Auch der Bart besteht aus einzelnen, zungenförmigen Bahnen, die sich am Ende spiralig einrollen. Der breite Oberlippenbart ist abgearbeitet. „Insgesamt ist das Gesicht Christi durch ein Nebeneinander genau beobachteter Körperdetails und stilisierter Formen gekennzeichnet“ (Lutz 2004, S. 62).

Das Lendentuch ist mit Auferstehungssymbolen besetzt

Das originale, gelblich getönte Inkarnat ist von emaillehafter Glätte und trägt wesentlich zum lebensnahen Aussehen der Figur bei. Die Wangen werden durch eine leichte Rötung betont, unter der Seitenwunde befinden sich rote Blutbahnen. Die Lippen sind hellrot, Haupt- und Barthaar sowie Augenbrauen dunkelbraun, Augenlider und Pupille schwarz eingezeichnet. Das mit Hilfe eines Stoffgürtels befestigte Lendentuch ist eng um den Körper geschlungen, sodass sich dessen Formen deutlich abzeichnen. Der kunstvoll gearbeitete Hüftknoten besteht aus zwei zierlichen, spiralförmig in sich gedrehten Stoffbahnen. Auf der dem Knoten entgegengesetzten Seite ist das Lendentuch hochgerafft. Von dort haben sämtliche größeren Faltenbahnen ihren Ausgangspunkt, die sich als am Körper anliegende Schlaufen diagonal über den linken Oberschenkel bis auf die ebenso sorgfältig ausgearbeitete Rückseite ziehen. Der Stoff des Tuches ist mit zahlreichen goldenen Ornamenten auf blauem Grund verziert. Neben zahlreichen Blumen- und Palmettenmustern sind unter anderem Adler und Löwen identifizierbar. Der Adler kann als Symbol für die Auferstehung wie für die Himmelfahrt Christi verstanden werden, und auch Löwendarstellungen wurden im Mittelalter auf die Auferstehung bezogen.

In ganz Westfalen gibt es kein anderes Kreuz, das als direktes Vergleichsbeispiel oder gar Vorbild für den Cappenberger Christus herangezogen werden könnte. Sein Schnitzer hat eine vollrund ausgearbeitete, nahezu allansichtige Figur geschaffen – vielleicht um sie bei Prozessionen mitzuführen. Dafür spricht auch, dass man als Material für das Kruzifix das besonders leichte Pappelholz gewählt hat. Die Arme des Cappenberger Christus sind nicht original; sie wurden mehrmals ersetzt, 1977 erhielten sie schließlich ihre heutige, fast waagrecht ausgestreckte Form. Auch die Füße wurden 1977 in großen Teilen erneuert, ebenso ist das Kreuz aus alten Fragmenten und neuen Teilen rekonstruiert worden. Im Rücken des massiven Corpus befinden sich drei Öffnungen, die wahrscheinlich – wie so oft bei mittelalterlichen Skulpturen – zur Aufbewahrung von Reliquien dienten.

Literaturhinweise

Anczykowski, Maria: Westfälische Kreuze des 13. Jahrhunderts. Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, Münster 1992, S. 46-56;

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 541-546;
Endemann, Klaus: Spurensicherung. Voraussetzung und notwendige Ergänzung kunstwissenschaftlicher Analysen. Zum Kruzifixus des ehemaligen Prämonstratenser-Klosters in Cappenberg. In: Anna Moraht-Fromm/Gerhard Weilandt (Hrsg.), Unter der Lupe. Neue Forschungen zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spätmittelalters. Jan Thorbecke Verlag, Stuttgart 2000, S. 11-38;

Lutz, Gerhard: Das Bild des Gekreuzigten im Wandel. Die sächsischen und westfälischen Kruzifixe der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 60-75;
Lutz, Gerhard: Das Cappenberger Kruzifix. Form – Funktion – Kontext. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte I. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Mittelalter. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 152-173.

(zuletzt bearbeitet am 8. April 2026) 

Mehr Idylle war nie – Lucas Cranachs Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“

Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist ein Bildthema, das auf den knappen Angaben des Matthäusevangeliums beruht: „(...) siehe, da erschien der Engel des Herrn dem Josef im Traum und sprach: Steh auf, nimm das Kindlein und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten und bleib dort, bis ich dir’s sage; denn Herodes hat vor, das Kindlein zu suchen, um es umzubringen. Da stand er auf und nahm das Kindlein und seine Mutter mit sich bei Nacht und entwich nach Ägypten und blieb dort bis nach dem Tod des Herodes“ (Matthäus 2,13-15; LUT). Ausgeschmückt werden diese Ereignisse dann durch apokryphe Schriften, vor allem durch das Thomas- und das Pseudo-Matthäusevangelium. Das Tafelbild von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1505 entstanden, ist wohl die bekannteste Darstellung dieses Motivs in der deutschen Malerei.

Eingebettet in eine ebenso liebliche wie üppige Wald- und Wiesenlandschaft, präsentiert Cranach die Heilige Familie inmitten einer Schar von Kinderengeln. Der Maler hat seine Figuren in einer Dreieckskomposition angeordnet, deren Spitze der Kopf des stehenden Josef bildet. Der Nährvater Jesu hat seine Kappe abgenommen und hält sie vor die Brust, sodass sein kahles Haupt zu sehen ist. Seine skeptisch und besorgt wirkenden Gesichtszüge werden von einem grau-braunen, lockigen Bart gerahmt. Über einem dunkelblauen Gewand trägt Josef einen roten Überwurf; mit der Linken hält er einen Gehstock. Josef wendet sich leicht nach rechts, zu Maria hin, sein Blick jedoch ist auf den Betrachter gerichtet.

Wenn es nach Josef geht, dann stören wir als Betrachter eher

Maria sitzt auf dem Boden und stützt mit beiden Händen das Jesuskind ab. Ihr leuchtend rotes Kleid ist in seiner verschwenderischen Fülle an schimmerndem Stoff und sich kräuselnden Falten um sie herum ausgebreitet. Auf ihrem Oberschenkel liegt eine Windel, deren anderes Ende von ihrem rechten Arm herabhängt. Marias jugendliche Gesichtszüge werden von ihrem offen getragenen, langen rötlichen Haar umspielt; ihr Kopf ist von einem zarten Strahlenkranz umgeben. Auch Maria blickt den Betrachter an – zurückhaltend zwar, aber weniger abweisend als Josef.

Marias nackter Sohn streckt mit großem kindlichem Interesse seine Arme nach einer Erdbeerpflanze aus, die ihm ein ebenfalls nackter Kinderengel reicht. Links davon schließt eine Gruppe von vier musizierenden Engeln die Dreieckskomposition ab. Während drei der Engel, mit Notenblättern und Flöten ausgestattet, in prächtige Gewänder gehüllt sind, hat sich ein nackter Engel dazugesellt und legt dem singenden Engel die Hand auf die Schulter. Dieser hat dirigierend die rechte Hand erhoben. Integriert in die Gesamtkomposition, bilden die vier Engel ebenfalls ein Dreieck. Die Gewänder der beiden im Vordergrund sind in ihrem Faltenwurf ähnlich angelegt wie das von Maria. Die unbekleideten Engel sind allesamt etwas jünger als die musizierenden, im Alter ungefähr dem Jesuskind entsprechend.

Drei weitere Engel beleben die linke Bildhälfte: Einer fängt Wasser aus einer Quelle in einem Gefäß auf, während von einem anderen schlafenden Engel nur der Kopf und ein stützender Arm hinter einem moosbewachsenen Stein hervorragen. Der dritte der Gruppe hat einen Papagei bei den Flügeln gepackt und versucht das Tier unter Kontrolle zu bringen. Auf einem Stein im Vordergrund sind zwei transparente Tücher ausgebreitet – sie tragen neben der Jahreszahl „1504“ das Cranach-Monogramm, bestehend aus den ineinandergestellten Buchstaben L und C. 

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Wie schon in seinem Wiener Hieronymus-Gemälde (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“) erhält die Landschaft, in die Cranach seine Figuren einfügt, einen hohen Stellenwert. Mit großem Detailreichtum schildert er die Flora dieser mitteleuropäisch anmutenden Szenerie. Neben der schon erwähnten Erdbeere sind unter anderem Disteln, Schlüsselblumen, Erdrauch und Akelei zu erkennen. Die Mittelachse des Bildes wird von einer mächtigen, weit ausladenden und stellenweise mit eisgrauen Flechten besetzten Fichte besetzt. Einer ihrer Äste liegt auf Josefs Schulter. Links befindet sich auf gleicher Höhe eine Felsformation, aus der das Quellwasser entspringt und die ebenfalls üppig mit Bäumen und Buschwerk bewachsen ist. Den im Mittelgrund aufragenden Berg bekrönt eine Burg. Der weite Landschaftsausblick am rechten Bildrand wird nur durch eine einzelne Birke im Mittelgrund verstellt. „Ihre Krone neigt sich leicht nach rechts und damit zu der Fichte im Zentrum hin, deren vor allem nach rechts ausladende Äste darauf zu antworten scheinen“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 140). Die beiden Bäume greifen damit die Körperhaltungen und -ausrichtungen von Josef und Maria auf und betonen ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich. Die Verbundenheit der Figuren mit der Natur wird auch augenfällig durch den Fichtenast, der auf Josefs Schulter ruht; er verstärkt die Atmosphäre von Geborgenheit und idyllischer Ruhe, die das gesamte Bild ausstrahlt. Nichts deutet hier auf Eile oder Flucht hin.

Wo der Engel Schar sich tummelt, wird’s schon mal wuselig

Insbesondere der fehlende Esel hat Kunsthistoriker fragen lassen, ob Cranachs Gemälde wirklich eine Rast auf dem Weg nach Ägypten zeigt – oder nicht eher die Verherrlichung Mariens im Vordergrund steht: Sie ist als einzige Figur mit einem Nimbus ausgezeichnet, und eine ganze Reihe von Bildgegenständen lassen sich symbolisch auf die Gottesmutter beziehen. So könnte die Wasserquelle am linken Bildrand als Sinnbild ihrer Reinheit gedeutet werden. Auch der Papagei und einige der Pflanzen gehören zu den Mariensymbolen: Da man im Mittelalter glaubte, das Gefieder des bunten Vogels werde weder vom Regen noch vom Tau nass, sah man darin eine Analogie zur jungfräulichen Empfängnis der Gottesmutter. Die Distel könnte in diesem Zusammenhang auf die Schmerzens Mariens vorausweisen; die Erdbeere wiederum, die zu gleicher Zeit Blüten und Früchte hervorbringt, ihre simultane Jungfräulichkeit und Mutterschaft versinnbildlichen. Ob dieser Symbolismus aber von Cranach beabsichtigt ist und auch genau die genannten Bedeutungen gemeint sind, muss offen bleiben.
Kompositionell könnte Cranachs Ruhe auf der Flucht nach Ägypten – 1504 entstanden und sein erstes signiertes Tafelbild – von Albrecht Dürers Holzschnitt Die Heilige Familie mit den drei Hasen (1497) angeregt sein: Auch hier wird dem Betrachter ein leicht gebückter Josef präsentiert, der Stock und Hut in seinen Händen hält. Allerdings ist er bei Dürer hinter Maria am rechten Bildrand platziert und scheint im Begriff, aus dem Bild zu schreiten. Cranachs Maria lehnt sich ebenfalls an Dürers Holzschnitt an, auch wenn sie nun seitenverkehrt wiedergegeben ist.

Albrecht Dürer: Die Heilige Familie mit den drei Hasen (1497); Holzschnitt
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Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten wurde 1902 von der Berliner Gemäldegalerie erworben; das Bild war bis zu diesem Zeitpunkt nahezu unbekannt und half der Kunstwissenschaft, das in Wien entstandene „Frühwerk“ des Künstlers zu entdecken. Cranach siedelte 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien über; 1504, also noch im Entstehungsjahr der Berliner Tafel, berief ihn der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise als Nachfolger des italienischen Malers Jacopo de’ Barbari in das Amt des Hofmalers. Cranach ließ sich daraufhin 1505 in Wittenberg nieder. Zu seinen Aufgaben gehörte es dort nicht nur, Gemälde mit religiösen oder weltlichen Themen zu liefern: Er fertigte ebenso Entwürfe für Glaser, Teppichknüpfer, Lampenmacher, Schlosser und Goldschmiede; er war außerdem zuständig für die Gestaltung der fürstlichen Schlösser und das Verzieren von Gebrauchsgegenständen des höfischen Alltags. Dazu gehörte z. B. auch die Bemalung von Möbeln, Schlitten und Wagen und das Anstreichen von Häusern und Zäunen. Schon früh baute Cranach eine Werkstatt in Wittenberg auf, deren Produktivität in dieser Zeit ihresgleichen suchte und es ihm ermöglichte, neben den Anforderungen als Hofmaler auch für verschiedenste andere Auftraggeber tätig zu werden.

Hans Baldung Grien: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (um 1512);
Wien, Akademie der bildenen Künste

Um 1512 hat Hans Baldung Grien (1484/85–1545) eine ähnlich amöne Ruhe auf der Flucht nach Ägypten gemalt, die ganz offensichtlich von Cranachs Bild angeregt ist: Neben dem wasserschöpfenden Putto und dem Idyll einer Gebirgslandschaft mit Nadel- und Laubbäumen hat auch Baldung Grien eine Reihe von Mariensymbolen auf seinem kleinen Täfelchen (48 x 37,5 cm) verteilt. Und wie bei Cranach fehlt auch hier der eigentlich obligatorische Esel.

Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1509);
Holzschnitt (für die Großansicht einfch anklicken)

Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1509);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Cranach selbst hat 1509 nochmals mit zwei Holzschnitten auf seine Komposition von 1504 zurückgegriffen und ihr einige Motive entlehnt, andere wiederum hinzugefügt: So ist z. B. an die Stelle der Fichte eine Eiche getreten, und die Zahl der nackten Kinderengel, die  allerlei Beschäftigungen nachgehen, hat sich deutlich vermehrt.

Literaturhinweise 

Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 140; 

Heiser, Sabine: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 112-119;     

Stadlober, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 2006, S. 198-204; 

Wranek, Kathrin: Untersuchungen zu Lucas Cranachs sog. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“. Ein ikonographischer Beitrag zur Altdeutschen Malerei. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008; 

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 1. April 2026)