Gehaltene Augen – Rembrandts frühes „Emmausmahl“

Rembrandt: Emmausmahl (um 1628/29); Paris, Musée Jacquemart-André

Rembrandts Christus in Emmaus (um 1628/29 entstanden) ist ein merkwürdiges Gemälde: Das kleinformatige Bild (37,4 x 42,3 cm) ist so sehr von Schatten und dunklen Gestalten beherrscht, dass man kaum etwas erkennen kann. Das Auge müht sich vergeblich, die Finsternis zu durchdringen, Einzelheiten der Szene und Details zu erfassen. Wie eingehend man das Bild auch betrachtet, das Wesentliche bleibt doch im Dunkeln.

Der junge Rembrandt (1666–1669), der sich erst wenige Jahre zuvor in Leiden selbständig gemacht hatte, zeigt einen Innenraum, der von schwachem Kerzenlicht kaum erhellt wird. Zu dem schlichten Ort führt keine Tür; Fenster, die den Blick nach draußen lenken könnten, fehlen. So ist das Auge ganz in dem engen Bildausschnitt gefangen. Im warmen Kerzenschein ist ein einfaches Mahl auszumachen, zu dem sich drei Männer um einen Tisch versammelt haben. Allerdings ist bei dieser Beleuchtung nur der hinter dem Tisch Sitzende deutlich zu sehen, der in diesem Moment erschrocken zusammenfährt, während der am rechten Kopfende Platzierte mit seinem Körper die Kerze verdeckt und sich deshalb nur schemenhaft abzeichnet. Auch der dritte Mann, der von seinem Stuhl aufgesprungen ist und sich auf seine Knie geworfen hat, ist so tief in das unbeleuchtete Schwarz eingetaucht, dass er mit dem Dunkel beinahe verschmilzt; nur das Haar auf seinem Hinterkopf hebt sich gegen das weiße Tischtuch ab, mit einiger Mühe ist sein umgefallener Stuhl zu erkennen.

Hofft man, dass die im hinteren Raum brennende Kerze mehr von ihrer Umgebung preisgibt, sieht man sich getäuscht. Wiederum hat Rembrandt das Licht so platziert, dass die davor hantierende Frau nur als dunkle Gestalt wahrnehmbar ist. So verbirgt das Bild mehr, als es zeigt – dem Auge werden Umrisse, Schatten und Schemen dargeboten, unter denen allein ein einziger beleuchteter Mann die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Der Tiefenzug des Bildes mit der spärlich erleuchteten Küche im Hintergrund verstärkt dabei noch die vorherrschende Dunkelheit der Szenerie, denn die Leuchtkraft der Kerze im Vordergrund ragt nicht über die Tischkante hinaus, sodass dem schwachen Lichtschein eine große dunkle Fläche gegenübersteht.

Anstelle der menschlichen Gestalten werden dem Betrachter dagegen gut ausgeleuchtete Gegenstände unterschiedlichster Art präsentiert – wie etwa der bedeckte Tisch, auf dem ein schlichtes Mahl aufgetragen wurde. Selbst die Bauart des Zimmers wird ihm detailgetreu vor Augen geführt: Auf ein mächtiges Steinfundament ist eine Bretterwand gezimmert, zu der die gewaltige, weit in die Höhe strebende Säule nicht recht passen will. „Die beiden steinernen Architekturelemente Sockel und Säule sind kräftig genug, um eine gemauerte Außenwand und eine stabile Dachkonstruktion zu tragen und wirken in der hölzernen Behausung seltsam deplatziert“ (Meier 2011, S. 183). Die Raumstütze dient lediglich als Aufhängung für einen Wandersack, der die drei Männer als Reisende kennzeichnet.

Das Thema des Gemäldes erschließt sich, wenn man dem Blick der einzigen erhellten Figur folgt. Der hinter dem Tisch sitzende Mann starrt, als traue er seinen Augen nicht, auf die Hände der Person rechts, die einen Gegenstand umfassen: Was sich vor unseren Augen ereignet, ist das Emmausmahl, von dem das Lukas-Evangelium berichtet (Lukas 24,13-33): Der auferstandene Christus begleitet zwei seiner Jünger auf ihrem Weg nach Emmaus; die Jünger erkennen ihn unterwegs jedoch nicht („ihre Augen wurden gehalten“, Lukas 24,16; LUT) – sondern erst, als Christus bei einem Mahl das Brot nimmt, dafür dankt, es bricht und ihnen gibt. Rembrandt nutzt dabei den spärlichen Kerzenschein, um die Silhouette Jesu mit einem regelrechten Nimbus zu umgeben – und ihn als Hauptgestalt zu verbergen. So kann er dem Betrachter gleichzeitig vor Augen führen, was die Jünger sehen und was ihrem Blick entgeht.

Rembrandt: Gleichnis vom reichen Kornbauer (1627); Berlin, Gemäldegalerie

Gerrit van Honthorst: Bei der Kupplerin (1625); Utrecht, Centraal Museum

Rembrandt war ganz offensichtlichen mit den Utrechter Caravaggisten vertraut, wie viele seine nach 1626 entstandenen und von Helldunkel-Effekten bestimmten Gemälde zeigen (so z. B sein Gleichnis vom reichen Kornbauer von 1627 in der Berliner Gemäldegalerie). Vor allem das verdeckte Kerzenlicht, das von Gerrit van Honthorst (1592–1656) in die niederländische Malerei eingeführt wurde, hatte er eingehend studiert. Die im Vordergrund platzierten dunklen Silhouettenfiguren, die immer wieder auf van Honthorsts Gemälden zu finden sind, müssen den jungen Leidener Künstler sehr beeindruckt haben. „Mit der neuen, in Utrecht beheimateten Malerei hatte sich Rembrandts Freund und Kollege Jan Lievens schon Anfang der 1620er Jahre beschäftigt. Möglicherweise war Rembrandt über Lievens mit dem Caravaggismus bekannt geworden“ (Meier 2011, S. 186).

Adam Elsheimer: Jupiter und Merkur besuchen Philemon und Baucis (1609/10);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Als Vorbild für Rembrandts Emmausmahl ist wiederholt auf Adam Elsheimers Bild Jupiter und Merkur besuchen Philemon und Baucis von 1609/10 hingewiesen worden, das Rembrandt in Form eines (seitenverkehrten) Kupferstichs vorlag (siehe meinen Post „Raum ist in der kleinsten Hütte“). Hier haben wir die seitlich am Tisch sitzende, ins Profil gedrehte Gestalt Jupiters, die vom Schein der Öllampe aber weit besser beleuchtet wird als Rembrandts Christus, sowie Philemon, der mit einer Fackel in der Hand durch die Tür im Hintergrund eintritt. Diesen Platz nimmt bei Rembrandt die Frau in der rückwärtigen Küche ein. Bei Elsheimer ahnen die beiden frommen Alten nicht, wen sie in ihrer Hütte beherbergen. Sie tappen regelrecht noch im Dunkeln, während der Betrachter bereits um die Anwesenheit der Götter weiß. Auf Rembrandts Gemälde dagegen wird der Betrachter gemeinsam mit den erschrockenen Jüngern in selben Moment gewahr, dass Christus gegenwärtig ist. „Bildpersonal und Betrachter werden jedoch daran gehindert, die Gestalt Jesu zu sehen, und erkennen ihn nur an der symbolischen Handlung“ (Meier 2011, S. 188). Rembrandt hat gegenüber der Vorlage von Elsheimer auf jegliche anekdotischen Requisiten verzichtet (wie z. B. das Stillleben im Vordergrund), um sich ganz auf einen einzelnen dramatischen Moment in der Bilderzählung zu fokussieren. Während Elsheimer den Innenraum üppig mit Details ausstattet, mit Leitern, Balken, hängenden Eimern und drapierten Stoffen, begnügt sich Rembrandt mit nackten Holzplanken, die allerdings mit großer stofflicher Akkuratesse wiedergegeben sind.

Pieter Aertsen: Metzger-Verkaufsstand mit Flucht nach Ägypten (1551); Uppsala, Museum der Universität Uppsala

Die Sorge der Wirtin im Hintergrund richtet sich ganz auf das leibliche Wohl ihrer Gäste, während Jesus seine Jünger mit geistlicher Speise versorgt. Die Gegenüberstellung einer geistlichen und einer ganz auf das Irdische ausgerichteten Handlung erinnert an die Gemälde von Pieter Aertsen (1508–1575) und seiner Nachfolger, die oftmals im Vordergrund einen Küchenraum mit einer Fülle von Viktualien zeigen, im Hintergrund aber ein neutestamentliches Ereignis wie z. B. Jesus im Haus von Maria und Martha (Lukas 10,38-42). Diese „inversen“ Darstellungen, die den geistlichen Gehalt tief ins Bildinnere verlagern, dem Auge aber in vorderster Front weltliche Genüsse und Betriebsamkeit bieten, erfreuten sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts besonderer Beliebtheit.

Rembrandt: Emmausmahl (1648); Paris, Louvre

1648 hat Rembrandt das Emmausmahl noch einmal auf einem Gemälde dargestellt, das sich heute im Louvre befindet. Auf diesem Bild ist der sakrale Charakter des Brotbrechens und dessen formale Verwandtschaft zum letzten Abendmahl deutlich herausgestellt: Der Künstler platziert den von einem nimbusförmigen Lichtschein umflorten Christus vor einer apsisähnliche Nische und stattet den Tisch, an dem er sitzt, wie einen Altar mit einer weißen Decke aus, während die beiden Jünger dem Geschehen mehr ehrfürchtig als erschrocken folgen.

Rembrandt: Christus in Emmaus (1634); Radierung

Das Emmausmahl findet sich auch unter den Radierungen Rembrandts als Thema: Auf der einen aus dem Jahr 1634 hat der Künstler rechts im Vordergrund einen abgemagerten, struppigen Hund eingefügt, der wohl zur Gaststube gehört und auf einen weiteren Knochen hofft – denn der Jünger in der Mitte des Tisches ist gerade dabei, ein Stück Schinken abzuschneiden. Offensichtlich haben die beiden Männer Christus noch nicht erkannt – weder Gesten noch Mimik lassen auf Freude oder Überraschung schließen. Stattdessen wirken sie eher niedergeschlagen und erschöpft. Von Christus, der im nächsten Moment das Brot brechen wird, geht das hellste Licht aus. Erst bei genauerem Hinsehen entdeckt man hinter den beleuchteten Köpfen der beiden Jünger einen Diener bzw. den Wirt, der fast gänzlich von der Dunkelheit im linken Bildhintergrund verschluckt wird. Licht ist in den biblischen Darstellungen Rembrandts immer Zeichen des Göttlichen, und sein Widerschein auf den Gesichtern der Jünger verweist auf die unmittelbar bevorstehende Gotteserkenntnis. Dunkelheit steht entsprechend für geistliche Blindheit, und folglich blickt der Diener/Wirt nicht zu Christus. Doch nicht nur diese Figur ist „blind“. „Offenbar beabsichtigte der Künstler, auch dem Betrachter die Grenzen des eigenen Sehens aufzuzeigen, indem er ein kleines Format wählte (10,2 x 7,3 cm) und den Knecht in der Dunkelheit vor flüchtigen Blicken verbarg“ (Gatomski 2017, S. 188).

Rembrandt: Christus in Emmaus (1654); Radierung

Rembrandt: Nachzeichnung des Abendmahl von Leonardo da Vinci (1635);
New York, Metropolitan Museum

Die zweite Emmaus-Radierung ist zwanzig Jahre später entstanden und von der Komposition her eng angelehnt an das Pariser Gemälde von 1648. Christus sitzt hier aber nicht vor einer Nische, sondern zentral in der Bildmitte unter einem Baldachin. Der Auferstandene ist auch hier die Lichtquelle, die den Raum erhellt und ebenso die beiden Jünger links und rechts von ihm erleuchtet, sodass sie ihn ergriffen bzw. erschrocken als ihren Herrn erkennen und gebannt anklicken. Christus bricht das Brot nicht, sondern verteilt das soeben gebrochene Brot an die beiden Männer. Die Zentrierung der Gestalt Jesu erinnert an Leonardo da Vincis Abendmahl; Rembrandt hatte anhand eines italienischen Nachstichs des berühmten Mailänder Freskos eine Rotkreidezeichnung angefertigt, in die er – in Abwandlung des Vorbilds – auch einen Baldachin einfügte. In der Radierung von 1654 findet sich übrigens ebenfalls ein Hund, diesmal jedoch von dem Wirt der Herberge, der im Vordergrund gerade eine Treppe hinabsteigt, halb verdeckt.

Literaturhinweise

Fendrich, Herbert: Rembrandts Darstellungen des Emmausmahles. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1990, S. 19-30;

Gatomski, Juliane: Christus in Emmaus (1634). In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 188;

Hinterding, Erik: Licht. In: Bikker, Jonathan/Weber, Gregor J.M. (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 177-185;

Kreutzer, Maria: Rembrandt und die Bibel. Radierungen, Zeichnungen, Kommentare. Philipp Reclam jun. Stuttgart 2003, S. 170;

Meier, Esther: Der gehaltene Blick. Rembrandts Christus in Emmaus von 1628/29. In: David Ganz/Thomas Lentes (Hrsg.), Sehen und Sakralität in der Vormoderne. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2011, S. 183-199; 

Müller, Wolfgang J.: Rembrandts früheste Darstellung des Emmauswunders. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 23 (1972); S. 113-120;

Neumeister, Mirjam: Das Nachtstück mit Kunstlicht in der niederländischen Malerei und Graphik des 16. und 17. Jahrhunderts. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2003, S. 288-290;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 249-254;
Tümpel, Christian: Rembrandt. Mythos und Methode. Karl Robert Langewiesche, Königstein i.Ts. 1986, S. 31;

von Berswordt-Wallrabe, Kornelia (Hrsg.): Rembrandt fecit. 165 Rembrandt-Radierungen aus der Sammlung des Staatlichen Museums Schwerin. St. Gertrude GmbH, Hamburg 1995, S. 92; 

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 12. April 2026) 

Im Wettbewerb mit Michelangelo – Die Fresken von Peter Cornelius in der Münchner Ludwigskirche

Peter Cornelius Weltgericht (1836–1840); München, Ludwigskirche
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Ende 1828 beauftragte der bayerische König Ludwig I. (1786–1868) den Koblenzer Architekten Friedrich von Gärtner (1791–1847), die Pläne für eine Pfarrkirche in der neuen Vorstadt vor dem Schwabinger Tor zu entwerfen. St. Ludwig (auch Ludwigskirche genannt) wurde zwischen 1829 und 1844 errichtet und gehört zu den ersten monumentalen Bauwerke im Rundbogenstil, der die Architektur des Historismus im 19. Jahrhundert dominierte. Die Fassade ist gekennzeichnet durch zwei markante Turmspitzen zu Seiten der mit einer großen Fensterrose versehenen Giebelfront. Links und rechts der beiden Westtürme öffnen sich Arkadenreihen zum Garten hin. Die dreischiffige Basilika bezieht sich mit ihrer Doppelturmfassade auf die barocke Theatinerkirche, hebt sich aber mit ihrem gerade geschlossenen Chor, den Arkaden, einer Freitreppe und einer Vorhalle deutlich von ihr ab.

Friedrich von Gärtner: Ludwigskirche (1829–1844); München

Als künstlerischer Höhepunkt der Ludwigskirche gelten die Fresken, die von dem Düsseldorfer Maler Peter Cornelius (1783–1867) entworfen wurden, einem der führenden Nazarener. Es ist das einzige erhaltene Hauptwerk des Künstlers und zugleich wohl die bedeutendste sakrale Monumentalmalerei der Romantik in Deutschland. Allerdings entsprechen der kunsthistorische Rang der Fresken und seine Wertschätzung einander keineswegs. In den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts etwa dachte man zeitweilig sogar daran, sie der Neugestaltung des Innenraums zu opfern. Sie waren auch schon zu ihrer Entstehungszeit umstritten und wurden damals überwiegend abgelehnt.

Obwohl Cornelius zeitgleich mit dem Architekten den Auftrag für den Freskenschmuck der Kirche erhielt, konnte er erst 1836 mit den Wandmalereien beginnen – denn erst zu diesem Zeitpunkt war der Bau weit genug vorangeschritten. Cornelius selbst malte nur das Fresko an der Apsiswand selbst, die Ausführung seiner anderen Entwürfe überließ er einem großen Mitarbeiterstab. Im Spätsommer 1840 war der Freskenzyklus im Wesentlichen vollendet.

Das von Cornelius konzipierte Freskenprogramm umfasst den Bereich des Chores, der Vierung und der Querarme. An den Stirnwänden des Querschiffes stehen sich als Hauptbilder die Geburt Christi und die Kreuzigung Christi gegenüber und darüber als Einzelfiguren zu beiden Seiten der Fenster Verkündigung und Noli me tangere. Das Hauptwerk von Cornelius dominiert die flache Abschlusswand des Chores: 18 m hoch und 11 m breit, zeigt es das Jüngste Gericht mit Christus als Weltenrichter sowie Aufstieg und Höllensturz der Auferstehenden. Im Gewölbe über dem Chor ist Gottvater umgeben von Engelschören dargestellt. In den Gewölben der Querarme finden sich die vier Evangelisten beziehungsweise die vier lateinischen Kirchenväter. Das Vierungsgewölbe nehmen Patriarchen, Propheten, Märtyrer und Heilige ein.

Peter Cornelius: die vier lateinischen Kirchenvater (für die Großansicht einfach anklicken)

Peter Cornelius: Vierungsgewölbe mit Patriarchen, Propheten, Märtyrern und Heiligen
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  Im Zusammenhang betrachtet, illustriert der Freskenzyklus das Apostolische Glaubensbekenntnis: Jedes Fresko, angefangen im Chorgewölbe, das „Gott Vater, den allmächtigen Schöpfer des Himmels und der Erden“ zeigt, bis zur Gerichtsdarstellung und den für die „Sancta ecclesia catholica“ stehenden Fresken des Vierungsgewölbes, verbildlicht einen Satz des Credo. Cornelius hatte ursprünglich gehofft, die gesamte Kirche, also auch die Wände des Langhauses ausmalen zu können. Da die veranschlagten Kosten für dieses Projekt aber bei weitem das überschritten, was der König auszugeben bereit war, musste der Künstler sein Programm auf den schließlich ausgeführten Umfang reduzieren.

Peter Cornelius: Kreuzigung Christi

Das erste Bild, das Cornelius entwarf und als Karton ausführte, war die Kreuzigung Christi. In einer streng auf die Mittelachse ausgerichteten Komposition wird recht unspektakulär das bekannte Bildpersonal aufgeboten. Als störend und für ein Historienbild als gänzlich unpassend empfanden zeitgenössische Betrachter allerdings den eingefügten Engel bzw. Teufel über den Kreuzen der beiden Schächer. Dies schien „ein Rückfall in längst überwundene Formen der Kunst zu sein, mit denen die Ebene des ,Wahrscheinlichen‘ durchbrochen wird“ (Büttner 1993, S. 294). Aber Cornelius ging es hier gar nicht um historische Treue – Engel und Teufel wurden von ihm zeichenhaft abgebildet, um den Betrachter auf die theologische Bedeutung der Kreuzigung hinzuweisen.

Peter Cornelius: Geburt Christi

Die Geburt Christi ist ebenso streng aufgebaut wie die Kreuzigung: Maria sitzt frontal genau in der Mittelachse des Bildes vor dem Stall, der sich wie ein Baldachin hinter ihr erhebt. Mit ausgebreiteten Armen hält sie ein weißes Tuch als Unterlage für das Kind, das auf ihrem Schoß sitzt, dem Betrachter ebenfalls frontal zugewandt, und seine Arme segnend ausbreitet. Gottesmutter und Kind sind das Ziel der beiden Figurengruppen der Könige bzw. der Hirten, die sich links und rechts aus der Tiefe nach vorne drängen. Im oberen Bildteil erscheinen Gottvater und Heiliger Geist, von Engeln umgeben und ebenfalls streng auf die Mittelachse bezogen. Durch diese bildbestimmende Vertikalachse „wird für den Betrachter der Gedanke der Trinität in den Vordergrund gerückt“ (Büttner 1993, S. 295). Maria wird von Cornelius betont als „Theotokos“, als Gottesgebärerin aufgefasst. Die parallel ausgebreiteten Arme von Gottvater und Sohn verweisen wiederum auf ihre Wesensgleichheit.

Das Jüngste Gericht lässt schon beim Eintritt in die Kirche seinen klaren Bildaufbau erkennen: Zum einen ist wiederum die Vertikale in der Bildmitte deutlich betont, zum anderen hat Cornelius das Geschehen in drei übereinander geschichtete Zonen aufgeteilt. Der Aufstieg der Seligen links und der Sturz der Verdammten rechts bilden die seitlichen Pfeiler der Komposition. Von der Bewegung und Unruhe, die in der unteren Zone herrschen, hebt sich die obere Zone durch ihre fast statische Ruhe ab. Christus thront zwischen Maria und Johannes dem Täufer, den Aposteln und Propheten. Er bringt den Urteilsspruch, der Verdammung oder Erlösung bedeutet, nur durch die unterschiedliche Handhaltung zum Ausdruck.

Buonamico Buffalmacco: Jüngstes Gericht und Höllenbqualen (um 1336–1341); Pisa, Camposanto
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Giotto: Jüngstes Gericht (1306); Padua, Arena-Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)

Luca Signorelli: Verdammnis (1499–1502); Orvieto, Dom/Cappella Nova (für die Großansicht einfach anklicken)

Cornelius schuf seinen Entwurf für das Jüngste Gericht in der Auseinandersetzung mit Kunstwerken, die er als vorbildlich ansah. Sie sind zumeist italienischer Herkunft. Von besonderer Bedeutung waren für ihn das Gerichtsfresko von Buffalmacco im Pisaner Camposanto, Giottos Fresko in der Arena-Kapelle, Signorellis Wandmalereien in Orvieto (siehe meinen Post „Das bunte Ende der Welt“) und vor allem Michelangelos Fresko in der Sixtina. Die kaum zu überblickende Zahl der Gerichtsdarstellungen in der Kunst der Spätrenaissance und des Barock ignorierte er. Die Camposanto-Fresken in Pisa hatte Cornelius schon während seines ersten Italienaufenthaltes (1811–1819) genau studiert. Von dort übernahm er bestimmte Motive, ohne sie im eigentlichen Sinn zu kopieren. Vorgebildet ist in Pisa vor allem die Betonung der Vertikalachse mit dem Erzengel Michael und dem apokalyptischen Engel, umgeben von Posaunenengeln. Allerdings vermeidet Cornelius die dortige Ausgestaltung der Höllenstrafen, die er auch bei Giotto in Padua hatte sehen können.

Michelangelo: Jüngstes Gericht (1536–1541); Rom, Sixtina (für die Großansicht einfach anklicken)

Eine Schlüsselrolle spielte für Cornelius unbestreitbar Michelangelos Fresko in der Sixtinischen Kapelle (siehe meine Posts „Ganz nackt, ganz Mann und „Meine Augen werden ihn schauen“). Die Grundidee der Anordnung ist von dort übernommen; dazu gehört vor allem die Aufteilung in die drei horizontalen Zonen, zu denen noch die Engel mit den Arma Christi hinzukommen. Sie bilden bei Michelangelo eine selbständige Zone, wurden von Cornelius hingegen dem Bereich mit dem richtenden Christus zugeordnet. Ebenfalls auf Michelangelo geht das Motiv der Aufsteigenden und der Stürzenden zurück, durch deren Bewegung die obere und die untere Zone des Bildes, Himmel und Erde verbunden werden. Die Unterscheide zwischen den beiden Fresken sind dennoch überdeutlich.

Bei Michelangelo geht eine ungeheure Energie von der Gestalt Christi aus, die alles in eine bebende Bewegung versetzt, eine Dynamik, die zentripetal und zentrifugal zugleich ist. Die Mittelzone zeigt sich in heftigem Aufruhr. Die Gruppe der Posaunenengel erscheint wie ein vielfaches Echo der Erscheinung Christi. Das Aufsteigen der Seelen auf der linken Bildseite ist kein leichtes Schweben, sondern ein angestrengtes Überwinden der Schwerkraft, der Sturz der Verdammten auf der gegenüberliegenden Seite ein tobender Kampf. In der unteren Bildzone wird auf der linken Seite die Auferstehung gezeigt, ein Erwachen, auf dem immer noch die bleierne Schwere des Todesschlafes liegt. Die rechte Bildhälfte nimmt die Höllenszene ein, in der das alte Motiv des Höllenschlunds, in den die Verdammten gestürzt werden, ersetzt ist durch das Bild des Charon, der die Seelen dem Totenrichter Minos entgegentreibt.

Raffael: Disputa (1509/10); Rom, Vatikanische Museen/Stanza della Segnatura
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Auch in dem Fresko der Ludwigskirche findet sich eine große Vielfalt an Bewegungsmotiven. Dennoch hat der Betrachter nicht den Eindruck eines dynamischen Geschehens, das sich unmittelbar und gegenwärtig vollzieht. Anders als Michelangelo gestaltet Cornelius den himmlischen Bereich als Zone der Ruhe. Von Christus geht keine wahrnehmbare Kraft aus, die als Ursache aller Bewegung verstanden werden könnte. Die Begleitfiguren gruppieren sich in strenger Ordnung um ihn. Das Motiv der Deesis, das Michelangelo zugunsten der Darstellung der neben Christus sitzenden Maria aufgegeben hatte, griff Cornelius wieder auf, und zwar in Anlehnung an Raffaels Disputa. Von dort nahm er auch die Anregung, das alte Motiv der Apostel als Beisitzer des Gerichts, das Michelangelo unbeachtet gelassen hatte, durch Hinzunahme der Propheten zu modifizieren.

Cornelius‘ Tendenz zur Schematisierung zeigt sich deutlich an der Gruppe der Engel unter Christus. Der apokalyptische Engel präsentiert das Buch des Lebens wie bewegungslos. Nur der Ausdruck des von fliegenden Haaren umrahmten Gesichts lässt eine heftige innere Anteilnahme erkennen. Naturgemäß ist die Bewegung in der Gruppe der Stürzenden am größten, und hier sind auch die meisten Verbindungen zwischen dem Fresko der Ludwigskirche und dem der Sixtina zu entdecken. Die Bewegungen der Aufsteigenden hat Cornelius weit starrer als Michelangelo dargestellt: Bei Michelangelo geht die Bewegung von den Einzelgestalten aus, bei Cornelius hingegen ist der von den Engeln angeführte Reigen der Seelen das Hauptmotiv.

Warum aber erfuhren die Fresken von Cornelius eine so deutliche Ablehnung durch die Zeitgenossen, auch von Seiten des bayerischen Königs? Frank Büttner erklärt dies mit den damaligen aktuellen Tendenzen der Historienmalerei: Im Fahrwasser des Historismus wurde vom Historienbild vollkommene Geschichtstreue gefordert. Es sollte die Geschichte so zeigen, wie sie sich dem Augenzeugen dargeboten hat; der Betrachter ist aufgefordert, vor dem Bild Geschichte mitzuerleben. Diese Rezeptionsform wurde in der weiteren Entwicklung dominierend. Cornelius arbeitete in seinen Fresken diesen Tendenzen jedoch bewusst entgegen, „weil er überzeugt war, daß die religiöse Wahrheit, die er darstellen wollte, etwas über die historische Wirklichkeit Hinausgehendes ist“ (Büttner 1993, S. 302). Der Zeitgeschmack erwies sich allerdings als mächtiger – seine Konzeption wurde als „Kunstfehler“ wahrgenommen.

Hinzu kam, dass man das Werk von Cornelius von Anfang an mit Michelangelos Wandmalereien in der Sixtina verglich – man hatte eine Überbietung des Italieners erwartet und war enttäuscht, empfand das Ergebnis als unbefriedigend. Cornelius‘ Fresken waren also zum einen betont nicht realistisch; zum anderen zielten seine Fresken nicht darauf ab, vorrangig ästhetisch zu wirken oder emotional anzusprechen – Cornelius war vielmehr der Ansicht, dass religiöse Kunst die Wahrheiten des christlichen Glaubens vor allem durch eine symbolhafte Darstellungsweise sichtbar machen sollten.

 

Glossar

– Als Arma Christi (lat. „Waffen Christi“) werden Waffen, Foltergeräte oder andere Gegenstände bezeichnet, die in Beziehung zum Leiden und Sterben Jesu Christi stehen. Da die Passionswerkzeuge als Waffen zur Überwindung von Sünde und Tod gesehen werden, gelten sie auch als Siegeszeichen.

– In der christlichen Ikonografie meint Deesis eine Darstellung von Christus als Herrscher oder Richter zwischen den Figuren der bittenden Maria und Johannes dem Täufer.

 

Literaturhinweise

Büttner, Frank: Subjektives Gefühl, künstlerisches Ideal und christliche Wahrheit. Das religiöse Bild im frühen Werk von Peter Cornelius. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 52 (1991), S. 237-261;

Büttner, Frank: Unzeitgemäße Größe. Die Fresken von Peter Cornelius in der Münchner Ludwigskirche und die zeitgenössische Kritik. In: Das Münster 1993, S. 293-304;

von Einem, Herbert: Peter Cornelius. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 16 (1954); S. 104-160.

Zu Tode betrübt – Raffaels „Grabtragung Christi“

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese (für die Großansicht einfach anklicken)

In der Zeit um 1507 erhielt Raffael (1483–1520) in Perugia einen anspruchsvollen Auftrag. Es handelt sich um einen Altar, die sogenannte Pala Baglioni. Sie ist mit „RAPHAEL URBINAS M.D.VII“ signiert und war damals in San Francesco al Prato in Perugia aufgestellt. Die zentrale Tafel, auf der eine Grabtragung Christi dargestellt ist, hat der Kardinal Scipione Borghese im frühen 17. Jahrhundert rauben und in seine römische Villa bringen lassen. In der Kirche ist seitdem das Gemälde durch eine Kopie ersetzt. Die Pala Baglioni bestand ursprünglich aus einem etwa quadratischen Mittelfeld, einer Bekrönung mit der Figur des segnenden Gottvaters sowie drei Predellentafeln, auf denen in Grisaille Personifikationen der geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung abgebildet sind.

Man geht davon aus, dass Atalante Baglioni den Altar bei Raffael bestellte. Atalante war die Mutter des Grifonetto Baglioni, der im Sommer 1500, nachdem er rivalisierende Mitglieder der eigenen Familie ermordet hatte, selbst einem Anschlag zum Opfer fiel. Der gewaltsame Tod des Grifonetto, der in den Armen seiner Mutter starb, wird der Grund für die Auftragsvergabe gewesen sein.

Compassio drückt sich in der Conformitas aus

Über der Frauengruppe mit der ohnmächtig zusammensinkenden Maria sieht man in der Ferne die drei Kreuze auf Golgatha. Von dort haben die Männer den Leichnam Christi bis kurz vor die dunkle Öffnung des Felsengrabes links im Bild getragen – jetzt müssen sie ihn noch unter großer Kraftanstrengung über mehrere Felsstufen hinaufheben. Raffael hat die Personen in zwei Gruppen aufgeteilt – beide sind geprägt durch „compassio“: Dieses tiefe, Leib und Seele erfassende trauernde Mitleiden drückt sich darin aus, dass sich die Figuren formal der Gestalt Jesu angleichen. Das Motiv des zurückgesunkenen Hauptes kehrt wieder bei Nikodemus, dem Träger am Kopfende. Wie ein spiegelverkehrtes Echo wiederum wirkt das abgewendete Haupt des grauhaarigen Joseph von Arimathäa neben ihm. Der Jünger Johannes zwischen ihnen senkt das Haupt und ringt in seinem Schmerz die Hände. Die linke Hand Christi ruht leblos auf der lebendigen Linken von Maria Magdalena.

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme (1435-1440); Madrid, Prado (für die Großansicht einfach anklicken)

Am deutlichsten ist diese „conformitas“ an der Mutter Jesu abzulesen, die von mehreren Frauen aufgefangen werden muss: Der kraftlos herabhängende Arm und das bewusstlos auf die Schulter gesunkene Haupt entsprechen der Körperhaltung Christi. „Die Ohnmacht der Gottesmutter bildet den Tod des Sohnes ab“ (Traeger 1997, S. 141). Rogier van der Weyden war der Erste, der solch eine figürliche Angleichung dargestellt hat, und zwar in seiner Kreuzabnahme aus dem Prado in Madrid (siehe meinen Post „Die Schönheit der Trauer“). Durch diese Parallelisierung wird nicht nur Marias Mitleiden veranschaulicht, sondern auch ein wichtiger theologischer Gedanke der damaligen Zeit, nämlich ihre Mitwirkung bei der Erlösungstat. Dieser Bildgedanke findet sich auch bei der Kreuzabnahme aus der Galleria dell’Accademia in Florenz: Von Filippino Lippi bei seinem Tod 1504 unvollendet hinterlassen, wurde sie bis 1507 von Pietro Perugino vollendet. Raffaels Compassio-Motiv hatte hier einen unmittelbaren Vorläufer bzw. eine nahezu zeitgleiche Entsprechung.

Filippino Lippi/Pietro Perugino: Kreuzabnahme (1507 vollendet); Florenz,
Galleria dell’ Accademia

Das Gewand der barfüßigen Maria gleicht der Tracht der Klarissen, wie sie Giotto in seinem Fresko der hl. Klara und ihrer Nonnen in der Oberkirche von San Francesco in Assisi dargestellt hat: ein braunes, sackartiges Kleid mit Gürtel, weißer Wimpel und Weihel, die den Hals und oberen Teil der Brust bedecken und den Kopf umhüllen, darüber der schwarze Schleier. Bei Raffael kommen minimale Verzierungen hinzu: golden gemusterte Bordüren am Ärmel sowie ebenfalls goldene Ornamentstreifen am Gürtel. In der Renaissance ist die Mutter Jesu öfter als Nonne dargestellt worden – so in Botticellis Beweinung Christi aus der Münchner Pinakothek oder auf der bereits erwähnten Kreuzabnahme von Filippino Lippi und Pietro Perugino. Bekanntestes deutsches Beispiel ist Matthias Grünewalds Maria in der Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars. 

Sandro Botticelli: Beweinung Christi (um 1495); München, Alte Pinakothek

Welchen Zweck erfüllt nun die Klarissenkleidung der Maria in Raffaels Gemälde? Maria wird durch sie einerseits mit der franziskanischen Frömmigkeit verknüpft und auf diese Weise auch mit dem Bestimmungsort des Bildes in San Francesco al Prato. Jörg Traeger geht außerdem davon aus, dass die Nonnentracht der Mutter Jesu Atalante Baglioni an das mönchsartige Gewand erinnerte, dass sie bei der Beweinung ihres getöteten Sohnes Grifone getragen hatte (Traeger 1997, S. 145).

Andrea Mantegna: Grabtragung Christi (um 1480); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz; Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Pala Baglioni lässt erkennen, dass sich Raffael mit einer Vielzahl von Kunstwerken auseinandergesetzt hat. So findet sich die zweigeteilte Komposition bereits in dem berühmten Kupferstich der Grabtragung Christi von Andrea Mantegna (um 1480), in dem sowohl der linke Träger als auch das Motiv der ohnmächtigen Maria vorkommen. Eine weitere Inspirationsquelle war vermutlich ein antiker Sarkophag mit dem Begräbnis Meleagers, der sich heute im Vatikan befindet. Und natürlich ist Michelangelo zu nennen, denn die muskulöse Frau, die sich zu Maria umwendet und sie mit ausgestreckten Armen stützt, zitiert die Marienfigur aus dessen Tondo Doni (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“). Ohne Zweifel hatte Raffael die Gelegenheit, dieses Bild in Agnolo Donis Haus eingehend zu studieren, als er den begüterten Tuchhändler und seine Frau Maddalena porträtierte (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“). Der tote Christus entspricht bis in die Kräuselung der Barthaare und Haltung der Finger dem Christus der spektakulären Pietà-Skulpturengruppe, die Michelangelo 1498/99 in Rom für die Grabkapelle eines französischen Kardinals geschaffen hatte (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“). Sie war ursprünglich – anders als heute – so tief aufgestellt gewesen, dass man von oben auf den schönen jugendlichen Christus-Körper herabblicken konnte. 

Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter

Michelangelo: Grablegung Christi (1500/1501); London, National Gallery

Michelangelo: Matthäus (1505/06); Florenz,
Galleria dell’Accademia

Die Idee wiederum, dass die Träger den toten Christus rückwärts über Steinstufen zum Grab hinaufheben, hatte Michelangelo in seiner unvollendeten Grabtragung Christi von 1500/01 entwickelt. Auch an Michelangelos unvollendetem Matthäus (1505/06) hat sich Raffael erkennbar orientiert: Er hat die Skulptur nämlich gezeichnet – die dann seitenverkehrt im Joseph von Arimathäa wiederkehrt.

Peter Cornelius: Grabtragung Christi (1819); Kopenhagen, Thorvaldsens Museum

Der Düsseldorfer Maler Peter von Cornelius (1783–1867), einer der führenden Nazarener, hat sich in einem 1819 vollendeten Ölbild nochmals intensiv mit Raffaels Grabtragung Christi auseinandergesetzt. Die entscheidenden Handlungsmotive sind von dort übernommen und dennoch erkennbar abgewandelt: Die Ohnmacht Mariens wird stärker betont, und in der Christusgruppe fehlt jede heftige Bewegung; bei der Darstellung des Leichnams vermeidet der Maler Realismus – sind bei Raffael alle fünf blutenden Wundmale deutlich sichtbar, muss man bei Cornelius schon genau hinsehen, um zwei von ihnen wahrzunehmen, zumal kein einziger Blutstropfen auf sie hinweist. Während bei Raffael nicht nur in den Gesichtern, sondern auch im Auseinanderfahren der Hauptgruppe tiefster Schmerz zum Ausdruck kommt, herrscht bei Cornelius die feierliche Stimmung stillen Leidens. „Das Bewegte und Bewegende des Meisterwerks von Raffael wird von dem Nazarener in eine ›klassische‹ Sprache transponiert, in der Emotionalität Maß bewahren muß“ (Büttner 1991, S. 252).

Literaturhinweise

Brassat, Wolfgang: Gestik und dramaturgisches Handeln in Bilderzählungen Raffaels. In: Margreth Egidi u.a. (Hrsg.), Gestik. Figuren des Körpers in Text und Bild. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2000, S. 157-169;

Buck, Stephanie/Hohenstatt, Peter: Raffaello Santi, genannt Raffael. 1483–1520. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 32-40;

Büttner, Frank: Subjektives Gefühl, künstlerisches Ideal und christliche Wahrheit. Das religiöse Bild im frühen Werk von Peter Cornelius. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LII (1991), S. 237-261;

Forcellino, Antonio: Raffael. Biographie. Siedler Verlag, München 2006, S. 113-122;

Locher, Hubert: Raffael und das Altarbild der Renaissance. Die „Pala Baglione“ als Kunstwerk im sakralen Kontext. Akademie Verlag, Berlin 1994;

Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael in Florenz. Hirmer Verlag, München 1996, S. 214-216;

Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München 1999, S. 60-69;
Pfisterer, Ulrich: Raffael. Glaube · Liebe · Ruhm. Verlag C.H. Beck, München 2019, S. 69-85;
Rohlmann, Michael: Die Kunst des Zitats. Zu inhaltlicher Motivation und Bedeutung entlehnter Motive bei Raffael. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LXXXII (2021), S. 71-131;

Traeger, Jörg: Renaissance und Religion. Die Kunst des Glaubens im Zeitalter Raphaels. Verlag C.H. Beck, München 1997, S. 132-154.

(zuletzt bearbeitet am 3. Mai 2026)