Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 3)

Albrecht Dürer: Die vier Windengel (um 1497/98); Holzschnitt
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Nach der Schreckensvision des sechsten Siegels folgt in der V. Figur (Die vier Windengel) die tröstliche Botschaft für die Gläubigen, dass Gott sie vor dem geschilderten Verderben bewahren werde. Dürer hat die vier mächtigen Engel, die die Winde aufhalten sollen (Offb. 7,1-3), um den früchteschweren Lebensbaum gruppiert. Sie sorgen für Ruhe im Sturm, die zur Rettung der Anhänger Gottes genutzt wird. Im Vordergrund stehen zwei Engel, deren Arbeit bereits verrichtet ist. Ihnen entsprechen die beiden Windköpfe in der oberen linken und rechten Bildecke, die beide nach außen blasen und somit keinen Schaden mehr anrichten können. Nicht zu Unrecht erinnern gerade die beiden vorderen Engel an Werke Andrea Mantegnas (1431–1506), die Dürer auf seiner Italienreise von 1494/1495 gesehen hat.

Andrea Mantegna: Bacchanal mit Weinfass (um 1570); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Die beiden anderen, höher postierten Engel sind noch dabei, ihre Kontrahenten zu bekämpfen bzw. zu beschwichtigen. Vor dem Sturmhauch des am linken Bildrand befindlichen Kopfes schützt sich ein Engel mit seinem Schild und holt mit dem Schwert zum Schlag aus; der Engel rechts neben ihm dagegen vermag es, nur mit einer befehlenden Gebärde den Windstoß des rechts über den Auserwählten dargestellten Kopfes abzuleiten.

Über ihm schwebt ein weiterer Engel mit dem Kreuz über seiner Schulter. Bei dieser Figur handelt es sich um den Engel mit dem „Siegel des lebendigen Gottes“, der die vier Engel anweist, keinen Schaden an Erde, Meer und den Bäumen anzurichten, bis die Versiegelung der Knechte Gottes abgeschlossen ist (Offb. 7,2-3; LUT).

Im rechten Hintergrund kennzeichnet ein junger Engel, in der linken Hand den Abendmahlskelch, mit dem Blut Christi die 144 000 Auserwählten aus den zwölf Stämmen Israels (Offb. 7,4-8). Durch das Kreuz auf ihrer Stirn werden sie als Gottes Eigentum kenntlich gemacht und stehen unter seinem Schutz – ein Motiv, das den Ereignissen beim Auszug aus Ägypten nachgestaltet ist (2. Mose 12,7-13). Dürer stellt die Auserwählten als Personen der eigenen Zeit dar, die das Bekenntnis zu Christus vereint. Unter ihnen finden sich Menschen verschiedenster Stände — ein hoher geistlicher oder weltlicher Würdenträger ist nicht dabei.

1 Danach sah ich vier Engel stehen an den vier Ecken der Erde, die hielten die vier Winde der Erde fest, damit kein Wind über die Erde blase noch über das Meer noch über irgendeinen Baum. 2 Und ich sah einen andern Engel aufsteigen vom Aufgang der Sonne her, der hatte das Siegel des lebendigen Gottes und rief mit großer Stimme zu den vier Engeln, denen Macht gegeben war, der Erde und dem Meer Schaden zu tun: 3 Tut der Erde und dem Meer und den Bäumen keinen Schaden, bis wir versiegeln die Knechte unseres Gottes an ihren Stirnen. 4 Und ich hörte die Zahl derer, die versiegelt wurden: hundertvierundvierzigtausend, die versiegelt waren aus allen Stämmen Israels: 5 aus dem Stamm Juda zwölftausend versiegelt, aus dem Stamm Ruben zwölftausend, aus dem Stamm Gad zwölftausend, 6 aus dem Stamm Asser zwölftausend, aus dem Stamm Naftali zwölftausend, aus dem Stamm Manasse zwölftausend, 7 aus dem Stamm Simeon zwölftausend, aus dem Stamm Levi zwölftausend, aus dem Stamm Issachar zwölftausend, 8 aus dem Stamm Sebulon zwölftausend, aus dem Stamm Josef zwölftausend, aus dem Stamm Benjamin zwölftausend versiegelt. (Offenbarung 7,1-8; LUT)

Albrecht Dürer: Die sieben Posauenengel (1496/97), Holzschnitt
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Nach dieser Atempause im apokalyptischen Geschehen brechen in der VI. Figur (Die sieben Posaunenengel) mit unvermittelter Wucht neue Schreckensereignisse über die Erde und die Menschen herein. Sie werden im 8. und 9. Kapitel der Johannes-Offenbarung beschrieben und folgen auf die Eröffnung des siebten Siegels. Der Holzschnitt ist in drei horizontale Zonen gegliedert. Ganz oben teilt Gottvater nach beiden Seiten die Posaunen an seine Engel aus. Vor ihm steht ein Engel an einem spätgotischen Altar, der ein Weihrauchgefäß mit Feuer gefüllt hat und es mit seiner Linken auf die Erde schleudert, was zu „Donner und Stimmen und Blitze und Erdbeben“ führt (Offb. 8,1-5; LUT).

In der mittleren Zone blasen zwei Engel in ihre Instrumente; unter dem Engel mit der gebogenen Posaune in der linken Bildhälfte ist der Stern Wermut zu sehen: Er fällt in einen Brunnen am unteren Bildrand und lässt ein Drittel des Wassers auf Erden bitter werden (Offb. 8,6-11). Weiter nach hinten versetzt, wird ein gewaltiger, feuerspeiender Berg von zwei Händen zischend und dampfend in das Meer eingetaucht. Sogleich verwandelt sich ein Drittel der Fläche, dunkel schraffiert, in Blut, und ein Drittel der Schiffe wird vernichtet. Weiter hinten in der Bucht ist es noch ruhig, ein Schiff gleitet mit geblähten Segeln über das Wasser. Aus den Wolken schießt der Adler, der einen dreifachen Weheruf ausstößt und so die letzten drei Posaunen ankündigt (Offb. 8,13). Es sind die einzigen Worte, die in der gesamten Holzschnittfolge auftauchen.

Auf der rechten Seite bricht, als direkte Folge des Trompetenstoßes mit der geraden Posaune, Feuer hervor, das ein Drittel des Landes verbrennt, und eine Heuschreckenplage über die Erde herein (Offb. 9,3). Die Verfinsterung von Sonne und Mond nach dem Signal der vierten Posaune (Offb. 8,12) wird durch den dunklen Hintergrund angedeutet, von dem sich die Gestirne abheben. Die ebenfalls mit dem fünften Posaunenstoß verknüpfte Vision des vom Himmel fallenden Sterns, dem der Schlüssel zum Brunnen des Abgrunds gegeben wird (Offb. 9,1), stellt Dürer nicht gesondert dar – er zieht ihn vielmehr mit dem Fall des Sterns Wermut in der linken Bildhälfte zusammen.

1 Und als das Lamm das siebente Siegel auftat, entstand eine Stille im Himmel etwa eine halbe Stunde lang. 2 Und ich sah die sieben Engel, die vor Gott stehen, und ihnen wurden sieben Posaunen gegeben. 3 Und ein anderer Engel kam und trat an den Altar und hatte ein goldenes Räuchergefäß; und ihm wurde viel Räucherwerk gegeben, dass er es darbringe mit den Gebeten aller Heiligen auf dem goldenen Altar vor dem Thron. 4 Und der Rauch des Räucherwerks stieg mit den Gebeten der Heiligen von der Hand des Engels hinauf vor Gott. 5 Und der Engel nahm das Räuchergefäß und füllte es mit Feuer vom Altar und schüttete es auf die Erde. Und da geschahen Donner und Stimmen und Blitze und Erdbeben. 6 Und die sieben Engel mit den sieben Posaunen hatten sich gerüstet zu blasen. 7 Und der erste blies seine Posaune; und es kam Hagel und Feuer, mit Blut vermengt, und fiel auf die Erde; und der dritte Teil der Erde verbrannte, und der dritte Teil der Bäume verbrannte, und alles grüne Gras verbrannte. 8 Und der zweite Engel blies seine Posaune; und es stürzte etwas wie ein großer Berg mit Feuer brennend ins Meer, und der dritte Teil des Meeres wurde zu Blut, 9 und der dritte Teil der lebendigen Geschöpfe im Meer starb, und der dritte Teil der Schiffe wurde vernichtet. 10 Und der dritte Engel blies seine Posaune; und es fiel ein großer Stern vom Himmel, der brannte wie eine Fackel und fiel auf den dritten Teil der Wasserströme und auf die Wasserquellen. 11 Und der Name des Sterns heißt Wermut. Und der dritte Teil der Wasser wurde zu Wermut, und viele Menschen starben von den Wassern, weil sie bitter geworden waren. 12 Und der vierte Engel blies seine Posaune; und es wurde geschlagen der dritte Teil der Sonne und der dritte Teil des Mondes und der dritte Teil der Sterne, sodass ihr dritter Teil verfinstert wurde und den dritten Teil des Tages das Licht nicht schien und in der Nacht desgleichen. 13 Und ich sah, und ich hörte, wie ein Adler mitten durch den Himmel flog und sagte mit großer Stimme: Weh, weh, weh denen, die auf Erden wohnen wegen der anderen Posaunen der drei Engel, die noch blasen sollen! (Offenbarung 8,1-13; LUT)

(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2025)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 2)

Albrecht Dürer: Die vier Reiter (um 1497/98); Holzschnitt
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Der Holzschnitt mit den vier apokalyptischen Reitern (III. Figur) ist wohl das bekannteste Blatt des gesamten Zyklus. Während im Text des Johannes die apokalyptischen Reiter nacheinander auftreten (Offb. 6,1-8), vereint Dürer sie zu einer äußerst dynamischen, gemeinsam voranstürmenden Phalanx, und das zum ersten Mal in der Kunstgeschichte. In ihrer Anordnung folgt Dürer dem Text. Jeder Reiter steht für eine spezielle Plage: der Reiter mit Pfeil und Bogen für den Machtmissbrauch der Obrigkeit oder für den gewalttätigen Eroberungsdrang der Völker, der Reiter mit dem Schwert für den Krieg, der mit der Waage für Teuerung und Hungersnot – zur Zeit Dürers das größte Übel – und schließlich über dem sich weit öffnenden Rachen der Hölle der vierte Reiter, der Tod. Über der Szene schwebt ein apokalyptischer Engel, der mit seiner Rechten das Strafgericht segnet.

Die Kette der wild dahinjagenden Reiter richtet ihren Blick auf ein Ziel in der Ferne; ihre Vierzahl steht für die vier Himmelsrichtungen und gibt damit die weltweite Dimension der Verwüstungen an, die sie anrichten. Dass ihr Ausrücken mit dem Öffnen der Siegel in Zusammenhang steht, von dem der Bibeltext spricht, verdeutlicht das Strahlenbündel in der linken oberen Ecke: Es stammt aus der II. Figur, in dem das Himmelstor mit Blitz und Donner aufgesprungen ist (Offb. 4,5). Gnadenlos galoppieren die vier Reiter über die stürzenden und taumelnden Stände der Gesellschaft hinweg, repräsentiert durch eine Bürgersfrau, einen feisten Kaufmann, einen Mönch mit Tonsur und einen Bauern: Vor der himmlischen Gerechtigkeit sind alle gleich. Im Rachen der Hölle verschwindet vor allen anderen zuerst ein Angehöriger der Obrigkeit, der durch seine Kopfbedeckung, eine Kombination aus Kaiserkrone und Bischofsmitra, für die weltlichen wie auch die geistlichen Machthaber steht: Gottes unentrinnbares Strafgericht bezieht alle ein.

Besonders hervorgehoben durch seine zentrale Stellung im Bild ist der dritte Reiter mit der Waage, sich frei vom Hintergrund abhebend und kaum überschnitten, der sein Attribut wie eine Waffe schwingt. Er unterscheidet sich nicht nur durch seinen jugendlich starken Wuchs deutlich von den anderen Reitern. Allein durch ihre Größe wirkt die Figur dominant: Sie erstreckt sich beinahe über zwei Drittel der Breite und die halbe Höhe des Holzschnitts. Man hat in ihr deswegen auch den Anführer der Kohorte gesehen. Da dieser Reiter offenbar blind ist – in dem weit geöffneten rechten Auge scheint die Pupille zu fehlen –, könnte er auch die himmlische Gerechtigkeit verkörpern, zumal die Waage „in ihrer Schräglage so wirkt, als sei sie von den Blitzen gesendet“ (Perrig 1987, S. 8). Folgt man dieser Deutung, dann wären die drei bewaffneten Begleiter dieser Gestalt sozusagen die Vollstreckungsorgane des göttlichen Strafgerichts.
Die oberen drei Reiter scheinen der himmlischen Sphäre anzugehören, nur der Tod und das ihm nachfolgende Höllenmaul sind Bestandteile des irdischen Bereichs. Die Menschen werden durch den Sturmwind zu Boden gerissen, den ihr Ritt entfacht, und nicht durch die Pferde niedergetrampelt. Es ist der Tod, der das Strafgericht zum Abschluss bringt. Der Bauer ganz rechts, der als Einziger unter den Opfern noch aufrecht steht, hat Blickkontakt mit ihm; dem Tod, nicht der heranstürmenden Reitergruppe, gilt seine abwehrende Gebärde. 
Dürer zeigt die drei oberen Reiter in einer sich kontinuierlich entfaltenden Bewegung: Das Pferd des Waageträgers scheint im Absprung begriffen, das Reittier des Schwertträgers fliegt gerade voran, das Pferd des Bogenschützen befindet sich schon im Niedersprung. Die hintereinander und diagonal gestaffelten Reiter leiten den Blick des Betrachters nach rechts weiter, und zwar über das vom Rahmen begrenzte Bildfeld hinaus: Der Pfeil und die Stirn des obersten Pferdes werden bereits von der Einfassungslinie überschnitten. „Die dynamische Aktion reicht somit potentiell über den Bildrand hinaus“ (Krüger 1996, S. 31). 
Der rechte Vorderlauf des Bogenschützen-Pferdes lenkt jedoch unseren Blick nach unten rechts auf die überwiegend in Rückenansicht dargestellte, kompliziert verdrehte Figur des Bauern. Angstvoll hat er sich im Lauf umgewendet, den Kopf ins Profil gedreht – gleich wird er über einen bereits Gefallenen stolpern und ebenfalls zu Boden fallen. Damit kehrt sich sozusagen die „Leserichtung“ des Holzschnitts um: Der Blick folgt nun dem des Bauern die abfallende Diagonale der Gestürzten entlang bis zum linken Bildrand, wo bereits der Höllenrachen wartet.

1 Und ich sah, dass das Lamm das erste der sieben Siegel auftat, und ich hörte eine der vier Gestalten sagen wie mit einer Donnerstimme: Komm! 2 Und ich sah, und siehe, ein weißes Pferd. Und der darauf saß, hatte einen Bogen, und ihm wurde eine Krone gegeben, und er zog aus sieghaft und um zu siegen. 3 Und als es das zweite Siegel auftat, hörte ich die zweite Gestalt sagen: Komm! 4 Und es kam heraus ein zweites Pferd, das war feuerrot. Und dem, der darauf saß, wurde Macht gegeben, den Frieden von der Erde zu nehmen, dass sie sich untereinander umbrächten, und ihm wurde ein großes Schwert gegeben. 5 Und als es das dritte Siegel auftat, hörte ich die dritte Gestalt sagen: Komm! Und ich sah, und siehe, ein schwarzes Pferd. Und der darauf saß, hatte eine Waage in seiner Hand. 6 Und ich hörte eine Stimme mitten unter den vier Gestalten sagen: Ein Maß Weizen für einen Silbergroschen und drei Maß Gerste für einen Silbergroschen; aber dem Öl und Wein tu keinen Schaden! 7 Und als es das vierte Siegel auftat, hörte ich die Stimme der vierten Gestalt sagen: Komm! 8 Und ich sah, und siehe, ein fahles Pferd. Und der darauf saß, dessen Name war: Der Tod, und die Hölle folgte ihm nach. Und ihnen wurde Macht gegeben über den vierten Teil der Erde, zu töten mit Schwert und Hunger und Pest und durch die wilden Tiere auf Erden. (Offenbarung 6,1-8; LUT)

Albrecht Dürer: Die Eröffnung des fünften und des sechsten Siegels
(um 1497/98); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

In der IV. Figur fasst Dürer zwei Ereignisse in einem Bild zusammen: Die im 6. Kapitel der Offenbarung geschilderte Austeilung der Gewänder an die Märtyrer unter dem Altar (Offb. 6,9-11; 5. Siegel) ist in der oberen Bildhälfte dargestellt, in der unteren das auf die Öffnung des sechsten Siegels folgende Herabfallen der Sterne (Offb. 6,12-17). Über den Wolken nehmen sich sechs Engel fürsorglich der „Seelen unter dem Altar“ an und reichen ihnen weiße Gewänder. Zu den Blutzeugen in der himmlischen Sphäre gehört auch ein Paar, das vor dem Altar liegt und sich noch im Todesschlaf zu befinden scheint. Eine dritte, kleinere Figur ist ihm zugeordnet. Bei dem Paar könnte es sich um Adam und Eva handeln; die dritte Figur wäre dann Abel, mit dem die Reihe der Märtyrer anhebt (1. Mose 4,10; Matthäus 23,35; Hebräer 11,4 und 12,24). Vom Rachegeschrei der Märtyrer, von dem der Text spricht und als dessen unmittelbare Folge der Sternenregen aufgefasst werden kann, ist in Dürers Holzschnitt nichts zu erkennen.

Unter dieser Szene reißen die Wolken trichterförmig auseinander. Brennende Sterne sprühen, wie aus einer Düse gepresst, auf eine Felsenlandschaft herab, in der sich Menschen in Sicherheit zu bringen versuchen. Aus ihren Gesichtern spricht panische Angst und blankes Entsetzen. Ein Papst mit der Tiara, ein Bischof mit Mitra, ein Kardinal mit großem Hut auf dem Rücken und ein vor ihm liegender Kaiser oder König versinken wie alle übrigen im Erdboden. Von einem versunkenen Türken sieht man nur noch den Turban. Die Bildgestaltung ist einem Stundenglas vergleichbar, die schmalste Stelle zwischen den beiden Welten lässt an den mühevoll zu findenden Eingang ins Paradies denken.

Martin Schongauer: Salvator Mundi; Kupferstich

Für die Darstellung des Kindes in der linken unteren Ecke griff Dürer auf Martin Schongauers Kupferstich mit dem Christuskind als Salvator Mundi zurück; seine Mutter erinnert an die wehklagende alte Frau in Andrea Mantegnas Kupferstich Grablegung Christi.

Andrea Mantegna: Grablegung Christi (1470/75); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

9 Und als es das fünfte Siegel auftat, sah ich unten am Altar die Seelen derer, die umgebracht worden waren um des Wortes Gottes und um ihres Zeugnisses willen. 10 Und sie schrien mit lauter Stimme: Herr, du Heiliger und Wahrhaftiger, wie lange richtest du nicht und rächst nicht unser Blut an denen, die auf der Erde wohnen? 11 Und ihnen wurde gegeben einem jeden ein weißes Gewand, und ihnen wurde gesagt, dass sie ruhen müssten noch eine kleine Zeit, bis vollzählig dazukämen ihre Mitknechte und Brüder, die auch noch getötet werden sollten wie sie. 12 Und ich sah: Als es das sechste Siegel auftat, da geschah ein großes Erdbeben, und die Sonne wurde finster wie ein schwarzer Sack, und der ganze Mond wurde wie Blut, 13 und die Sterne des Himmels fielen auf die Erde, wie ein Feigenbaum seine Feigen abwirft, wenn er von starkem Wind bewegt wird. 14 Und der Himmel wich wie eine Schriftrolle, die zusammengerollt wird, und alle Berge und Inseln wurden wegbewegt von ihrem Ort. 15 Und die Könige auf Erden und die Großen und die Obersten und die Reichen und die Gewaltigen und alle Sklaven und alle Freien verbargen sich in den Klüften und Felsen der Berge 16 und sprachen zu den Bergen und Felsen: Fallt über uns und verbergt uns vor dem Angesicht dessen, der auf dem Thron sitzt, und vor dem Zorn des Lammes! 17 Denn es ist gekommen der große Tag ihres Zorns und wer kann bestehen? (Offenbarung 6,9-17; LUT)

Die Literaturhinweise sind in Teil 7 aufgeführt.

(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2025)

P.S. Dietwald Doblies merkt in einer Mail an, dass der Waage-Reiter in der III. Figur sehr wohl über eine Pupille verfüge: Was man bei flüchtiger Betrachtung als „Auge“ deute, sei das in höchstem Grimm nach oben gezogene Unterlid. Das Auge befinde sich zum Schlitz verengt darüber, was sich jedoch auf einer kleinen Abbildung nicht mehr erkennen lasse. Und hier sei – bei entsprechender Vergrößerung sichtbar – auch ganz winzig eine Pupille eingezeichnet, die man leicht als Schattierung des Oberlides fehldeuten könne.

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“

Albrecht Dürer: Die vier Reiter (um 1497/98); Holzschnitt
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In bis heute rätselhaften Bildern und Symbolen beschreibt das letzte Buch der Bibel, die Offenbarung des Johannes, das Weltende. Die dort geschilderten Schreckensvisionen, die im Jüngsten Gericht und der Wiederkunft Christi münden, zogen schon im Mittelalter die Menschen in ihren Bann. Um 1500 waren viele  angesichts der Jahrhundertwende überzeugt, das Ende der Zeit sei nahe, das große Zorngericht Gottes stehe kurz bevor. Durch Kriege und Naturgewalten verursachte Katastrophen, verheerende Epidemien wie die Pest, Hungersnöte und durch die anbrechende Neuzeit ausgelöste religiöse Zweifel bestimmten das Lebensgefühl. Große soziale Nöte und die insgesamt zugespitzten gesellschaftlichen Verhältnisse machten die Menschen hellhörig für wundersame Stimmen, ließen sie ahnungsvoll und gespannt auf Zeichen und Wunder achten. Astrologie war an der Tagesordnung, jedes von der Regel abweichende Naturereignis, alles Außergewöhnliche, Abnorme wurde sensibel registriert und verknüpfte sich mit dem angstvollen Blick in die Zukunft und der Furcht vor dem drohenden Weltuntergang. Himmelserscheinungen wie Kometen oder Meteoriten schienen Unheil anzukünden, Missgeburten wurden als Vorzeichen des Unheils gedeutet, und auf verschiedenste Weise versuchte man, das Kommende vorherzusagen.
In der neueren Forschung ist eine solche Krisenstimmung allerdings, das sei der Redlichkeit halber gesagt, durchaus in Zweifel gezogen worden: Es könne gegen Ende des 15. Jahrhunderts keineswegs von einer außergewöhnlichen Endzeiterwartung die Rede sein; die entsprechenden historischen, literarischen und theologischen Zeugnisse seien vergleichsweise arm (Schmidt 2012, S. 156).

Albrecht Dürer: Michaels Kampf mit dem Drachen (um 1498); Holzschnitt
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In dieser Zeit jedenfalls schuf Albrecht Dürer (1471–1528), der bedeutendste deutsche Renaissance-Künstler, seine Apocalipsis cum figuris, eine Holzschnittfolge zur Offenbarung des Johannes. Diese 15 Blätter gehören zu den herausragenden christlichen Kunstwerken, die am Beginn der Neuzeit entstanden sind, gleichzusetzen mit Leonardo da Vincis Abendmahl (1494-1497) und dem Jüngsten Gericht Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle (1536-1541). Der junge Dürer fertigte die Holzschnittserie von 1496 bis 1498 an. Da sich die Grafiken vervielfältigen ließen, kamen sie rasch in Umlauf und begründeten seinen Ruhm in ganz Mitteleuropa.

Dürer hatte wohl selbst mit dem großen Erfolg seines Druckprojektes gerechnet, brachte er doch eine lateinische und eine deutsche Ausgabe heraus, um einen möglichst breiten Käuferkreis anzusprechen. Die damalige Weltsprache Latein garantierte vor allem internationale Absetzbarkeit. Die Publikation erschien offenbar im Eigenverlag, denn in der deutschen Ausgabe wird allein Dürer als Drucker bzw. Herausgeber genannt. Damit ist die Apocalipsis cum figuris das früheste Buch, das ein Künstler ganz auf eigene Faust entworfen und veröffentlicht hat. Der lateinische Text folgt der Vulgata, der Bibelübersetzung des Hieronymus, während die deutsche Version mit der 1483 von Anton Koberger publizierten neunten deutschen Bibel übereinstimmt. 
Ob Dürer bei der Wahl seines Themas auf die oben beschriebene Zeitstimmung reagierte, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen, denn die Offenbarung des Johannes war das gesamte Mittelalter hindurch wegen seiner heilsgeschichtlichen Perspektive eines der beliebtesten Bücher der Bibel und wurde entsprechend oft getrennt in Handschriften und Drucken publiziert. Gerade diesen Text mit großformatigen Holzschnitten zu versehen, könnte auch vor allem eine kluge unternehmerische Entscheidung gewesen sein, da Dürer von guten Erfolgsaussichten und – bei übersichtlichem Umfang des Buchprojekts – einem begrenzten finanziellen Risiko ausgehen konnte.

Titelblatt der deutschen und der lateinischen Ausgabe
(oben: „Die heimlich offenbarung iohannis“; unten: „Apocalipsis cum figuris“)

Dürers Stolz auf die von ihm entworfenen und auf den Holzstock übertragenen Bilder zur Johannes-Offenbarung – der Künstler nennt sie „Figuren“ – dokumentiert sich im Monogramm des Künstlers, das jedes einzelne Blatt ziert. Jeder der Holzschnitte im Format von ca. 39 x 28 cm nimmt eine ganze Seite ein, die dem auf der linken Seite zweispaltig gedruckten Text gegenübersteht. In der Geschichte der Apokalypse-Illustration war eine solche gleichberechtigte Stellung des Bildes ein Novum, denn in den bisherigen gedruckten Bibeln wurden die kleinen und zudem querformatigen Holzschnitte in den Text eingefügt. Mehr noch: Bei Dürer dominieren ohne Frage die Bilder. Sie überragen den doppelkolumnigen Satzspiegel sowohl an Höhe als auch an Breite. „Statt wie üblich von den Bildern zum Text, wird der Benutzer vom Text zu den Bildern geführt. Zwangsläufig erlebt er diese als die Hauptsache des Ganzen“ (Perrig 1987, S. 1). Apocalipsis cum figuris ist daher ein eigentlich irreführender Titel, denn wir haben es nicht mit einer bebilderten Textausgabe, sondern mit einem „vom Text begleiteten Kommentar in Bildform“ (Perrig 1987, S. 1) zu tun.
Die Entscheidung für ganzseitige Grafiken hatte auf die Darstellungen Dürers eine nicht unerhebliche Auswirkung: Während die querformatigen Bibelillustrationen das Geschehen in der Regel von links nach rechts entfalten, also in Leserichtung, legte das Hochformat eine Zweiteilung in einen oberen, himmlischen Bereich und eine untere, irdische Zone nahe. In Dürers zweiter Figur, dem Johannes vor Gottvater und den Ältesten, wird dieses Prinzip zum ersten Mal sichtbar.

Als Ganzes gesehen, gliedert sich Dürers Apocalipsis cum figuris in zwei Teile. In der ersten Hälfte wird das Strafgericht Gottes über die Menschheit, im zweiten Bilderkreis der Kampf der himmlischen Heerscharen gegen Satan und seine Verbündeten dargestellt. Das entspricht so allerdings nicht dem Bibeltext. In Dürers Bilderfolge markiert die VIII. Figur mit dem Starken Engel die Mitte der Handlung. In der Johannes-Offenbarung erscheint er im 10. von 22 Kapiteln, wobei die eigentlich apokalyptischen Visionen erst mit dem 4. Kapitel einsetzen. In den zwölf Kapiteln, die auf die Übergabe des Büchleins an Johannes auf Patmos folgen (Offb. 10,1-11), wird zudem noch mehrfach über Strafaktionen gegen die Menschheit berichtet. Dürer gewichtet den Bibeltext also unter dramaturgischen Gesichtspunkten neu und verdichtet ihn. Zumeist werden dabei mehrere Textstellen zu einem Gesamtbild zusammengefasst. Diesen stehen wiederum Kompositionen gegenüber, die auf wenigen Textzeilen basieren und sich auf eine Kernaussage konzentrieren wie etwa Die vier Reiter oder Michaels Kampf mit dem Drachen. Dürer geht es ganz offensichtlich nicht um eine Zusammenschau von Wort und Bild – er hat diese im Gegenteil sogar fast unmöglich gemacht, indem er den Text so fortlaufen lässt, als habe er keinen Bezug zu den Holzschnitten. Wer die bildrelevanten Textstellen sucht, findet sie nur zweimal auf der entsprechenden Seite.

Unautorisierte Nachdrucke von Dürers Holzschnittfolge bezeugen schon bald nach dem Erscheinen den Erfolg des Buchprojekts. Ihre weiteste Verbreitung erhielt die Apocalipsis cum figuris jedoch in ihrer Überarbeitung durch Lucas Cranach (1475–1553) und seine Werkstatt, der auf die Bilderfindungen des Nürnberger Meisters in seinen Illustrationen zu Luthers Bibelübersetzung, dem „Septembertestament“ von 1522, zurückgriff. Hier allerdings tritt das Bild wieder zurück in den Dienst der Textillustration, aus dem es Dürer gerade befreit hatte. Die große Mehrheit der heute in öffentlichen und privaten Sammlungen aufbewahrten Holzschnitte aus der Apocalipsis cum figuris stammt aus aufgelösten Büchern – was dazu geführt hat, dass sich von der Erstauflage in Lateinisch und Deutsch gerade noch zwei wirklich gebundene Exemplare erhalten haben.

Albrecht Dürer: Die Marter des Evangelisten Johannes (um 1496/97); Holzschnitt
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Auf der Rückseite des Titelblattes hat Dürer das Martyrium des Johannes dargestellt. Dieser Holzschnitt bezieht sich nicht auf den Text der Offenbarung. Die Legenda aurea berichtet, dass der Evangelist während der Christenverfolgung durch den römischen Kaiser Domitian (81-96 n.Chr.) gefangengenommen und nach Rom gebracht wurde, weil er den geforderten Götzendienst verweigert hatte. Dort setzte man ihn vor der Porta Latina in einen Kessel mit siedendem Öl – dank Gottes Bewahrung blieb Johannes jedoch unversehrt und wurde auf die Insel Patmos verbannt, wo er die Offenbarung niederschrieb. Im Grunde nimmt Dürer mit dem hier gezeigten Wunder die wichtigste Aussage der gesamten Johannes-Offenbarung vorweg: Gott wird diejenigen beschützen und retten, die ihm durch alles irdische Unheil treu und in festem Glauben folgen.

Im Text der Offenbarung wird von der Marter des Johannes nichts berichtet. Deshalb hat Dürer den Holzschnitt nicht in seine Nummerierung der „Figuren“ einbezogen. Auch die dem Bild – im aufgeschlagenen Zustand des Buchs – gegenüberstehenden, auf die Rückseite des Titelblattes gedruckten Vorreden des Hieronymus zur Offenbarung erwähnen das Martyrium nicht.

Dürer hat die Legende ganz wörtlich ins Bild gesetzt und zugleich einen deutlichen Zeitbezug hergestellt: Ein orientalischer Sultan, der den hermelinbesetzten Mantel eines abendländischen Fürsten trägt und in der traditionellen Pose des Richters mit übereinandergeschlagene Beinen dargestellt ist, gibt den Befehl, Johannes mit siedendem Öl zu übergießen. Die Herrschergestalt verweist direkt auf die türkische Gefahr, die der Christenheit in der damaligen Zeit drohte. Auch die Stadt im Hintergrund mit ihrer Mischung aus gotischen und venezianischen Renaissanceelementen entspricht der Zeit um 1500. Das gilt ebenso für die bunt gemischte Zuschauermenge, die hinter einer den Gerichtsbezirk abgrenzenden Schranke steht und betroffen der Folter zusieht.

Martin Schongauer: Dominikaneraltar (um 1480); Colmar, Musée d’Unterlinden

Sowohl der „alla turca“ gekleidete Kaiser Domitian als auch der ölgießende Scherge gehen auf ein Werk von Martin Schongauer (1440/45–1491) zurück: den um 1475 entstandenen Colmarer Dominikaneraltar. Der Nürnberger Meister hatte ihn auf seinen Wanderjahren eingehend studiert. Für den römischen Kaiser und seinen Thronbaldachin verwendete Dürer Schongauers Tafel Christus vor Kaiphas (unten links); bereits hier findet sich am Sockel des Thronsitzes ein Hündchen. Die Beinstellung des Ölgießers sowie die Haltung von Oberkörper und Kopf ist einer Figur der Geißelung Christi entlehnt (unten rechts). Zu dem Mann ganz rechts an der Brüstung, der den Kopf auf den gespreizten Finger der rechten Hand aufstützt, wurde Dürer durch einen Kupferstich Schongauers angeregt, und zwar den Wappenschild mit Flug, von einem Bauern gehalten.

Martin Schongauer: Wappenschild mit Flug, von einem Bauern gehalten
(nach 1480); Kupferstich

Albrecht Dürer: Johannes erblickt die sieben Leuchter (um 1496/98); Holzschnitt
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Auf dem ersten Blatt (I. Figur: Johannes erblickt die sieben Leuchter) kniet Johannes mit gefalteten Händen und demütig gesenktem Haupt vor dem auf einem doppelten Regenbogen thronenden Menschensohn (Offb. 1,9-20). Dessen Augenbrauen gehen in Stichflammen über; von seinem Mund geht als Zeichen des Gerichts ein zweischneidiges Schwert aus; ein langer Bart reicht bis auf die Brust. Hinter seinem Kopf leuchten drei Strahlenbündel auf. Die linke Hand hält ein aufgeschlagenes Buch: die Botschaft Christi, die Johannes an die sieben Gemeinden Ephesus, Smyrna, Pergamon, Thyatira, Sardes, Philadelphia und Laodizea weitergeben soll. Die Finger der Hand am ausgestreckten rechten Arm sind gespreizt, sieben Sterne funkeln symbolisch für die sieben Engel der sieben Gemeinden, die wiederum durch die Leuchter repräsentiert werden. Es ist das einzige Blatt, das ausschließlich der himmlischen Sphäre gewidmet ist.

Martin Schongauer: Der Tod Mariens (um 1470); Kupferstich

Die dem Betrachter zugewandten nackten Fußsohlen des Johannes lassen als Vorbild einen Kupferstich Martin Schongauers erkennen: den Tod Mariens. Dort ist auch die Form der kunstvollen Leuchter vorgebildet. Für den Kopf des Johannes sowie die Bethaltung griff Dürer auf ein eigenes Werk zurück, und zwar auf seinen Kupferstich mit dem Verlorenen Sohn von 1496/97 (siehe meinen Post „Der Künstler am Schweinetrog“).

Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/97); Kupferstich
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9 Ich, Johannes, euer Bruder und Mitgenosse an der Bedrängnis und am Reich und an der Geduld in Jesus, war auf der Insel, die Patmos heißt, um des Wortes Gottes willen und des Zeugnisses von Jesus. 10 Ich wurde vom Geist ergriffen am Tag des Herrn und hörte hinter mir eine große Stimme wie von einer Posaune, 11 die sprach: Was du siehst, das schreibe in ein Buch und sende es an die sieben Gemeinden: nach Ephesus und nach Smyrna und nach Pergamon und nach Thyatira und nach Sardes und nach Philadelphia und nach Laodizea. 12 Und ich wandte mich um, zu sehen nach der Stimme, die mit mir redete. Und als ich mich umwandte, sah ich sieben goldene Leuchter 13 und mitten unter den Leuchtern einen, der war einem Menschensohn gleich, angetan mit einem langen Gewand und gegürtet um die Brust mit einem goldenen Gürtel. 14 Sein Haupt aber und sein Haar war weiß wie weiße Wolle, wie der Schnee, und seine Augen wie eine Feuerflamme 1 5und seine Füße wie Golderz, das im Ofen glüht, und seine Stimme wie großes Wasserrauschen; 16 und er hatte sieben Sterne in seiner rechten Hand, und aus seinem Munde ging ein scharfes, zweischneidiges Schwert, und sein Angesicht leuchtete, wie die Sonne scheint in ihrer Macht. 17 Und als ich ihn sah, fiel ich zu seinen Füßen wie tot; und er legte seine rechte Hand auf mich und sprach zu mir: Fürchte dich nicht! Ich bin der Erste und der Letzte 18 und der Lebendige. Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. 19 Schreibe, was du gesehen hast und was ist und was geschehen soll danach. 20 Das Geheimnis der sieben Sterne, die du gesehen hast in meiner rechten Hand, und der sieben goldenen Leuchter ist dies: Die sieben Sterne sind Engel der sieben Gemeinden, und die sieben Leuchter sind sieben Gemeinden. (Offenbarung 1,9-20; LUT)

Albrecht Dürer: Johannes vor Gottvater und den Ältesten (um 1496); Holzschnitt
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In der II. Figur kombiniert Dürer das 4. und 5. Kapitel der Offenbarung: die Anbetung Gottes durch die 24 Ältesten (Offb. 4,1-11) und die Übergabe des Buches mit den sieben Siegeln an das Lamm mit den sieben Hörnern und sieben Augen (Offb. 5,1-14). Zwei Flügel eines steinernen Portalbogens stehen weit offen und geben den Blick auf den thronenden Gottvater frei. Er ist von einem doppelten mandelförmigen Strahlenkranz umsäumt; über seinem Haupt sind die sieben Fackeln als Symbole seiner sieben Geister zu sehen. Stellvertretend für die gesamte Christenheit umstehen 24 Älteste den Richterstuhl. Sie spielen Harfe oder bieten ihre Kronen dar. Nicht eine der Kronen ist mit einer zweiten identisch, sie sind ebenso wie die sieben Leuchter in der I. Figur durchgearbeitete Werke der Goldschmiedekunst.

Die vier Wesen umschweben die Thronglorie – Dürer gleicht sie, einer späteren Auslegung folgend, den vier Evangelistensymbolen an: Löwe, Stier, Mensch und Adler. Das siebenköpfige Lamm hat sich auf die Hinterläufe gestellt, um das im Schoß von Gottvater liegende Buch mit den sieben Siegeln zu öffnen. Es beschreibt in sieben Abschnitten das göttliche Strafgericht. Noch ist das Buch geschlossen, die einzelnen Siegel hängen heraus.

Von den Ältesten, die sich um den Thron Gottes versammelt haben, richtet einer das Wort an Johannes, der als Rückenfigur auf einem gekräuselten Wolkenband kniet. Der Älteste kündigt dem Seher den Sieg Christi an (Offb. 5,5); der hochgehaltene Mantelzipfel veranschaulicht das Weinen des Johannes, das im vorhergehenden Vers erwähnt wird. In der XII. Figur, wenn das Strafgericht vorüber ist, wiederholt sich diese Gesprächsszene.

Den unteren irdischen Bereich hat Dürer in Vogelperspektive dargestellt – wir sehen eine menschenleere, noch friedliche, gleichsam ahnungslose Landschaft. An einem ruhgen See mit spiegelglatter Oberfläche liegt eine kleine Wasserburg mit Fachwerkhaus und Zwinger. Wie schon in der I. Figur ist die Mittelachse des Holzschnitts betont, die von dem knienden Seher und dem über ihm schwebenden Thron sowie unten durch das Burgtor und den Wehrturm akzentuiert wird.

Dürers Holzschnitt weist Anklänge an Hans Memlings Marien-Johannes-Altar in Brügge auf, und zwar an den rechten Flügel. Dort liegt wie auf Dürers Blatt das Buch im Schoß Gottes; zu seiner Rechten befindet sich das Lamm, das sich auf die Hinterläufe gestellt hat, um die Siegel lösen zu können. Auf der Tafel Memlings wendet sich ebenfalls eine Figur (hier ein Engel) aus dem „inneren Kreis“ an den auf einer Wolkengloriole, jedoch vor einem Altar knienden Seher. Dürer hat den gekrönten Ältesten in Memlings Gemälde, der keine Notiz von Johannes nimmt, umgedreht und in einen Dialog treten lassen.

Hans Memling: Marien-Johannes-Altar, rechter Flügel (1475-1479); Brügge, Memling-Museum

1 Danach sah ich, und siehe, eine Tür war aufgetan im Himmel, und die erste Stimme, die ich mit mir hatte reden hören wie eine Posaune, die sprach: Steig herauf, ich will dir zeigen, was nach diesem geschehen soll. 2 Alsbald wurde ich vom Geist ergriffen. Und siehe, ein Thron stand im Himmel und auf dem Thron saß einer. 3 Und der da saß, war anzusehen wie der Stein Jaspis und Sarder; und ein Regenbogen war um den Thron, anzusehen wie ein Smaragd. 4 Und um den Thron waren vierundzwanzig Throne und auf den Thronen saßen vierundzwanzig Älteste, mit weißen Kleidern angetan, und hatten auf ihren Häuptern goldene Kronen. 5 Und von dem Thron gingen aus Blitze, Stimmen und Donner; und sieben Fackeln mit Feuer brannten vor dem Thron, das sind die sieben Geister Gottes. 6 Und vor dem Thron war es wie ein gläsernes Meer, gleich dem Kristall, und in der Mitte am Thron und um den Thron vier himmlische Gestalten, voller Augen vorn und hinten. 7 Und die erste Gestalt war gleich einem Löwen, und die zweite Gestalt war gleich einem Stier, und die dritte Gestalt hatte ein Antlitz wie ein Mensch, und die vierte Gestalt war gleich einem fliegenden Adler. 8 Und eine jede der vier Gestalten hatte sechs Flügel, und sie waren außen und innen voller Augen, und sie hatten keine Ruhe Tag und Nacht und sprachen: Heilig, heilig, heilig ist Gott der Herr, der Allmächtige, der da war und der da ist und der da kommt. 9 Und wenn die Gestalten Preis und Ehre und Dank gaben dem, der auf dem Thron saß, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, 10 fielen die vierundzwanzig Ältesten nieder vor dem, der auf dem Thron saß, und beteten den an, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, und legten ihre Kronen nieder vor dem Thron und sprachen: 11 Herr, unser Gott, du bist würdig, zu nehmen Preis und Ehre und Kraft; denn du hast alle Dinge geschaffen, und durch deinen Willen waren sie und wurden sie geschaffen. (Offenbarung 4,1-11; LUT)

1 Und ich sah in der rechten Hand dessen, der auf dem Thron saß, ein Buch, beschrieben innen und außen, versiegelt mit sieben Siegeln. 2 Und ich sah einen starken Engel, der rief mit großer Stimme: Wer ist würdig, das Buch aufzutun und seine Siegel zu brechen? 3 Und niemand, weder im Himmel noch auf Erden noch unter der Erde, konnte das Buch auftun und hineinsehen. 4 Und ich weinte sehr, weil niemand für würdig befunden wurde, das Buch aufzutun und hineinzusehen. 5 Und einer von den Ältesten spricht zu mir: Weine nicht! Siehe, es hat überwunden der Löwe aus dem Stamm Juda, die Wurzel Davids, aufzutun das Buch und seine sieben Siegel. 6 Und ich sah mitten zwischen dem Thron und den vier Gestalten und mitten unter den Ältesten ein Lamm stehen, wie geschlachtet; es hatte sieben Hörner und sieben Augen, das sind die sieben Geister Gottes, gesandt in alle Lande.  7 Und es kam und nahm das Buch aus der rechten Hand dessen, der auf dem Thron saß. 8 Und als es das Buch nahm, da fielen die vier Gestalten und die vierundzwanzig Ältesten nieder vor dem Lamm, und ein jeder hatte eine Harfe und goldene Schalen voll Räucherwerk, das sind die Gebete der Heiligen, 9 und sie sangen ein neues Lied: Du bist würdig, zu nehmen das Buch und aufzutun seine Siegel; denn du bist geschlachtet und hast mit deinem Blut Menschen für Gott erkauft aus allen Stämmen und Sprachen und Völkern und Nationen 10 und hast sie unserm Gott zu Königen und Priestern gemacht, und sie werden herrschen auf Erden. 11 Und ich sah, und ich hörte eine Stimme vieler Engel um den Thron und um die Gestalten und um die Ältesten her, und ihre Zahl war vieltausendmal tausend; 12 die sprachen mit großer Stimme: Das Lamm, das geschlachtet ist, ist würdig, zu nehmen Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke und Ehre und Preis und Lob. 13 Und jedes Geschöpf, das im Himmel ist und auf Erden und unter der Erde und auf dem Meer und alles, was darin ist, hörte ich sagen: Dem, der auf dem Thron sitzt, und dem Lamm sei Lob und Ehre und Preis und Gewalt von Ewigkeit zu Ewigkeit! 14 Und die vier Gestalten sprachen: Amen!  Und die Ältesten fielen nieder und beteten an. (Offenbarung 5,1-14; LUT)

Die Literaturhinweise sind in Teil 7 aufgeführt.
 
(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2025)

Der umgeschmolzene Laokoon – die „Kreuzigung Petri“ von Peter Paul Rubens in Köln

Peter Paul Rubens: Kreuzigung Petri (1637-39); Köln, St. Peter
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Nur wenige wissen, dass der Barockmaler Peter Paul Rubens (1577–1640) die ersten Jahre seines Lebens, von 1579 bis 1587, in Köln verbracht hat. Sein Vater Jan Rubens, ein Advokat, war wegen seiner Zugehörigkeit zur reformierten Kirche aus Antwerpen vertrieben worden, kehrte aber vor seinem Tod zum katholischen Glauben zurück. St. Peter in Köln war sein Pfarrkirche, und dort wurde Jan Rubens 1587 im Chor auch bestattet. 1637 vergab die Kaufmannsfamilie Jabach an den inzwischen längst weltberühmten Künstler den Auftrag zu einem monumentalen (310 x 170 cm) Hochaltargemälde für St. Peter. Rubens nahm den Auftrag an – und schuf sein wohl letztes Bild. Im Juli 1637 teilte der Künstler mit, dass er die Kreuzigung Petri malen wolle, und im April des Folgejahres schrieb er, er hoffe, dies werde „eines der besten Stücke, die bisher noch aus meiner Hand gekommen sind“ (Ost 1994, S. 140). Rubens hob besonders hervor: „Denn obgleich ich mit anderen Werken sehr überladen bin, so zieht mich der Gegenstand dieses Bildes doch vor allen denjenigen an, die ich unter Händen habe“ (Ost 1994, S. 140). Rubens starb am 30. Mai 1640 in Antwerpen; ein Jahr später ließ die Familie Jabach den Erben den Betrag von 1200 Gulden zukommen. 1642 wurde die Kreuzigung Petri nach Köln geschickt und in St. Peter aufgestellt.

Kopfüber, so berichtet die Legenda aurea, wollte Petrus gekreuzigt werden – weil er sich nicht für würdig hielt, wie Christus zu sterben. Wir sehen den bis auf ein Lendentuch entblößten Körper Petri, den fünf Schergen ans Kreuz zwängen. Rubens stellt den qualvollsten Moment der Hinrichtung dar: Zwei muskulöse Henkersknechte stemmen das zur Erde weisende Kreuz nach oben und richten es auf. Doch noch ist Petrus nicht ans Kreuz geschlagen. Links ergreift ein dritter kräftiger Handlanger seinen rechten Arm und drückt ihn auf den Querbalken. Ein vierter Schinder holt mit dem Hammer aus, um einen weiteren Nagel nun in den linken Fuß zu schlagen. Ein Offizier in zeitgenössischer Uniform ist ihm dabei behilflich. Die Knie des greisen Apostels sind eingeknickt, Ober- und Unterkörper krümmen sich gegeneinander. Himmlisches Licht lässt die Brust Petri aufleuchten, sein vom Blut gerötetes Gesicht liegt halb im Schatten. Rechts oben am Himmel erscheint ein Engel mit einem Lorbeerkranz und der Siegespalme als Lohn für den Märtyrer. „Der vor dem Altar kniende Gläubige wußte, daß der Mund des Apostels sich nicht wie jener des Laokoons oder des Marsyas zu einem Schmerzensschrei öffnete, sondern daß ihm Worte entströmten, wie man sie in den Legenden über sein Martyrium liest: (...) »Dies ist das Kreuz des Lebens, an dem der Leib des Herrn und Erlösers gekreuzigt wurde, so wie an ihm der Tod gekreuzigt ist und die ganze Welt von den Fesseln des ewigen Todes befreit«“ (Sauerländer 2011, S. 234). Rubens zeigt den sterbenden Apostel als von der Spannung zwischen physischer Qual und Glaubensgewissheit erfüllte Gestalt. Zugleich inszeniert er ihn als ersten Stellvertreter Christi auf Erden, auf den das römische Papsttum seinen Führungsanspruch begründen wird – und zwar durch den rechts am unteren Bildrand liegenden roten Schulterkragen mit Hermelinbesatz (Mozetta) und das weiße Chorhemd, die der Betrachter als päpstliche Kleidungsstücke erkennt.

Guido Reni: Kreuzigung Petri (1604/05);
Rom, Pinacoteca Vaticana

Als Anregung für Rubens’ Komposition ist zunächst das Altargemälde von Guido Reni (1575–1642) zu nennen, das sich heute in der römischen Pinacoteca Vaticana befindet (siehe meinen Post „Kopfüber in das Heil“). Sicherlich hat Rubens das Bild bei seinem zweiten Romaufenthalt in den Jahren 1606-1608 genau studiert. Es schmückte einen Altar in der Kirche San Paolo alle Tre Fontane, die auf der angeblichen Hinrichtungsstätte des Apostels Paulus errichtet worden war. Das Werk rief bei seinem Malerkollegen Caravaggio (1571–1610) großen Unmut hervor: Er warf Reni vor, ihn dreist zu plagiieren. Denn Caravaggio hatte mit zwei spektakulären Fassungen der Kreuzigung Petri, die er 1600/01 für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo schuf, großes Aufsehen erregt – Renis stilistische Anlehnungen an Caravaggio sind nicht zu übersehen. Hans Ost weist als direktes Vorbild für Rubens, dessen erster Romaufenthalt von 1600 bis 1604 währte, vor allem auf Caravaggios erste Version seiner Kreuzigung Petri hin. Die ist zwar verloren, aber durch eine Kopie in der St. Petersburger Eremitage überliefert.

Kopie nach Caravaggio: Kreuzigung Petri, erste Fassung für die Cerasi-Kapelle; St. Petersburg,
Eremitage

Am 8. Juli 1600 erwarb Tiberio Cerasi, päpstlicher Schatzmeister Clemens’ VIII., eine Familienkapelle in der römischen Kirche Santa Maria del Popolo. Am 24. September beauftragte er Caravaggio, binnen acht Monaten zwei seitlich des Kapellenaltars anzubringende Gemälde mit der Kreuzigung Petri und der Bekehrung Pauli zu liefern (siehe meinen Post „Paulus am Boden“). Diese Erstfassungen wurden abgelehnt, jedoch von dem als Kunstsammler bekannten Kardinal Sannesi übernommen. Caravaggio fertigte schließlich jene Zweitfassungen an, die sich noch heute in der Kapelle befinden. Rubens habe, so vermutet Hans Ost, „die erste Fassung von Caravaggios Petrus-Bild als ein zu frontaler Betrachtung und zu einem Altarbild höchst geeignetes Muster angesehen“ (Ost 1994, S. 149). Rubens’ Komposition sei gegenüber der Caravaggios sogar noch stärker auf Frontalansicht und Bildsymmetrie angelegt, da er den Kreuzstamm nun fast gänzlich in die Vertikale und in die Bildmitte rückt. So baut sich die Figurengruppe beidseits der Mittelachse als große Pyramide auf.

Im Unterschied zu dem gestreckten Körper bei Caravaggio und Reni hat Rubens bei seinem Petrus das Herabfallen des Fleisches, die eingeknickten Beine und die sich übereinander schiebenden Hautfalten in der Bauchpartie besonders betont. In seiner naturalistischen Körperlichkeit ist dies „geradezu eine auf den Kopf gestellte Variante zu dem aufrecht stehenden Sterbenden Seneca, den Rubens um 1611 in Anlehnung an eine antike Statue als Sinnbild stoischen Leidens gestaltet hatte“ (Ost 1994, S. 151). 

Peter Paul Rubens: Der sterbende Seneca (1611); München, Alte Pinakothek

Rubens schildert dabei die physischen Folgen der Marter sehr detailliert: die Füße bläulich-grau, vom Blut bereits entleert, den nach unten hängenden Kopf vom Blutandrang geschwollen und dunkelrot. Caravaggio und Reni hatten dem Körper des Apostels hingegen ein weitgehend gleichmäßig koloriertes Inkarnat gegeben.

Willibald Sauerländer geht jedoch davon aus, dass die entscheidende Anregung für Rubens von Michelangelos Fresko in der Cappella Paolina ausging (siehe meinen Post „Michelangelos letzte Fresken“). Michelangelo habe nämlich anders als Caravaggio und Reni den ans Kreuz geschlagenen Petrus nicht als eine passiv der Folter ausgelieferte, sondern als eine aktiv bewegte, ja sogar handelnde Gestalt dargestellt. Überdies zeige ein triviales Detail – die Schaufel neben dem Kreuzesstamm –, dass Rubens Michelangelos Fresko als Beispiel in seine Komposition einbezieht. 

Michelangelo: Kreuzigung Petri (1546-1550); Rom, Cappella Paolina

Das Pathos seiner Petrus-Figur hat sich Rubens aber aus einer anderen Quelle geborgt, „indem er das größte und mächtigste exemplum der Leidensdarstellung aus der Kunst des heidnischen Altertums, den sterbenden Laokoon, in die Figur des christlichen Märtyrers umgeschmolzen hat“ (Sauerländer 2011, S. 237). Wir kennen von Rubens mehrere Zeichnungen der Laokoon-Gruppe in verschiedenen Ansichten, die während seiner Rom-Aufenthalte von ihm angefertigt wurden.

Peter-Paul Rubens: Zeichnung der Laokoon-Gruppe

1794 wurde Rubens’ Altarbild auf Befehl der französischen Besatzung in den Louvre nach Paris gebracht; 1815 erfolgte die Rückgabe an St. Peter. 1941 wurde das Gemälde erneut aus der Kirche entfernt: Man evakuierte es vor den Bombenangriffen der Alliierten. 1961 kehrte es in die wieder aufgebaute Kirche zurück. Seit 2004 hängt die Kreuzigung Petri an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffs.

Blick in die Kölner Kirche St. Peter mit der Kreuzigung Petri an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffs 

Literaturhinweise

Büttner, Nils: Die Kreuzigung Petri im Kontext von Leben und Werk des Malers Rubens. In: Anna Pawlik/Marc Peez (Hrsg.), Die Kreuzigung Petri von Rubens/The Crucifixion of Saint Peter by Rubens. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2022, S. 55-71;

Ost, Hans: Peter Paul Rubens’ „Kreuzigung Petri“ in der Peterskirche zu Köln. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 55 (1994), S. 139-158;

Sauerländer, Willibald: Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 224-237.

(zuletzt bearbeitet am 26. August 2025)