In Holz gehauene Glückseligkeit – Hermann Scherers Skulptur „Die Schlafenden“

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Köln, Museum Ludwig

Eine nackte Frau liegt mit geschlossenen Augen auf einem ebenfalls nackten Mann, der sie mit seinem linken Arm umfasst. Seine angewinkelten und aufgestellten Beine umfangen ihren Unterkörper und verhindern, dass die Frau von ihm herabgleitet. Sie scheint gelöst zu schlafen oder wirkt zumindest ganz in sich versunken. Hermann Scherers Holzskulptur Die Schlafenden (1924) zeigt die Intimität, die glückliche Entspannung nach dem Liebesakt, in der beide ganz nah beieinander sind und doch jeder für sich ist. Scherer hat die Frau ganz in Gelb gefasst, was ihr Leichtigkeit verleiht; die Farbe „läßt etwas von dem Glücksgefühl, dem sie sich träumend hinzugeben scheint, nach außen dringen“ (Schwander 1988, S. 80). Deutlich davon abgehoben ist das erdhafte Braun des Männerkörpers.

Die Schlafenden ist eine von zwanzig Skulpturen, die der Schweizer Maler und Bildhauer Hermann Scherer während seiner kurzen Lebenszeit (1893–1927) geschaffen hat. Fast alle sind heute noch vorhanden: durchweg Menschenfiguren, meist Paare in gefühlsbetonter Beziehung – eine Mutter mit Kind, Liebende oder Freunde, viele in überraschend ursprünglichen Körperhaltungen dargestellt.

Erdhaftes Braun, glückliches Gelb

Seit 1917 lebte der deutsche Maler, Grafiker und Bildhauer Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in der Schweiz. 1923 war der Expressionist in der Basler Kunsthalle zum ersten Mal in einer Schweizer Ausstellung mit seinen Werken vertreten. Auf die junge lokale Künstlergeneration wirkte Kirchner wie eine Offenbarung – vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Hermann Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente. Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander; Kirchner lud ihn in sein Atelierhaus nach Frauenkirch (bei Davos) ein, Scherer besuchte ihn mehrmals für längere Zeit, begann dort zu zeichnen, Holzschnitte und erste Holzplastiken anzufertigen. Der junge Mann entfaltete eine erstaunliche Schaffenskraft: In etwas mehr als einem Jahr entstanden sechzehn Skulpturen. Sein Erstlingswerk in Holz war das voluminöse Liebespaar (112 cm hoch). 

Hermann Scherer: Liebespaar (1924); Köln, Museum Ludwig

Ernst Ludwig Kirchner: Die Freunde (1924);
Basel, Kunstmuseum

Auch Kirchner gestaltete nun als Bildhauer vermehrt Paare aller Art, wobei er Scherer und dessen Basler Malerfreund Albert Müller als Modelle für seine 1924 entstandene lebensgroße Skulptur Die Freunde auserkor. Kirchner übernahm hier eine Geste von Scherers erstem Liebespaar und übertrug sie auf die beiden Männer: Die linke Figur (Müller) hebt den rechten Arm wie im Gespärch vor die Brust des Freundes, während er die Linke um seine Schulter legt. Die rechte Figur (Scherer) bleibt reglos stehen, die Arme und Hände steif an den Anzug gelegt, und blickt mit großen Augen ins Weite. Die ausdrucksvollen Köpfe der Feunde sind überproportional groß, die Körper in ihren grün und blau bemalten Anzügen dagegen schmal.
Zusammen mit Albert Müller und Paul Camenisch gründete Scherer Ende 1924 nach dem Vorbild der Dresdener „Brücke“ die Gruppe „Rot-Blau“. Im April 1925 konnte die Vereinigung (in die als vierter und letzter Künstler noch Werner Neuhaus aufgenommen wurde) in der Kunsthalle Basel erstmals ihre Werke präsentieren. Dabei hinterließen vor allem Scherers Holzskulpturen beim Publikum einen starken Eindruck.

Hermann Scherer: Mutter (1924); Aarau, Aargauer Kunsthaus

Das bekam der Gemeinschaft offensichtlich nicht gut. Noch vor Ausstellungsende gab Müller seinen Austritt aus der Gruppe bekannt – er sah sich benachteiligt, weil Scherer in der Kunsthalle mit einer größeren Zahl an Werken vertreten war. In der Folge zerbrach die zehnjährige Freundschaft zwischen Müller und Scherer. Auch Kirchner beklagte sich über seinen Basler Schüler: Scherer kopiere ihn sklavisch. Der deutsche Künstler fürchtete offensichtlich, dass das Werk der „Rot-Blau“-Gruppe bekannt wird, ohne dass man ihn als inspirierende Quelle würdigt. „Rot-Blau“ bestand jedoch nur wenige Jahre – nicht nur Müller starb im Dezember 1926 unerwartet früh mit 29 Jahren durch Typhus, sondern wenige Monate darauf auch Scherer am 13. Mai 1927 an einer Infektion.

Oskar Kokoschka: Die Windsbraut (1913); Basel, Kunstmuseum

Scherers Die Schlafenden ist mit dem expressionistischen Gemälde Die Windsbraut von Oskar Kokoschka verglichen worden (1914 entstanden), in dem sich die Frau (mit den Gesichtszügen von Alma Mahler) im Schlaf vertrauensvoll an den Mann schmiegt, der wiederum hellwach zu sein scheint.

Hermann Scherer: Mann und Weib (1924);
Chur, Bündner Kunstmuseum

Dass sich die Beziehung zwischen Mann und Frau aber auch zum Drama der Geschlechter entwickeln kann, hat Hermann Scherer ebenfalls dargestellt, z. B. in seiner zweiten großen Holzskulptur Mann und Weib: Vergeblich sucht hier eine niedersinkende Frau in den Armen des Mannes Schutz. Ihre Hände gleiten langsam von seinen Schultern, mit angstvoll aufgerissenen Augen blickt sie ins Ungewisse, während er in dumpfer Trostlosigkeit über sie hinwegstarrt. Indem Scherer das Paar hintereinander stellt, betont er die Vereinzelung der beiden Figuren: Sie sind einander nicht zugewandt, die äußere Nähe kann über ihre innere Ferne und das Alleinsein eines jeden nicht hinwegtäuschen.

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Holzschnitt

Scherer hat seine beiden vollplastischen Schlafenden übrigens im gleichen Jahr noch einmal im zweidimensionalen Holzschnitt wiedergegeben, in dem die Figuren dann seitenverkehrt erscheinen.

Literaturhinweise

Henze, Wolfgang: Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners. Monographie mit Werkverzeichnis. Verlag Henze & Ketterer; Wichtrach/Basel 2002, S. 227-246;

Schwander, Martin: Hermann Scherer. Die Holzskulpturen 1924–1926. Wiese Verlag, Basel/Stuttgart 1988, S. 80-85;

Schwandner, Martin: «Ich komme da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm.» Zu den Holzskulpturen von Hermann Scherer. In: Beat Stutzer (Hrsg.), Hermann Scherer. Skulpturen, Gemälde, Holzschnitte. Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich 1999, S. 9-29
von Maur, Karin: Ernst Ludwig Kirchner. Der Maler als Bildhauer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 74-80. 

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2026)

Das Gesäß des Allmächtigen – Michelangelos „Erschaffung von Sonne und Mond“ in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo: Die Erschaffung von Sonne und Mond (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
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Michelangelos Wandmalereien in der Sixtinischen Kapelle gehören unbestritten zu den großartigsten Werken der abendländischen Kunst. In den Scheitelbildern des Deckengewölbes hat er von 1508 und 1512 neun Ereignisse aus dem 1. Buch Mose dargestellt: von der Schöpfung der Welt über den Sündenfall bis zur Sintflut und der Schande Noahs. In loser Folge werde ich mich den einzelnen Bildfeldern zuwenden und sie näher vorstellen.

Die zweite Genesis-Szene zeigt die Erschaffung von Sonne und Mond durch den Allmächtigen (1. Mose 1,14-18). Sie unterscheidet sich von der ersten („Scheidung von Licht und Finsternis“) schon rein äußerlich durch das große Format: Es handelt sich um eines der vier monumentalen Deckenbilder, deren Abmessungen die fünf kleineren um ein Vielfaches übertreffen. Auf diesem ersten großen Bildfeld ist Gottvater gleich zweimal dargestellt: Er kommt von rechts herangestürmt, um sich nach links in die Tiefe des Raums zu entfernen. Dabei wird, der Logik des Bewegungsvorgangs entsprechend, seine Rückseite sichtbar. In der rechten Bildhälfte weist der entgegenkommende Schöpfergott mit gebieterischen Gesten der ausgestreckten Arme den größten Himmelskörpern ihren Platz im Kosmos an: mit der rechten Hand der Sonne vor ihm, mit der linken dem Mond in seinem Rücken. In der linken Bildhälfte entfernt sich der Schöpfer und erschafft dabei die Pflanzen der Erde, die seine ausgestreckte Hand ins Leben ruft.

Michelangelo: die Scheitelbilder der Sixtinischen Decke (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)

Offensichtlich handelt es sich hier um zwei aufeinanderfolgende Momente einer einzigen Bewegung des Allmächtigen, wie das jeweils purpurfarbene Gewand und die langen weißgrauen Haare erkennen lassen. Allerdings ist der sich entfernende Schöpfer nicht mehr von Engelputten begleitet. Gottvater wendet sich fast liegend und wie vorwärts hechtend anderen Weiten des Raumes zu, wobei sein pralles Gesäß zu sehen ist und geradezu hell aufleuchtet. Die Rückseite des Allmächtigen auf diese Weise ins Bild zu setzen, noch dazu in der wichtigsten Kapelle der Christenheit – das ist durchaus ebenso beispiellos wie unerhört.

Diese Darstellung widerspricht so sehr jeglichem „Decorum“, das bezweifelt wurde, ob es sich tatsächlich um Gottvater handelt. So hat ein Theologe zu erklären versucht, dass die sich entfernende Gestalt nur Luzifer sein könne, der von Gott vertrieben werde. „Wenn der Allmächtige es aber hier tatsächlich mit seinem luziferischen Gegenspieler zu tun hätte, dann wäre kein anderer Ausgang der Begegnung denkbar als der Sturz des Bösen in die Tiefe. Auf keinen Fall dürfte die Begegnung auch nur im Geringsten den Anschein erwecken, als würden Gott und Luzifer im Himmel Fangen spielen“ (Herzner 2015, S. 62).

Im Antlitz von großer Anstrengung gezeichnet, die selbst den Allmächtigen das Schöpfungswerk kostet, naht Gott von rechts heran; in der Art, wie er mit seiner rechten, vorandrängenden Hüfte eine kräftige Bewegung ausführt, wird deutlich, dass er nicht etwa sanft, gleichsam passiv herbeischwebt, sondern aus eigener, energisch eingesetzter Kraft durch den sich gerade bildenden Kosmos treibt. Auf diese Weise verdeutlicht Michelangelo, mit welcher Intensität und Anspannung der Schöpfer sein Werk vollbringt. Wir sehen Gott also als energiegeladenen himmlischen Akteur – was allerdings schlicht und ergreifend dem biblischen Schöpfungsbericht widerspricht.

Denn die Schöpfung ist nach den Aussagen der Bibel eine Manifestation des göttlichen Geistes und nicht das Resultat einer gewaltigen göttlichen Kraftanstrengung. Am Beginn der Schöpfung heißt es: „Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser“ (1. Mose 1,2; LUT). Alle dann folgenden Schöpfungstaten werden auf die gleiche Weise beschrieben: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht“ (1. Mose 1,3; LUT, siehe auch die Verse 6, 9, 14, 20, 24, 26 und 29). Das stimmt völlig überein mit dem Auftakt des Johannes-Evangeliums: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist“ (Johannes 1,1-3; LUT). Der sixtinische Schöpfergott jedoch spricht nicht – vielmehr werden bei Michelangelo „die Schöpfungstaten von Energien bewirkt, die der Schöpfer unter vollem körperlichen Einsatz mit seinen Flugaktionen im eben erst entstehenden Raum freisetzt“ (Herzner 2015, S. 59).

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2026) 

Mit offenen Augen am Kreuz – das Udenheimer Kruzifix im Mainzer Dom

Udenheimer Kruzifix (um 1100); Mainz, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
© Alexander Hoernigk 

Es ist schon verblüffend: Während sich meine religiösen Überzeugungen mehr und mehr verflüchtigen (und sich kaum noch auf mein Alltagsleben auswirken), bin ich nach wie vor fasziniert von christlicher Kunst, teilweise stärker als je zuvor. Das betrifft zur Zeit besonders die romanischen Triumphkruzifixe, von denen ich bereits einige vorgestellt habe (siehe meinen Post „Der gemarterte Christkönig“ und „Rex triumphans“). Dass die Kunst für viele eine Ersatzreligion sei, wird ihr ja immer wieder vorgeworfen; wer nicht mehr glauben könne, wende sich oft der Kunst zu, weil sie uns „das Erhabene“ spüren lässt – das Bedürfnis danach ist offensichtlich nicht so einfach abzuschütteln.

Deswegen suche ich in diesen Wochen immer wieder Kapellen, Kirchen und Klöster auf – nicht um an Gottesdiensten teilzunehmen, sondern um mir christliche Skulpturen, Altarbilder und Wandmalereien anzuschauen. Wenn die Predigt mich nicht mehr erreicht – sprechen vielleicht diese Kunstwerke noch zu mir? Kann ich ihre Botschaft hören? Und wenn ja: Bedeutet sie mir noch irgend etwas? Kann ich diese Kunst würdigen, bestaunen und genießen, auch wenn ich nicht mehr als Glaubender an sie herantrete? Oder nehme ich einfach auf diese Weise Abschied von einem Glauben, der früher sehr intensiv mein Leben geprägt hat?

Ende 2016 war ich für einen Tag in Mainz: Die Chagall-Fenster in St. Stephan hatten es nach vielen Jahren verdient, wieder einmal besichtigt zu werden – und ihre Blautöne sind wahrlich immer noch überwältigend. Aber auch in den Dom wollte ich nochmals, denn dort befindet sich in der Gotthardkapelle das großartige romanische Udenheimer Kruzifix, das heute in die Zeit um 1100 datiert wird. 1962 war es von der Pfarrgemeinde Udenheim an das Bischöfliche Ordinariat Mainz verkauft worden, 1964 wurde es in der Gotthardkapelle angebracht.

Blick in die zweigeschossige Gotthard-Kapelle

Der Gekreuzigte steht in aufrechter Haltung auf einem kleinen Fußbrett, den schmalen, länglichen Kopf leicht nach rechts vorgeneigt. Der Corpus aus Lindenholz ist 170 cm hoch, die Armspannweite beträgt 145 cm. Das aus Pappelholz bestehende Kreuz ist 213 cm hoch und 166 cm breit. Die mit Dübeln am Rumpf befestigten Arme des Gekreuzigten sind in den Ellenbogen geknickt und nach oben gebogen, die geöffneten Handflächen mit anliegenden Daumen an das Kreuz genagelt. Die geraden, parallelen Beine drehen sich leicht nach rechts; die Füße krümmen sich, leicht zur Seite gedreht und ohne erkennbare Nagelung, nebeneinander auf der zu engen, pflockartigen Fußstütze. Der mächtig wirkende, kaum taillierte Oberkörper ist in etwa so breit wie der senkrechte Kreuzbalken; er wird durch einen bogenförmig begrenzten Brustkorb und schwache Einritzungen der Rippenbögen gegliedert. Bauchnabel und Leisten sind ebenfalls durch Einkerbungen markiert. Besonders auffällig sind die angespannten Muskeln der kräftigen Oberarme. Das sehr tief sitzende, knielange Lendentuch wird durch einen breiten, geschlungenen Gürtel mit einem dicken Knoten auf der rechten Hüfte gehalten. Es hängt in breiten Bahnen mit senkrechten, strähnenartigen Falten zu beiden Seiten des Körpers herab. In deutlichem Kontrast dazu stehen die schrägen, fischgrätenförmig angeordnet platten Stoffpartien vor den Oberschenkeln. Ihre Stoßkante markiert die Mittelachse des Gekreuzigten.

Das Haar Christi fällt in zwei dicken, gedrehten Lockensträngen nach vorn auf die Schultern. Eine enge Haarkappe, die sich auf der Stirn in zwei symmetrische, wellige Partien trennt, bedeckt den Kopf. Zwei große Nägel hielten einst eine Dornenkrone, die aus einem Strick gefertigt war und deren Rest sich erhalten hat. Das Gesicht wird geprägt von einem langen, gewölbten Nasenrücken und großen, weit offenen Augen mit deutlich aus dem Holz herausgearbeiteten Augäpfeln. „Bei der Untersuchung des Kruzifixes in den Jahren 1995 bis 1997 konnte festgestellt werden, daß die Augen des Gekreuzigten zuerst fast geschlossen, spätestens bei der dritten von insgesamt fünf unterschiedlichen Fassungen der Kreuzvorderseite und des Corpus aber weit geöffnet waren“ (Schüppel 2005, S. 209). Der Backenbart ist mittig geteilt, der Oberlippenbart in zwei plastischen Wülsten ausgearbeitet. Ritzungen im Kinn deuten den Kinnbart unter dem schmalen, geschlossenen Mund an.
Hinzugefügt sei noch, dass die Skulptur im Lauf der Zeit überarbeitet wurde – allerdings wohl nicht von einem Meister seines Fachs: Deutlich zu erkennen ist, dass der Corpus über zwei Paar Brustwarzen sowie zwei Seitenwunden verfügt.

Die theologische Bedeutung des am Kreuz stehenden, lebenden Christus ist in den beiden oben genannten Posts von mir bereits ausführlich beschrieben worden, das muss hier an dieser Stelle nicht erneut geschehen. Wer der Kunst wegen nach Mainz kommt, sollte sich das Udenheimer Kruzifix ansehen, unbedingt. Dazu muss man sich allerdings ein bisschen Zeit nehmen: sich hinsetzen in der Kapelle, nicht gleich wieder weg wollen, hinsehen – und sich anschauen lassen von diesem Mann, dessen ans Kreuz genagelte Arme wie zu einer Segensgeste erhoben sind.

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 805-808;

Beer, Manuela: Monumentalskulptur in salischer Zeit – Form, Inhalt und Funktion. In: Christoph Stiegemann und Matthias Wemhoff (Hrsg.), Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik. Band I. Hirmer Verlag, München 2006, S. 407-418;
Beutler, Christian: Der Kruzifixus des Bonifatius. In: Rainer Berndt (Hrsg.), Das Frankfurter Konzil von 794. Kristallisationspunkt karolingischer Kultur. Selbstverlag der Gesellschaft für mittelrheinische Kirchengeschichte, Mainz 1997, S. 549-553;
Kotzur, Hans-Jürgen: Zur umstrittenen Datierung des Udenheimer Kruzifixus in der St. Gotthard-Kapelle des Mainzer Domes. Ergebnisse der restauratorischen Untersuchungen. In: Jahres- und Tagungsbericht der Görres-Gesellschaft 1996, S. 158-159;

Schüppel, Katharina Christa: Silberne und goldene Monumentalkruzifixe. Ein Beitrag zur mittelalterlichen Liturgie- und Kulturgeschichte. VDG, Weimar 2005, S. 208-212.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2026)

Heiland auf der Mottendecke – Martin Schongauers „Geburt Christi“ (Berlin)

Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1475); Berlin, Gemäldegalerie
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Martin Schongauer (um 1440–1491) gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“). Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter vier Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).

Die Berliner Geburt Christi ist eine dieser vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand des Colmarer Meisters. Es handelt sich bei diesen Gemälden nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder, also um mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. Die Berliner Tafel ist mit 38,4 x 27,8 cm ungefähr doppelt so groß wie Schongauers Heilige Familie aus Wien, die ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit“).

Martin Schongauer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Bei Schongauer hat sich die Geburt des Erlösers in einer Hütte vor einer Höhle ereignet. Das zerbrechlich wirkende Jesuskind liegt in einer weißen Windel am Boden, unter der eine zerschlissene rote Decke ausgebreitet ist. Alle anderen Figuren des Bildes wenden sich in ihrer Bewegung oder Blickrichtung dem Neugeborenen zu, auch Ochs und Esel. Maria ist ihm am nächsten: Betend kniet sie vor ihrem Kind; der Saum ihres blauen Mantels fällt direkt bis vor dessen Füße und betont die enge Beziehung der beiden.

Wie die alte Decke verweisen auch die beiden abgenutzten Bündel an Josephs Tragestab auf die Unbehaustheit und Armut der Heiligen Familie. Joseph, der ruhig-wachend hinter Maria und ihrem Sohn steht, ist ein zwar betagter, doch würdiger Mann mit langem Bart, gekleidet in einen leuchtend roten Mantel. Optisch wird seine Gestalt durch die intensive, warme Farbe nach vorne gezogen. „Zugleich nimmt diese den Bezug zum dumpferen Rot der Decke am Boden auf und verstärkt dadurch die vom stehenden Joseph über den gerichteten Blick der Jungfrau zum Kind herabführende Schräge“ (Kemperdick 2004, S. 180). Die offensichtlich nicht allzu prall gefüllte Geldkatze am Gürtel des Zimmermanns deutet sowohl auf seine Rolle als familienverantwortlicher Nährvater wie auf seinen wirtschaftlich bescheidenen Stand. Mehr als alle übrigen Gestalten weist Joseph „renaissancehafte Züge auf, die sich in Kontrapost, lebendig durchgearbeitetem Gesicht und den beweglichen Händen ausdrücken“ (Kemperdick 2004, S. 180).

Überhaupt wird die gesamte Bildfläche durch eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale geteilt; allerdings ist diese Linie nicht aufdringlich und wird lediglich unten rechts durch die Halme des Heubündels genau in die Ecke der Tafel geführt. Der Kopf Mariens, der vor dunklem Hintergrund hell als Zentrum des Bildes aufscheint, überschneidet gerade eben diese imaginäre Diagonale. Sie teilt das Bild in eine linke Hälfte, die man als „Innen“ bezeichnen kann und in der sich die Heilige Familie befindet. Die rechte Hälfte bildet das „Außen“: Hier kann der Blick in die Ferne schweifen, und zu dieser Seite gehören auch die herbeigeeilten Hirten, die respektvoll vor dem Eingang der Hütte knien. „In den Gewändern der beiden älteren werden das Blau und Rot von Maria und Joseph aufgegriffen, doch dabei so graubraun gebrochen, daß die Hirten auch in ihrer Tonigkeit ganz und gar der Landschaft zugeordnet bleiben, in deren Mittelgrund die Herde grast“ (Kemperdick 2004, S. 180/181).

Zerschlissene Kleidung, raue Hände und faltige, unrasierte Gesichter kennzeichnen die Hirten als Menschen, die im Freien harter Arbeit nachgehen. Während Marias Gesicht, aus der Tradition der oberrheinischen Malerei stammend, eher schematisch bleibt, werden die Physiognomien der Hirten fein differenziert. In der Ferne ist ihre grasende Schafherde zu sehen, die sie eilig verlassen haben – nun drängen sie sich ehrfürchtig an der Schwelle des Stalles. Die Männer sind sehr würdevoll und auffallend groß ins Bild gesetzt: Offensichtlich wurde die Gruppe nach dem Vorbild der Heiligen Drei Könige gestaltet. Wie diese repräsentieren die Hirten die drei Lebensalter und sind entsprechend hierarchisch positioniert: Der älteste, mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken, ist dem Jesuskind am nächsten; der mittlere, seinen Strohhut in der linken, eine Flöte in der rechten Hand haltend, hat sich noch nicht ganz auf die Knie niedergelassen, der jüngste steht noch. Ein Standpunkt gleich dem der Hirten ist auch dem Bildbetrachter zugewiesen, genauer: gleich dem des hinteren, in dessen Augenhöhe unser Blickpunkt liegt. Als Betrachter stehen wir nämlich gleichfalls unmittelbar vor der Schwelle der Hütte, deren rechter äußerer Pfosten genau mit dem Rahmen übereinstimmt – das Bildfeld öffnet sich also gewissermaßen zusammen mit der Vorderseite des Stalls unserem Blick.

Wie die Wiener Tafel kennzeichnet auch das Berliner Bild die prägnante Wiedergabe von eigentlich untergeordneten Gegenständen, wie z. B. das Arrangement der beiden Säcke und einer hinter ihnen kaum mehr sichtbaren Pilgerflasche in der linken unteren Ecke. Was daran auffällt, ebenso an der roten Decke unter dem Kind oder dem am Rand ausgefransten Strohhut des mittleren Hirten, „ist ein bemerkenswerter Sinn für die pittoresken Aspekte des Zerschlissenen. Den mürben, sich in Fädchen auffasernden Stoff der aufreißenden Beutel, die Webstruktur der gemusterten Decke mit ihren von Motten hineingefressenen Löchern meint man haptisch spüren zu können“ (Kemperdick 2004, S. 184). Schimmert der einfache Flechtkorb des Wiener Bildes wie ein Geschmeide, so ist Schongauers zerfressene Decke mit ihren Löchern so minutiös gemalt wie der Prachtteppich zu Füßen einer Madonna Jan van Eycks.

Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
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Großartig ist schließlich auch die emailhaft gemalte Landschaft der Berliner Tafel. Links oben ist zwischen den Balken der Hütte noch das Dunkel der Nacht zu erkennen – auf der rechten Seite wird der Blick jedoch über die nur mit weißen Farbtupfern wiedergegebene Schafherde im Mittelgrund in ein übersonntes Flusstal und vielfarbige Felder in die Tiefe geführt. Solche Landschaftsdarstellungen, die Schongauer auch in manche seiner Kupferstiche einbaut, leiten sich letztlich von der altniederländischen Malerei her.

Hugo van der Goes: Geburt Christi, Mitteltafel des Portinari-Altars (um 1475); Florenz, Uffizien
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Auch die Gruppe der drei Hirten weist deutliche Parallelen zur flämischen Kunst auf: Sie ist derjenigen auf dem sogenannten Portinari-Altar (1475) des Genter Meisters Hugo van der Goes bemerkenswert ähnlich. In der Geburt Christi, der Mitteltafel des Portinari-Altars (heute in den Uffizien), eilen wie bei Schongauer drei Hirten von rechts herbei, um das Jesuskind zu verehren. So groß ins Bild gesetzt, kommt dieses Motiv in der älteren und zeitgenössischen nordalpinen Tafelmalerei sonst nicht vor. Darüber hinaus zeigen beide Künstler die Hirten zum einen als derbe Gesellen, aber andererseits ebenso andächtig ergriffen und würdig. Ganz ähnlich sind auch der Tiefenzug in die Landschaft rechts hinten und die gegen den blauen Himmel gesetzten Dachbalken. Bislang spricht jedoch nichts für eine direkte Verbindung der beiden Bilder, „weil ein Besuch Schongauers um 1475 in Gent ebensowenig anzunehmen ist wie eine Reise des van der Goes an den Oberrhein“ (Kemperdick 2004, S. 186). 

Rogier van der Weyden: Mitteltafel des Bladelin-Altars (um 1445); Berlin, Gemäldegalerie

Die Gemeinsamkeiten sind wohl zum Teil dadurch bedingt, dass beide Maler sich durch dasselbe Vorbild inspirieren ließen, nämlich den ungefähr 30 Jahre älteren Bladelin-Altar Rogier van der Weydens (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“). Beide Künstler formen jedoch die Vorlage in ähnlicher, wenngleich individuell verschiedener Art um, indem sie den Ausschnitt enger wählten, den Stall damit beschnitten und die Figuren monumentaler werden ließen.

Literaturhinweise

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 310-311;

Eissenhauer, Michael (Hrsg.): Spätgotik. Aufbruch in die Neuzeit. Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, S. 240-242; 

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190.

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2025)

Der gemarterte Christkönig – das Bockhorster Triumphkreuz in Münster

Bockhorster Triumphkreuz (um 1200); Münster; LWL-Museum für Kunst und Kultur

Das Bockhorster Triumphkreuz ist nicht nur wegen seiner Höhe von 3,45 Meter das herausragende mittelalterliche Kunstwerk im Münsteraner Landesmuseum (LWL). Bis 1894 befand es sich auf dem Dachboden der kleinen evangelischen Dorfkirche von Bockhorst. Es ist aber kaum anzunehmen, dass es auch für dieses Gotteshaus angefertigt wurde; sehr wahrscheinlich war es in einer größeren Kirche an der Schnittstelle zwischen Chor- und Laienbereich angebracht, vermutlich auf einem sogenannten Triumphbalken.

Das Kreuz gehörte schon seit der Museumseröffnung 1908 zu den Schmuckstücken der Dauerausstellung. In dem 2014 eröffneten Neubau ist es nun im ersten Raum der Schausammlung zu sehen, der mit über acht Metern zwei Stockwerke umfasst. Damit wird das Bockhorster Triumphkreuz in einer Höhe präsentiert, die wohl seinem früheren Aufstellungsort entspricht.

In der Romanik war die Darstellung des gekreuzigten Christus geprägt vom Bild des Weltenherrschers, der über den Tod triumphiert und am Ende der Zeiten zum Jüngsten Gericht wiederkehrt. Das Bockhorster Monumentalkreuz, um 1200 entstanden, zeigt aber nicht nur den siegreichen „König aller Könige“ (1. Timotheus 6,15; LUT), sondern gleichzeitig auch den leidenden, sterbenden Menschen Jesus, der das Christusbild der Gotik bestimmen wird. „Die Expressivität der Leidenszüge ist ohne Parallele bei anderen zeitgleichen Beispielen, wo noch die starre, frontale Auffassung des Christkönigs mit geöffneten Augen dominiert“ (Beer 2005, S. 517).

Dieser König stirbt vor unseren Augen

Christus hängt schwer und frontal mit bogenförmig nach oben geführten Armen am Kreuz. Sowohl die Hände als auch die lang ausgestreckten, parallelen Füße sind von Nägeln durchbohrt. Der Kopf des Gekreuzigten, kaum merklich nach rechts gewendet, beugt sich weit nach vorne; er sitzt auf einem kräftigen Hals und ist tief zwischen die Schultern gesunken. Das längliche, ovale Gesicht wird von einem Kinn- und Backenbart gerahmt. Die Augen mit den betont schweren Lidern sind halb geschlossen. Die großen, flach und ornamenthaft gearbeiteten Ohren sitzen sehr hoch am Kopf an. Der geöffnete Mund mit den erkennbaren Zähnen und den stark herabgezogenen Mundwinkeln macht eindrucksvoll das Leiden Christi sichtbar. Die Stirn wird von einem mittig gescheitelten Haarkranz unter einer hohen Palmettenkrone umfasst; ansonsten fallen die Haare in dicken, langen Strähnen bis auf die Schultern.

An dem großen, massigen, geraden Oberkörper sind die ornamentalen, kurvig eingeschnitzten Rippenbögen ebenso wie der Bauchnabel und die kleine, eingeschnittene Seitenwunde deutlich zu erkennen. Das Lendentuch hängt tief auf den Hüften und wird von einem Gürtel gehalten. Über den Knien ist der flache, eng anliegende Saum leicht zur Mitte hochgezogen, wodurch das rechte Knie ganz, das linke halb frei liegt. Die langgliedrigen Beine sind wie die Füße weitgehend parallel geführt. An den Armen zeichnen sich Adern- und Muskelstränge ab, „die in ihrer groben Modellierung wenig naturalistisch, sondern wie aufgelegt wirken“ (Beer 2013, S. 517).

Das Bockhorster Triumphkreuz hängt jetzt wieder so hoch wie ursprünglich –
wir blicken also zu ihm auf

Leib, Kopf, Beine und linker Arm sind aus einem einzigen Stück gearbeitet (für den Arm wurde ein aus dem Stamm wachsender Ast verwendet), die Krone ist angesetzt. Mit Holznägeln angeheftet wurden die beiden seitlichen Gesichtsteile mit den Ohren. Wieder angestückt ist der ab- bzw. ausgebrochene rechte Arm. Er besteht aus zwei Teilen, die im Bereich des Oberarms zusammengefügt sind. Die Figur ist fast vollständig erhalten, es fehlen lediglich ein Teil des Kronenblatts und der Daumen der linken Hand. Von den beiden auf der rechten Seite eingeschnittenen Seitenwunden ist die kleinere, mehr zur rechten Seite verschobene die originale, die vordere größere eine spätere Zutat. Sie wurde wohl zu einer Zeit, die mehr die Passion Christi betonen wollte, hinzugefügt. Im Scheitel des Christuskopfes befindet sich eine Öffnung zur Aufbewahrung von Reliquien, die mit einer Eisenplatte verschlossen ist.

Zum romanischen Typus des hoheitsvollen, gekrönten Christus gehören vielfach auch die vier Evangelistensymbole (Matthäus = Engel, Markus = Löwe, Lukas = Stier und Johannes = Adler). Hier sind sie in Rundscheibenreliefs an den Enden des Kreuzes angebracht. Bis auf die später ersetzte Matthäus-Scheibe gehören sie zur ursprünglichen Ausstattung. Dübellöcher und Nagelspuren hinter dem Kopf lassen vermuten, dass früher einmal ein kreisförmiger Heiligenschein das Haupt Jesu umgab. Es fehlt allerdings das bei vielen Triumphkreuzen obligatorische Suppedaneum (siehe meinen Post „Rex triumphans“), eine Fußstütze, die das majestätische, aufrechte Stehen des Christkönigs ermöglicht.

Die Sohlen der parallel angenagelten Füße liegen fast auf dem Kreuzstamm auf

Das Bockhorster Triumphkreuz war früher vollständig bemalt, wie man an Farbresten feststellen konnte: die Kreuzbalken grün mit rotbraunen Rändern, der Körper fleischfarben, wobei die Wunden Jesu rot hervorgehoben wurden, die Krone golden, das Haar schwarz. Das grüne Kreuzholz verweist symbolisch auf den Baum des Lebens, also den Baum des Paradieses, der Unsterblichkeit verhieß (1. Mose 2,9). Er stand im Paradies neben dem Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, dessen Früchte Adam und Eva verboten waren. In mittelalterlichen Vorstellungen verschmilzt der Lebensbaum mit dem Kreuz Christi: Kamen mit dem Sündenfall des ersten Menschenpaares Tod und Erbsünde in die Welt, so wird das Kreuz durch den auferstandenen Heiland zum neuen Baum des Lebens und der Erlösung des Menschengeschlechts. Gleichzeitig weist der Baum aber auch auf die Wiederkunft Christi hin, weil er in der endzeitlichen Paradiesvision der Johannes-Offenbarung erwähnt wird (Offenbarung 22,12-14).

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 515-519;

Kösters, Klaus: 100 Meisterwerke westfälischer Kunst. Aschendorff Verlag, Münster 2010, S. 30-31;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2026) 

Schmuckloses Abendmahl – Albrecht Dürers Passionsholzschnitt von 1523

Albrecht Dürer: Abendmahl (1523); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

In den Jahren 1496 bis 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1428) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die er als Einzeldrucke vertrieb. Diese Blätter ergänzte der Nürnberger Meister 1510 um vier weitere Darstellungen. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurde die Folge 1511 als Buch publiziert – wir kennen sie heute als Dürers Große Passion. In dieser Zeit entstanden auch die 57 Holzschnitte der Kleinen Passion. Dürers letzter Holzschnitt zur Leidensgeschichte Jesu, das querformatige Abendmahl, stammt aus dem Jahr 1523: Es gilt als Beispiel für den radikal vereinfachenden Spätstil des Künstlers, der durch eine „minimalistisch-strenge und ernste Formensprache“ (Schoch 2002, S. 488) gekennzeichnet ist.

Ein nackter, flachgedeckter Kastenraum dient als Bühne. Vor seinen kahlen Wänden steht ein roh gezimmerter Holztisch, dessen Platte die Komposition horizontal in zwei Hälften teilt. Er bildet eine Barriere, hinter der in drei Gruppen der Heiland und seine Jünger sitzen, fokussiert auf die Hauptfiguren Christus, Johannes und Petrus. Als einziger Gegenstand steht links ein Kelch auf dem abgeräumten Tisch. Nicht weniger ostentativ sind im Vordergrund rechts weitere Gegenstände am Boden abgestellt: eine blanke Metallschüssel, ein gefüllter Brotkorb, eine Weinkanne und ein Täfelchen mit dem Dürer-Monogramm und der Jahreszahl 1523. Insgesamt ist die Komposition klar zentriert und ausgewogen spiegelsymmetrisch, dabei aber eher reliefhaft als tiefenräumlich angelegt. Der niedrige Blickpunkt des Betrachters lässt das Gefühl entstehen, „man knie vor der Szene“ (Sonnabend 2007, S. 224). Christus sitzt an zentraler Stelle; sein Haupt befindet sich über dem des Johannes und einer markanten Tischtuchfalte genau in der Mitte der Rückwand, bildet aber nicht den perspektivischen Fluchtpunkt der Komposition. Den Tisch hat Dürer „scharf nach links geschoben (so scharf, daß die Figur am Ende durch den Rand entzwei geschnitten ist), und das Gewicht eines enormen Rundfensters fällt auf die rechte Seite“ (Panofsky 1977, S. 297).

Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie (für die Großansicht einfach anklicken)

Das Abendmahl Leonardo da Vincis im Refektorium von S. Maria delle Grazie in Mailand (1495-1497; siehe meinen Post „L’ultima cena“) wird zwar von Dürer in seinem Holzschnitt zitiert, doch ist weder die Ankündigung des Verrats dargestellt noch die daraufhin losbrechende Erregung der Apostel. „Dürer hat für seinen Holzschnitt Leonardos Pathos gedämpft“ (Suckale 2013, S. 259). Vielmehr nimmt man Stille und tiefen Ernst, Konzentration und Andacht wahr – „oder auch, in dem absichtslos mit seinem Messer hantierenden Jünger links am Rand, ein melancholisch versunkenes, brütendes Lauschen und Nachdenken“ (Arndt/Moeller 2005, S. 166). Fast alle Männer um Christus sind ihm als Hörende zugewandt. Nur in der Dreiergruppe rechts findet wohl ein Gespräch statt: Einer der drei wendet sich – fragend oder erklärend – den beiden anderen zu. Das Bemühen der Jünger, die schwerwiegenden Worte Jesu verstehen zu wollen, zeigt sich besonders deutlich in der vorgebeugten Gestalt neben dem Kelch, darüber hinaus aber auch in dem durchgängig aufmerksamen Gesichtsausdruck der Jünger. Der gesammelte Ernst und vor allem der Melancholiegestus des ganz links am Tisch Sitzenden lassen an die Worte denken, mit denen Jesus seinen Abschied verkündet (Johannes 13,33) und den Jüngern Leid voraussagt (Johannes 15,18-21). 
Anders als die Künstler vor ihm hält Dürer sich bei seinem Abendmahl sehr genau an die Schilderung des Johannes-Evangeliums (Johannes 13-17). Dort wird berichtet, dass Jesus als Zeichen seiner Demut zuerst den Jüngern die Füße wusch (Johannes 13,5-12). Auf die Fußwaschung folgt das Passah-Mahl und die Ankündigung des Verrats (Johannes 13,21-31), denn Judas hat den Saal verlassen, nachdem ihm Jesus einen in Wein getauchten Bissen überreicht und ihn so als Verräter kennzeichnet (Johannes 13,26-31). Die Mahlzeit ist vorüber, was man auch daran sieht, dass ein Jünger links noch seinen Teller in der Hand hält und sein Nachbar gedankenverloren mit dem Messer Krümel auf dem Tisch aufpickt. 

Die optische Präsenz des Kelches und des auf dem Boden abgestellten Brotkorbs sowie die Weinkanne legen nahe, in ihnen Hinweise auf die Einsetzung des Abendmahls zu sehen. Doch das eigentliche Thema des Holzschnitts sind die Abschiedsreden Jesu (Johannes 13,31-16,33). „Deshalb liegt der Fluchtpunkt der auffällig inszenierten zentralperspektivischen Konstruktion im Arm Christi, den er im Redegestus ausgestreckt hat“ (Suckale 2013, S. 258/259). Gezeigt ist also in konsequenter Anlehnung an das Johannes-Evangelium, was sich nach der Verratsankündigung und der Einsetzung des Abendmahls ereignet – eine Phase, die innerhalb der Bildtradition sonst nirgends auftaucht. 
Erwin Panofsky sieht den Hauptinhalt von Dürers Grafik in der Verkündigung des „neuen Gebots“ und damit in der „Einrichtung der evangelischen Gemeinschaft“ (Panofsky 1977, S. 298): „Ein neues Gebot gebe ich euch, dass ihr euch untereinander liebt, wie ich euch geliebt habe, damit auch ihr einander lieb habt. Daran wird jedermann erkennen, dass ihr meine Jünger seid, wenn ihr Liebe untereinander habt“ (Johannes 13,34-35; LUT). Der Betrachter wird, so Karl Arndt/Bernd Moeller, zum Ohrenzeugen der Predigt Christi: „Die Aufmerksamkeit, die Nachdenklichkeit und die Andacht, die die Jünger in unterschiedlicher Weise erkennen lassen, ist auch ihm abverlangt, und der so deutlich hell vor dunkel zur Geltung gebrachte Zeigegestus des Jüngers in der Gruppe rechts am Tisch lässt sich in diesem Zusammenhang als ein ausdrücklicher Wink verstehen, die Worte Jesu zu bedenken“ (Arndt/Moeller 2005, S. 172).

Im Zentrum der Szene hat Dürer neben Christus die Gestalt des Petrus platziert. Konzentriert und mit gefalteten Händen blickt der Jünger über die rechte Schulter auf seinen Herrn. An zwei Textpassagen aus dem Johannes-Evangelium kann sich der Betrachter dabei erinnert fühlen: an die Schilderung der Fußwaschung (Johannes 13,6-10) mit dem Gespräch zwischen Christus und Petrus und an die Treuebekundung des Jüngers, auf die Christus mit der Voraussage von dessen dreimaliger Verleugnung antwortet (Johannes 13,36-38). Der sehr jugendliche, ja nahezu kindhaft wirkende Johannes liegt anders als in Dürers Holzschnitt von 1510 nicht an der Brust Jesu. Vielmehr hat er beide Hände auf dem Tisch zusammengelegt und den Kopf auf den linken Unterarm gebettet. Er scheint zu schlafen und jedenfalls dem Geschehen um ihn vollkommen entrückt.

Albrecht Dürer: Abendmahl (1510, Große Passion);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Fußwaschung (1508/09, Kleine Passion);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Auffällig nah hat Dürer die flache Schale an den vorderen Bildrand und damit an den Betrachter herangerückt – in einiger Entfernung von Brotkorb und Kanne und zusätzlich von diesen beiden Motiven getrennt durch das Holztäfelchen. Die Schüssel ist mit ihrer runden Form deutlich bezogen auf die fast gleich große Maueröffnung über der Mittelgruppe und liegt genau auf der Vertikalachse des Blattes, die sich zwischen Christus und dem ihm zugewandten Petrus befindet. Es handelt sich offensichtlich um das „Becken“ der Fußwaschung. Auch in seiner Kleinen Passion ist eine solche flache Schale zu sehen, vor der Christus kniet und in die Petrus seine Füße bzw. seinen Fuß gesetzt hat.  
Panofsky hat Dürers Holzschnitt als Stellungnahme zur reformatorischen Abendmahlsdiskussion verstanden. Die herausgehobene Position des Kelches deutet er als Bekenntnis zu Luthers Forderung nach dem Laienkelch – deswegen erkennt er in der leeren Schüssel im Vordergrund auch nicht das Becken der Fußwaschung, vielmehr fehle hier das Passah-Lamm; „seine Abwesenheit ist fast herausfordernd proklamiert, mit der Absicht, die Lehre einzuschärfen, daß das Abendmahl des Herrn ,kein Opfer‘ ist“ (Panofsky 1977, S. 297). Robert Suckale hat dieser Sicht widersprochen: Es entspreche nicht der Denkweise Dürers, in seinen Bildern auf die Tagespolitik einzugehen, und es sei auch nicht sicher, dass der Kelch der Eucharistie gemeint ist, da im Johannes-Evangelium die Einsetzung des Abendmahls überhaupt nicht erwähnt wird. Man könne ihn am besten als das Weingefäß deuten, in das Jesus den Bissen für Judas getaucht hat (Johannes 13, 26). 
Dürer hat in seinem Holzschnitt die Abfolge des letzten Abendmahls bis zum „neuen Gebot“ zusammengefasst, indem das bereits Geschehene anhand von Kelch, Brotkorb, Kanne und Schüssel sowie durch den fehlenden Judas in Erinnerung gerufen wird. Was wir als Betrachter nun vor uns sehen, ist die von Jesus gestiftete Gemeinschaft der einander Liebenden. An dieser Gemeinschaft der ersten Christen soll sich die Christengemeinde der eigenen Zeit orientieren: Die Jünger sind durch das Abendmahl, durch Christi vorbildhaftes Dienen und sein „neues Gebot“ der Liebe zusammengeschlossen und nehmen gläubig die Worte Jesu auf. Dass Dürer die Jünger nur in der Rolle als Hörende darstellt, betont den Stellenwert, den „das Wort“ und die Predigt in der frühen Reformationsbewegung eingenommen haben.

Albrecht Dürer: Das letzte Abendmahl (1523; Federzeichnung); Foto: © Albertina, Wien

Vorbereitet hat Dürer seinen Holzschnitt durch eine im gleichen Jahr entstandene Federzeichnung, die heute in der Wiener Albertina aufbewahrt wird. Der Vergleich zeigt, dass der Künstler auf seinem ausgeführten Holzschnitt die Figurenanordnung maßgeblich veränderte: Jesus, der in seinen Armen eingeschlafene Johannes und Petrus, auf der Zeichnung am linken Ende der Tafel platziert, in das Zentrum; die Bedeutung der Gruppe wird zusätzlich durch den darüber liegenden Okolus betont. Judas ist auf der Zeichnung ganz rechts im Vordergrund durch einen Geldbeutel identifizierbar – offensichtlich wählte Dürer als inhaltlichen Schwerpunkt seines Entwurfs die Verratsankündigung, was die emotionale Gestik der Jünger erklärt, die dann auf dem Holzschnitt wegfällt. Der Holzschnitt selbst ist anscheinend das einzige ausgeführte Blatt einer Serie von Zeichnungen im Querformat, die vermutlich eine Passionsfolge vorbereiten sollten.

Literaturhinweise

Arndt, Karl/Moeller, Bernd: Albrecht Dürer im Spannungsfeld der frühen Reformation. Seine Darstellungen des Abendmahls Christi von 1523. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2005;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 295-298;

Price, David: Albrecht Dürer’s „Last Supper“ (1523) and the „Septembertestament“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 59 (1996), S. 578-584;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 58-59;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 518;

Schoch, Rainer: Das letzte Abendmahl, 1523. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 486-488;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 224;

Suckale, Robert: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.  

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2026)