Predigen bis zum letzten Atemzug – Caravaggios „Martyrium des Apostels Andreas“

Caravaggio: Martyrium des Apostels Andreas (1607); Cleveland,
Cleveland Museum of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Andreas, Bruder von Simon Petrus und wie dieser Fischer von Beruf, war der Erste, der von Jesus als Jünger berufen und zu einem seiner zwölf Apostel wurde (Johannes 1,35-40). In späteren Jahren bekehrte er der Legende nach im griechischen Patras Maximilla, die Frau des römischen Statthalters Ägeas, zum Christentum und taufte sie. Ägeas ließ ihn daraufhin geißeln und zu besonderer Pein und langsamem Tod an ein X-förmiges Kreuz binden. Doch Andreas predigte an seinem Marterwerkzeug noch zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk, das bald seine Freilassung forderte. Als der Statthalter schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel Christus doch inständig gebeten, am Kreuz sterben zu dürfen. Danach, heißt es in der Legenda aurea, „kam ein überwältigender Glanz vom Himmel und umgab ihn eine halbe Stunde, so daß keiner ihn sehen konnte, und als das Licht verschwand, gab er zugleich seinen Geist auf“ (de Voragine 2014, S. 117).

Caravaggio hat genau diese letzten Augenblicke auf seinem wohl 1607 in Neapel entstandenen Gemälde dargestellt. Der nur mit einem Lendentuch bekleidete Andreas ist an das in vorderster Bildebene aufragende Kreuz gefesselt. Von der Tradition abweichend, aber nicht ohne Vorbilder sind die Balken des Kreuzes im rechten Winkel angebracht und nicht diagonal übereinandergelegt. Caravaggio spielt jedoch mit der Beinstellung des Andreas auf diese Kreuzform an. Auf der linken Seite hat ein Scherge seine Leiter an das Kreuz gelehnt, um den Märtyrer loszubinden. Die beiden sind gleich groß und in annähernd gleicher Weise dargestellt.

Am Fuß des Kreuzes verfolgen vier zeitgenössisch gekleidete Gestalten das Geschehen. Rechts im Vordergrund steht, durch seine metallene Rüstung und den federgeschmückten Hut ausgezeichnet, der römische Prokonsul. Er blickt zu dem auf der Leiter stehenden Handlanger auf, dem er wohl kurz zuvor befohlen hat, dem Apostel die Fesseln zu lösen. Drei weitere Zuschauer, eine ältere Frau mit Kopftuch und zwei männliche Figuren, sind tiefer im Bild angeordnet; die beiden Männer werden teilweise durch den Prokonsul verdeckt. Am rechten Bildrand hat Caravaggio einen hellen Lichtstreifen eingefügt, dessen Quelle sich nicht ausmachen lässt – womöglich ist damit der himmlische Glanz gemeint, von dem die Legende erzählt.

Die gesamte Szene ist wie so oft bei Caravaggio in dramatisches Helldunkel getaucht (siehe meinen Post „Malerei mit dem Scheinwerfer“); die Personen sind deutlich nach Modellen gemalt. Eindrucksvoll ist vor allem die Gestalt des Apostels: Sein Gesicht ist von tiefen Falten durchzogen, das Haupt kraftlos auf die linke Schulter gesunken. Caravaggio verzichtet auf jedwede Idealisierung des Apostelkörpers. Der vergehende Blick deutet an, dass der Märtyrer seine letzten irdischen Momente erlebt. Naturalistisch sind auch die gealterten Gesichtszüge der Frau und ihr gut erkennbarer Kropf dargestellt. Die lebensnah wiedergegebene Figur, die hier das „einfache Volk“ vertritt, erinnert an die bäuerlichen Pilger in Caravaggios Madonna di Loreto.

Caravaggio: Madonna di Loreto (um 1604); Rom Sant’Agostino

Das Ereignis wird nah an die vordere Bildebene herangerückt, der Betrachter ist sozusagen ein weiterer Zuschauer, Teil der Volksmenge. Der Apostel „füllt fast das ganze Bildformat, und die halbfigurigen, von der Komposition angeschnittenen Gestalten der unteren Bildhälfte suggerieren eine Kontinuität von Bild und Betrachterraum“ (Schütze 2009, S. 193). Besonders der aufblickende, im Profil gezeigte Prokonsul dient dabei als Identifikationsfigur. Caravaggio greift mit dieser Gestalt nochmals den geharnischten Offizier aus seiner Dornenkrönung Christi auf (siehe meinen Post „Der angespiene König“).

Caravaggio: Dornenkrönung Christi (1602/03); Wien, Kunsthistorisches Museum

Das sicherlich als Altarbild gedachte Martyrium des Apostels Andreas gehörte zu den ersten Gemälden Caravaggios, die nach Spanien gelangten. Es war für die Rezeption seiner Werke in der iberischen Malerei des 17. Jahrhunderts von großer Bedeutung, vor allem für die Bilder von Jusepe de Ribera (1591–1652).

Jusepe de Ribera: Martyrium des Apostels Philippus (um 1639); Madrid, Museo del Prado

Literaturhinweise

Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 109-110;
de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Erster Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 101-125;   
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 208-209;

Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 167-169;

Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 219-223;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2026) 

Der beseelte Mensch – Michelangelos „Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo: Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Erschaffung Adams ist ohne Frage das berühmteste Bildfeld an Michelangelos Sixtinischer Decke. Der Schöpfergott – wie wir ihn schon aus der Erschaffung von Sonne und Mond kennen (siehe meinen Post „Das Gesäß des Allmächtigen“) – nähert sich fast liegend, aber in kraftvoller Bewegung, „als der Inbegriff vorwärtsdrängender göttlicher Energie“ (Herzner 2015, S. 68), von rechts der athletischen Gestalt Adams, umgeben von einer Schar Begleiter und umfangen von einem rötlichen Tuch. Der erste Mensch wiederum lagert, ganz der Erde verhaftet, in völliger Passivität auf einem Abhang und wendet seinen Blick sehnsuchtsvoll dem Schöpfer zu. Adams linker Arm – nicht der üblicherweise aktivere rechte – ist Gott entgegengestreckt, doch wirkt auch diese Geste etwas kraftlos; der Unterarm bedarf der Stütze, die er auf dem aufgestellten linken Bein findet, „und die matte Hand erreicht nur mit erkennbarer Mühe die Nähe der Hand Gottes, in deren ausgestrecktem Zeigefinger wiederum die schöpferische Energie kulminiert“ (Herzner 2015, S. 68). Der Blick des Allmächtigen – wie auch der seiner Begleiter – ist auf die Stelle gerichtet, wo sich die beiden Hände begegnen: Michelangelo zeigt Adam als Geschöpf Gottes, das durch göttliches Wirken zu dem wird, was es ist.

Athletisch und doch kraftlos

Betont wird damit, so Volker Herzner, die „dramatische Ungleichheit im Verhältnis des Schöpfergottes zum ersten Menschen“ (Herzner 2015, S. 69). Trotz seiner athletischen Gestalt wirkt Adam ohne echte innere Energie. Der Gestus Gottvaters ist einerseits äußerst behutsam, gleichzeitig lässt sich an seinem muskulösen rechten Arm die überirdische Kraft und Majestät des Schöpfers ablesen. Michelangelo ist es gelungen, mit der bekanntesten Geste der abendländischen Kunstgeschichte „den unendlichen Abstand zwischen dem auf Gott angewiesenen Menschen und der göttlichen Allmacht ins Bild zu setzen“ (Herzner 2015, S. 69).

Um das Pathos der Begegnung von Gott und Mensch zu steigern, verwendet Michelangelo einen einfachen, aber sehr wirkungsvollen Kunstgriff: Er lässt Gottvater von rechts nach links agieren und kehrt so die abendländische Leserichtung um. „Indem das Herannahen der Gottheit durch die veränderte Leserichtung scheinbar verlangsamt wird, gewinnt der Gestus Gottvaters, das machtvolle Auslangen seines rechten Armes, erhöhte kompositorische Bedeutung: wohlwollende Nähe und in gleichem Augenblick erhabener, unüberbrückbarer Abstand, göttliche Eile und zum selben Zeitpunkt vollkommenes, transzendentes Innehalten, das jegliche materielle Berührung ausschließt“ (Schüßler 2002, S. 315).

Nicht nur Gottvater, auch der Sohn und der Heilige Geist sind mit von der Partie

An der Gestalt Gottvaters fällt auf, dass der rechte Arm bis zum Ansatz der Schulter entblößt ist und quasi die Nacktheit Adams fortsetzt. Der linke Arm dagegen liegt weit ausgreifend um die Schultern eines größeren himmlischen Wesens und wird fast vollständig von dem eng anliegenden Ärmel seiner hellvioletten Tunika bedeckt. Es muss eine besondere Bewandtnis haben mit diesem entblößten rechten Arm, denn in allen anderen Genesis-Szenen der Sixtina hat Michelangelo dem Schöpfer eine lange Ärmeltunika sowie einen weiten Umhang bzw. Mantel von rötlich-violetter Farbe verliehen. Mit dem ausgestreckten Arm Gottvaters hält sich Michelangelo durchaus eng an biblische Aussagen, denn in Jeremia 27,5 heißt es: „Ich habe die Erde gemacht und Menschen und Tiere, die auf Erden sind, durch meine große Kraft und meinen ausgereckten Arm“ (LUT). Gosbert Schüßler hat darauf hingewiesen, dass die exegetische Literatur von den Kirchenvätern an den „Arm Gottes“ mit Christus gleichsetzt. Und die bekannte, sehr wahrscheinlich von dem karolingischen Gelehrten Hrabanus Maurus verfasste Hymne „Veni Creator Spiritus“ enthält eine Strophe, in der der Heilige Geist als „dextrae Dei tu digitus“ („Finger Gottes, der uns führt“) bezeichnet wird.

Das Besondere an der Erschaffung Adams ist daher, dass Michelangelo den Schöpfer durch die Betonung seines rechten Arms samt ausgestrecktem Finger trinitarisch, also als dreieinen Gott auftreten lässt. Das ist biblisch begründbar, denn der Plural, in dem Gott in 1. Mose 1,26 spricht, lässt sich als Hinweis auf die Trinität deuten: „Und Gott sprach: Lasset uns Menschen machen, ein Bild, das uns gleich sei“ (LUT). Und was der dreieine Schöpfer seinem ersten Geschöpf verleiht, ist nicht einfach nur das für jedes Wesen notwendige Lebensprinzip, wie es auch Pflanzen und Tiere besitzen – Adam wird vielmehr „beseelt“, denn genau darin besteht, wie z. B. Augustinus und viele Theologen neben und nach ihm lehrten, die Gottebenbildlichkeit des Menschen.

Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen

In dem stürmisch heranfliegenden Schöpfergott hat Michelangelo eine der meistbewunderten antiken Skulpturen als Vorbild verarbeitet, nämlich die Figur des Vaters aus der kurz zuvor (1506) aufgefundenen Laokoon-Gruppe (siehe meinen Post „Das ultimative antike Meisterwerk“). Denn bei einer Drehung des Laokoon um 90 Grad nach links ist die Übereinstimmung mit dem Schöpfergott sowohl in der Haltung wie den anatomischen Details unverkennbar – abgesehen natürlich von dem allerdings entscheidenden rechten Arm Gottvaters. Er verleiht dem Schöpfergott seine besondere Dynamik, durch die er sich von dem leidenden Laokoon unterscheidet.

In allen Genesis-Szenen mit Ausnahme der Scheidung von Licht und Finsternis wird Gottvater von himmlischen Wesen begleitet. Bei all diesen Putten oder Engeln handelt es sich um Knaben – wiederum mit einer Ausnahme: Das größere himmlische Wesen, um deren Schultern Gottvater seinen linken Arm gelegt hat, ist ohne Frage weiblich. Zu sehen sind ihr Kopf und der Oberkörper mit den Brüsten, außerdem ein gebeugtes Knie. Maria Rzepińska sieht in dieser Gestalt eine Personifizierung der „Göttlichen Weisheit“, die im alttestamentlichen Buch der Sprüche von sich selbst sagt (8,22-31; LUT): 

 

„Der Herr hat mich schon gehabt im Anfang seiner Wege, ehe er etwas schuf, von Anbeginn her. Ich bin eingesetzt von Ewigkeit her, im Anfang, ehe die Erde war. Als die Meere noch nicht waren, ward ich geboren, als die Quellen noch nicht waren, die von Wasser fließen. Ehe denn die Berge eingesenkt waren, vor den Hügeln ward ich geboren, als er die Erde noch nicht gemacht hatte noch die Fluren darauf noch die Schollen des Erdbodens. Als er die Himmel bereitete, war ich da, als er den Kreis zog über den Fluten der Tiefe, als er die Wolken droben mächtig machte, als er stark machte die Quellen der Tiefe, als er dem Meer seine Grenze setzte und den Wassern, dass sie nicht überschreiten seinen Befehl; als er die Grundfesten der Erde legte, da war ich als sein Liebling bei ihm; ich war seine Lust täglich und spielte vor ihm allezeit; ich spielte auf seinem Erdkreis und hatte meine Lust an den Menschenkindern.“

Immer dabei: die Weisheit Gottes

Die Weisheit begleitet Gott vom Anbeginn der Schöpfung: „She alone is so close to the Lord’s side, and her alert, intelligent face looks attentively at the first of the ,sons of men‘, created by God“ (Rzepińska 1994, S. 185).

Lorenzo Ghiberti: Adam und Eva (1425-1452), Florenz, Baptisterium

Als Anregung für die Erschaffung Adams könnte Michelangelo ein Relief von der Paradiestür des Florentiner Baptisteriums gedient haben (1425 bis 1452 entstanden): Die vergoldete Bronzetür zeigt in einem der oberen Bildfelder Adam in ähnlich liegender Position und mit ebenfalls ausgestrecktem linkem Arm.

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;

Rzepińska, Maria: The Divine Wisdom of Michelangelo in The Creation of Adam. In: artibus & historiae 29 (1994), S. 181-187;

Schüßler, Gosbert: Michelangelos „Erschaffung des Adam“ in der Sixtinischen Kapelle. In: Karl Möseneder/Gosbert Schüßler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 309-328;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2026)

In Holz gehauene Glückseligkeit – Hermann Scherers Skulptur „Die Schlafenden“

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Köln, Museum Ludwig

Eine nackte Frau liegt mit geschlossenen Augen auf einem ebenfalls nackten Mann, der sie mit seinem linken Arm umfasst. Seine angewinkelten und aufgestellten Beine umfangen ihren Unterkörper und verhindern, dass die Frau von ihm herabgleitet. Sie scheint gelöst zu schlafen oder wirkt zumindest ganz in sich versunken. Hermann Scherers Holzskulptur Die Schlafenden (1924) zeigt die Intimität, die glückliche Entspannung nach dem Liebesakt, in der beide ganz nah beieinander sind und doch jeder für sich ist. Scherer hat die Frau ganz in Gelb gefasst, was ihr Leichtigkeit verleiht; die Farbe „läßt etwas von dem Glücksgefühl, dem sie sich träumend hinzugeben scheint, nach außen dringen“ (Schwander 1988, S. 80). Deutlich davon abgehoben ist das erdhafte Braun des Männerkörpers.

Die Schlafenden ist eine von zwanzig Skulpturen, die der Schweizer Maler und Bildhauer Hermann Scherer während seiner kurzen Lebenszeit (1893–1927) geschaffen hat. Fast alle sind heute noch vorhanden: durchweg Menschenfiguren, meist Paare in gefühlsbetonter Beziehung – eine Mutter mit Kind, Liebende oder Freunde, viele in überraschend ursprünglichen Körperhaltungen dargestellt.

Erdhaftes Braun, glückliches Gelb

Seit 1917 lebte der deutsche Maler, Grafiker und Bildhauer Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in der Schweiz. 1923 war der Expressionist in der Basler Kunsthalle zum ersten Mal in einer Schweizer Ausstellung mit seinen Werken vertreten. Auf die junge lokale Künstlergeneration wirkte Kirchner wie eine Offenbarung – vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Hermann Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente. Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander; Kirchner lud ihn in sein Atelierhaus nach Frauenkirch (bei Davos) ein, Scherer besuchte ihn mehrmals für längere Zeit, begann dort zu zeichnen, Holzschnitte und erste Holzplastiken anzufertigen. Der junge Mann entfaltete eine erstaunliche Schaffenskraft: In etwas mehr als einem Jahr entstanden sechzehn Skulpturen. Sein Erstlingswerk in Holz war das voluminöse Liebespaar (112 cm hoch). 

Hermann Scherer: Liebespaar (1924); Köln, Museum Ludwig

Ernst Ludwig Kirchner: Die Freunde (1924);
Basel, Kunstmuseum

Auch Kirchner gestaltete nun als Bildhauer vermehrt Paare aller Art, wobei er Scherer und dessen Basler Malerfreund Albert Müller als Modelle für seine 1924 entstandene lebensgroße Skulptur Die Freunde auserkor. Kirchner übernahm hier eine Geste von Scherers erstem Liebespaar und übertrug sie auf die beiden Männer: Die linke Figur (Müller) hebt den rechten Arm wie im Gespärch vor die Brust des Freundes, während er die Linke um seine Schulter legt. Die rechte Figur (Scherer) bleibt reglos stehen, die Arme und Hände steif an den Anzug gelegt, und blickt mit großen Augen ins Weite. Die ausdrucksvollen Köpfe der Feunde sind überproportional groß, die Körper in ihren grün und blau bemalten Anzügen dagegen schmal.
Zusammen mit Albert Müller und Paul Camenisch gründete Scherer Ende 1924 nach dem Vorbild der Dresdener „Brücke“ die Gruppe „Rot-Blau“. Im April 1925 konnte die Vereinigung (in die als vierter und letzter Künstler noch Werner Neuhaus aufgenommen wurde) in der Kunsthalle Basel erstmals ihre Werke präsentieren. Dabei hinterließen vor allem Scherers Holzskulpturen beim Publikum einen starken Eindruck.

Hermann Scherer: Mutter (1924); Aarau, Aargauer Kunsthaus

Das bekam der Gemeinschaft offensichtlich nicht gut. Noch vor Ausstellungsende gab Müller seinen Austritt aus der Gruppe bekannt – er sah sich benachteiligt, weil Scherer in der Kunsthalle mit einer größeren Zahl an Werken vertreten war. In der Folge zerbrach die zehnjährige Freundschaft zwischen Müller und Scherer. Auch Kirchner beklagte sich über seinen Basler Schüler: Scherer kopiere ihn sklavisch. Der deutsche Künstler fürchtete offensichtlich, dass das Werk der „Rot-Blau“-Gruppe bekannt wird, ohne dass man ihn als inspirierende Quelle würdigt. „Rot-Blau“ bestand jedoch nur wenige Jahre – nicht nur Müller starb im Dezember 1926 unerwartet früh mit 29 Jahren durch Typhus, sondern wenige Monate darauf auch Scherer am 13. Mai 1927 an einer Infektion.

Oskar Kokoschka: Die Windsbraut (1913); Basel, Kunstmuseum

Scherers Die Schlafenden ist mit dem expressionistischen Gemälde Die Windsbraut von Oskar Kokoschka verglichen worden (1914 entstanden), in dem sich die Frau (mit den Gesichtszügen von Alma Mahler) im Schlaf vertrauensvoll an den Mann schmiegt, der wiederum hellwach zu sein scheint.

Hermann Scherer: Mann und Weib (1924);
Chur, Bündner Kunstmuseum

Dass sich die Beziehung zwischen Mann und Frau aber auch zum Drama der Geschlechter entwickeln kann, hat Hermann Scherer ebenfalls dargestellt, z. B. in seiner zweiten großen Holzskulptur Mann und Weib: Vergeblich sucht hier eine niedersinkende Frau in den Armen des Mannes Schutz. Ihre Hände gleiten langsam von seinen Schultern, mit angstvoll aufgerissenen Augen blickt sie ins Ungewisse, während er in dumpfer Trostlosigkeit über sie hinwegstarrt. Indem Scherer das Paar hintereinander stellt, betont er die Vereinzelung der beiden Figuren: Sie sind einander nicht zugewandt, die äußere Nähe kann über ihre innere Ferne und das Alleinsein eines jeden nicht hinwegtäuschen.

Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Holzschnitt

Scherer hat seine beiden vollplastischen Schlafenden übrigens im gleichen Jahr noch einmal im zweidimensionalen Holzschnitt wiedergegeben, in dem die Figuren dann seitenverkehrt erscheinen.

Literaturhinweise

Henze, Wolfgang: Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners. Monographie mit Werkverzeichnis. Verlag Henze & Ketterer; Wichtrach/Basel 2002, S. 227-246;

Schwander, Martin: Hermann Scherer. Die Holzskulpturen 1924–1926. Wiese Verlag, Basel/Stuttgart 1988, S. 80-85;

Schwandner, Martin: «Ich komme da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm.» Zu den Holzskulpturen von Hermann Scherer. In: Beat Stutzer (Hrsg.), Hermann Scherer. Skulpturen, Gemälde, Holzschnitte. Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich 1999, S. 9-29
von Maur, Karin: Ernst Ludwig Kirchner. Der Maler als Bildhauer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 74-80. 

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2026)

Das Gesäß des Allmächtigen – Michelangelos „Erschaffung von Sonne und Mond“ in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo: Die Erschaffung von Sonne und Mond (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
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Michelangelos Wandmalereien in der Sixtinischen Kapelle gehören unbestritten zu den großartigsten Werken der abendländischen Kunst. In den Scheitelbildern des Deckengewölbes hat er von 1508 und 1512 neun Ereignisse aus dem 1. Buch Mose dargestellt: von der Schöpfung der Welt über den Sündenfall bis zur Sintflut und der Schande Noahs. In loser Folge werde ich mich den einzelnen Bildfeldern zuwenden und sie näher vorstellen.

Die zweite Genesis-Szene zeigt die Erschaffung von Sonne und Mond durch den Allmächtigen (1. Mose 1,14-18). Sie unterscheidet sich von der ersten („Scheidung von Licht und Finsternis“) schon rein äußerlich durch das große Format: Es handelt sich um eines der vier monumentalen Deckenbilder, deren Abmessungen die fünf kleineren um ein Vielfaches übertreffen. Auf diesem ersten großen Bildfeld ist Gottvater gleich zweimal dargestellt: Er kommt von rechts herangestürmt, um sich nach links in die Tiefe des Raums zu entfernen. Dabei wird, der Logik des Bewegungsvorgangs entsprechend, seine Rückseite sichtbar. In der rechten Bildhälfte weist der entgegenkommende Schöpfergott mit gebieterischen Gesten der ausgestreckten Arme den größten Himmelskörpern ihren Platz im Kosmos an: mit der rechten Hand der Sonne vor ihm, mit der linken dem Mond in seinem Rücken. In der linken Bildhälfte entfernt sich der Schöpfer und erschafft dabei die Pflanzen der Erde, die seine ausgestreckte Hand ins Leben ruft.

Michelangelo: die Scheitelbilder der Sixtinischen Decke (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)

Offensichtlich handelt es sich hier um zwei aufeinanderfolgende Momente einer einzigen Bewegung des Allmächtigen, wie das jeweils purpurfarbene Gewand und die langen weißgrauen Haare erkennen lassen. Allerdings ist der sich entfernende Schöpfer nicht mehr von Engelputten begleitet. Gottvater wendet sich fast liegend und wie vorwärts hechtend anderen Weiten des Raumes zu, wobei sein pralles Gesäß zu sehen ist und geradezu hell aufleuchtet. Die Rückseite des Allmächtigen auf diese Weise ins Bild zu setzen, noch dazu in der wichtigsten Kapelle der Christenheit – das ist durchaus ebenso beispiellos wie unerhört.

Diese Darstellung widerspricht so sehr jeglichem „Decorum“, das bezweifelt wurde, ob es sich tatsächlich um Gottvater handelt. So hat ein Theologe zu erklären versucht, dass die sich entfernende Gestalt nur Luzifer sein könne, der von Gott vertrieben werde. „Wenn der Allmächtige es aber hier tatsächlich mit seinem luziferischen Gegenspieler zu tun hätte, dann wäre kein anderer Ausgang der Begegnung denkbar als der Sturz des Bösen in die Tiefe. Auf keinen Fall dürfte die Begegnung auch nur im Geringsten den Anschein erwecken, als würden Gott und Luzifer im Himmel Fangen spielen“ (Herzner 2015, S. 62).

Im Antlitz von großer Anstrengung gezeichnet, die selbst den Allmächtigen das Schöpfungswerk kostet, naht Gott von rechts heran; in der Art, wie er mit seiner rechten, vorandrängenden Hüfte eine kräftige Bewegung ausführt, wird deutlich, dass er nicht etwa sanft, gleichsam passiv herbeischwebt, sondern aus eigener, energisch eingesetzter Kraft durch den sich gerade bildenden Kosmos treibt. Auf diese Weise verdeutlicht Michelangelo, mit welcher Intensität und Anspannung der Schöpfer sein Werk vollbringt. Wir sehen Gott also als energiegeladenen himmlischen Akteur – was allerdings schlicht und ergreifend dem biblischen Schöpfungsbericht widerspricht.

Denn die Schöpfung ist nach den Aussagen der Bibel eine Manifestation des göttlichen Geistes und nicht das Resultat einer gewaltigen göttlichen Kraftanstrengung. Am Beginn der Schöpfung heißt es: „Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser“ (1. Mose 1,2; LUT). Alle dann folgenden Schöpfungstaten werden auf die gleiche Weise beschrieben: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht“ (1. Mose 1,3; LUT, siehe auch die Verse 6, 9, 14, 20, 24, 26 und 29). Das stimmt völlig überein mit dem Auftakt des Johannes-Evangeliums: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist“ (Johannes 1,1-3; LUT). Der sixtinische Schöpfergott jedoch spricht nicht – vielmehr werden bei Michelangelo „die Schöpfungstaten von Energien bewirkt, die der Schöpfer unter vollem körperlichen Einsatz mit seinen Flugaktionen im eben erst entstehenden Raum freisetzt“ (Herzner 2015, S. 59).

Literaturhinweise

Herzner, Volker: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2026) 

Mit offenen Augen am Kreuz – das Udenheimer Kruzifix im Mainzer Dom

Udenheimer Kruzifix (um 1100); Mainz, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
© Alexander Hoernigk 

Es ist schon verblüffend: Während sich meine religiösen Überzeugungen mehr und mehr verflüchtigen (und sich kaum noch auf mein Alltagsleben auswirken), bin ich nach wie vor fasziniert von christlicher Kunst, teilweise stärker als je zuvor. Das betrifft zur Zeit besonders die romanischen Triumphkruzifixe, von denen ich bereits einige vorgestellt habe (siehe meinen Post „Der gemarterte Christkönig“ und „Rex triumphans“). Dass die Kunst für viele eine Ersatzreligion sei, wird ihr ja immer wieder vorgeworfen; wer nicht mehr glauben könne, wende sich oft der Kunst zu, weil sie uns „das Erhabene“ spüren lässt – das Bedürfnis danach ist offensichtlich nicht so einfach abzuschütteln.

Deswegen suche ich in diesen Wochen immer wieder Kapellen, Kirchen und Klöster auf – nicht um an Gottesdiensten teilzunehmen, sondern um mir christliche Skulpturen, Altarbilder und Wandmalereien anzuschauen. Wenn die Predigt mich nicht mehr erreicht – sprechen vielleicht diese Kunstwerke noch zu mir? Kann ich ihre Botschaft hören? Und wenn ja: Bedeutet sie mir noch irgend etwas? Kann ich diese Kunst würdigen, bestaunen und genießen, auch wenn ich nicht mehr als Glaubender an sie herantrete? Oder nehme ich einfach auf diese Weise Abschied von einem Glauben, der früher sehr intensiv mein Leben geprägt hat?

Ende 2016 war ich für einen Tag in Mainz: Die Chagall-Fenster in St. Stephan hatten es nach vielen Jahren verdient, wieder einmal besichtigt zu werden – und ihre Blautöne sind wahrlich immer noch überwältigend. Aber auch in den Dom wollte ich nochmals, denn dort befindet sich in der Gotthardkapelle das großartige romanische Udenheimer Kruzifix, das heute in die Zeit um 1100 datiert wird. 1962 war es von der Pfarrgemeinde Udenheim an das Bischöfliche Ordinariat Mainz verkauft worden, 1964 wurde es in der Gotthardkapelle angebracht.

Blick in die zweigeschossige Gotthard-Kapelle

Der Gekreuzigte steht in aufrechter Haltung auf einem kleinen Fußbrett, den schmalen, länglichen Kopf leicht nach rechts vorgeneigt. Der Corpus aus Lindenholz ist 170 cm hoch, die Armspannweite beträgt 145 cm. Das aus Pappelholz bestehende Kreuz ist 213 cm hoch und 166 cm breit. Die mit Dübeln am Rumpf befestigten Arme des Gekreuzigten sind in den Ellenbogen geknickt und nach oben gebogen, die geöffneten Handflächen mit anliegenden Daumen an das Kreuz genagelt. Die geraden, parallelen Beine drehen sich leicht nach rechts; die Füße krümmen sich, leicht zur Seite gedreht und ohne erkennbare Nagelung, nebeneinander auf der zu engen, pflockartigen Fußstütze. Der mächtig wirkende, kaum taillierte Oberkörper ist in etwa so breit wie der senkrechte Kreuzbalken; er wird durch einen bogenförmig begrenzten Brustkorb und schwache Einritzungen der Rippenbögen gegliedert. Bauchnabel und Leisten sind ebenfalls durch Einkerbungen markiert. Besonders auffällig sind die angespannten Muskeln der kräftigen Oberarme. Das sehr tief sitzende, knielange Lendentuch wird durch einen breiten, geschlungenen Gürtel mit einem dicken Knoten auf der rechten Hüfte gehalten. Es hängt in breiten Bahnen mit senkrechten, strähnenartigen Falten zu beiden Seiten des Körpers herab. In deutlichem Kontrast dazu stehen die schrägen, fischgrätenförmig angeordnet platten Stoffpartien vor den Oberschenkeln. Ihre Stoßkante markiert die Mittelachse des Gekreuzigten.

Das Haar Christi fällt in zwei dicken, gedrehten Lockensträngen nach vorn auf die Schultern. Eine enge Haarkappe, die sich auf der Stirn in zwei symmetrische, wellige Partien trennt, bedeckt den Kopf. Zwei große Nägel hielten einst eine Dornenkrone, die aus einem Strick gefertigt war und deren Rest sich erhalten hat. Das Gesicht wird geprägt von einem langen, gewölbten Nasenrücken und großen, weit offenen Augen mit deutlich aus dem Holz herausgearbeiteten Augäpfeln. „Bei der Untersuchung des Kruzifixes in den Jahren 1995 bis 1997 konnte festgestellt werden, daß die Augen des Gekreuzigten zuerst fast geschlossen, spätestens bei der dritten von insgesamt fünf unterschiedlichen Fassungen der Kreuzvorderseite und des Corpus aber weit geöffnet waren“ (Schüppel 2005, S. 209). Der Backenbart ist mittig geteilt, der Oberlippenbart in zwei plastischen Wülsten ausgearbeitet. Ritzungen im Kinn deuten den Kinnbart unter dem schmalen, geschlossenen Mund an.
Hinzugefügt sei noch, dass die Skulptur im Lauf der Zeit überarbeitet wurde – allerdings wohl nicht von einem Meister seines Fachs: Deutlich zu erkennen ist, dass der Corpus über zwei Paar Brustwarzen sowie zwei Seitenwunden verfügt.

Die theologische Bedeutung des am Kreuz stehenden, lebenden Christus ist in den beiden oben genannten Posts von mir bereits ausführlich beschrieben worden, das muss hier an dieser Stelle nicht erneut geschehen. Wer der Kunst wegen nach Mainz kommt, sollte sich das Udenheimer Kruzifix ansehen, unbedingt. Dazu muss man sich allerdings ein bisschen Zeit nehmen: sich hinsetzen in der Kapelle, nicht gleich wieder weg wollen, hinsehen – und sich anschauen lassen von diesem Mann, dessen ans Kreuz genagelte Arme wie zu einer Segensgeste erhoben sind.

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 805-808;

Beer, Manuela: Monumentalskulptur in salischer Zeit – Form, Inhalt und Funktion. In: Christoph Stiegemann und Matthias Wemhoff (Hrsg.), Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik. Band I. Hirmer Verlag, München 2006, S. 407-418;
Beutler, Christian: Der Kruzifixus des Bonifatius. In: Rainer Berndt (Hrsg.), Das Frankfurter Konzil von 794. Kristallisationspunkt karolingischer Kultur. Selbstverlag der Gesellschaft für mittelrheinische Kirchengeschichte, Mainz 1997, S. 549-553;
Kotzur, Hans-Jürgen: Zur umstrittenen Datierung des Udenheimer Kruzifixus in der St. Gotthard-Kapelle des Mainzer Domes. Ergebnisse der restauratorischen Untersuchungen. In: Jahres- und Tagungsbericht der Görres-Gesellschaft 1996, S. 158-159;

Schüppel, Katharina Christa: Silberne und goldene Monumentalkruzifixe. Ein Beitrag zur mittelalterlichen Liturgie- und Kulturgeschichte. VDG, Weimar 2005, S. 208-212.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2026)

Heiland auf der Mottendecke – Martin Schongauers „Geburt Christi“ (Berlin)

Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1475); Berlin, Gemäldegalerie
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Martin Schongauer (um 1440–1491) gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“). Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter vier Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).

Die Berliner Geburt Christi ist eine dieser vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand des Colmarer Meisters. Es handelt sich bei diesen Gemälden nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder, also um mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. Die Berliner Tafel ist mit 38,4 x 27,8 cm ungefähr doppelt so groß wie Schongauers Heilige Familie aus Wien, die ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit“).

Martin Schongauer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
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Bei Schongauer hat sich die Geburt des Erlösers in einer Hütte vor einer Höhle ereignet. Das zerbrechlich wirkende Jesuskind liegt in einer weißen Windel am Boden, unter der eine zerschlissene rote Decke ausgebreitet ist. Alle anderen Figuren des Bildes wenden sich in ihrer Bewegung oder Blickrichtung dem Neugeborenen zu, auch Ochs und Esel. Maria ist ihm am nächsten: Betend kniet sie vor ihrem Kind; der Saum ihres blauen Mantels fällt direkt bis vor dessen Füße und betont die enge Beziehung der beiden.

Wie die alte Decke verweisen auch die beiden abgenutzten Bündel an Josephs Tragestab auf die Unbehaustheit und Armut der Heiligen Familie. Joseph, der ruhig-wachend hinter Maria und ihrem Sohn steht, ist ein zwar betagter, doch würdiger Mann mit langem Bart, gekleidet in einen leuchtend roten Mantel. Optisch wird seine Gestalt durch die intensive, warme Farbe nach vorne gezogen. „Zugleich nimmt diese den Bezug zum dumpferen Rot der Decke am Boden auf und verstärkt dadurch die vom stehenden Joseph über den gerichteten Blick der Jungfrau zum Kind herabführende Schräge“ (Kemperdick 2004, S. 180). Die offensichtlich nicht allzu prall gefüllte Geldkatze am Gürtel des Zimmermanns deutet sowohl auf seine Rolle als familienverantwortlicher Nährvater wie auf seinen wirtschaftlich bescheidenen Stand. Mehr als alle übrigen Gestalten weist Joseph „renaissancehafte Züge auf, die sich in Kontrapost, lebendig durchgearbeitetem Gesicht und den beweglichen Händen ausdrücken“ (Kemperdick 2004, S. 180).

Überhaupt wird die gesamte Bildfläche durch eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale geteilt; allerdings ist diese Linie nicht aufdringlich und wird lediglich unten rechts durch die Halme des Heubündels genau in die Ecke der Tafel geführt. Der Kopf Mariens, der vor dunklem Hintergrund hell als Zentrum des Bildes aufscheint, überschneidet gerade eben diese imaginäre Diagonale. Sie teilt das Bild in eine linke Hälfte, die man als „Innen“ bezeichnen kann und in der sich die Heilige Familie befindet. Die rechte Hälfte bildet das „Außen“: Hier kann der Blick in die Ferne schweifen, und zu dieser Seite gehören auch die herbeigeeilten Hirten, die respektvoll vor dem Eingang der Hütte knien. „In den Gewändern der beiden älteren werden das Blau und Rot von Maria und Joseph aufgegriffen, doch dabei so graubraun gebrochen, daß die Hirten auch in ihrer Tonigkeit ganz und gar der Landschaft zugeordnet bleiben, in deren Mittelgrund die Herde grast“ (Kemperdick 2004, S. 180/181).

Zerschlissene Kleidung, raue Hände und faltige, unrasierte Gesichter kennzeichnen die Hirten als Menschen, die im Freien harter Arbeit nachgehen. Während Marias Gesicht, aus der Tradition der oberrheinischen Malerei stammend, eher schematisch bleibt, werden die Physiognomien der Hirten fein differenziert. In der Ferne ist ihre grasende Schafherde zu sehen, die sie eilig verlassen haben – nun drängen sie sich ehrfürchtig an der Schwelle des Stalles. Die Männer sind sehr würdevoll und auffallend groß ins Bild gesetzt: Offensichtlich wurde die Gruppe nach dem Vorbild der Heiligen Drei Könige gestaltet. Wie diese repräsentieren die Hirten die drei Lebensalter und sind entsprechend hierarchisch positioniert: Der älteste, mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken, ist dem Jesuskind am nächsten; der mittlere, seinen Strohhut in der linken, eine Flöte in der rechten Hand haltend, hat sich noch nicht ganz auf die Knie niedergelassen, der jüngste steht noch. Ein Standpunkt gleich dem der Hirten ist auch dem Bildbetrachter zugewiesen, genauer: gleich dem des hinteren, in dessen Augenhöhe unser Blickpunkt liegt. Als Betrachter stehen wir nämlich gleichfalls unmittelbar vor der Schwelle der Hütte, deren rechter äußerer Pfosten genau mit dem Rahmen übereinstimmt – das Bildfeld öffnet sich also gewissermaßen zusammen mit der Vorderseite des Stalls unserem Blick.

Wie die Wiener Tafel kennzeichnet auch das Berliner Bild die prägnante Wiedergabe von eigentlich untergeordneten Gegenständen, wie z. B. das Arrangement der beiden Säcke und einer hinter ihnen kaum mehr sichtbaren Pilgerflasche in der linken unteren Ecke. Was daran auffällt, ebenso an der roten Decke unter dem Kind oder dem am Rand ausgefransten Strohhut des mittleren Hirten, „ist ein bemerkenswerter Sinn für die pittoresken Aspekte des Zerschlissenen. Den mürben, sich in Fädchen auffasernden Stoff der aufreißenden Beutel, die Webstruktur der gemusterten Decke mit ihren von Motten hineingefressenen Löchern meint man haptisch spüren zu können“ (Kemperdick 2004, S. 184). Schimmert der einfache Flechtkorb des Wiener Bildes wie ein Geschmeide, so ist Schongauers zerfressene Decke mit ihren Löchern so minutiös gemalt wie der Prachtteppich zu Füßen einer Madonna Jan van Eycks.

Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
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Großartig ist schließlich auch die emailhaft gemalte Landschaft der Berliner Tafel. Links oben ist zwischen den Balken der Hütte noch das Dunkel der Nacht zu erkennen – auf der rechten Seite wird der Blick jedoch über die nur mit weißen Farbtupfern wiedergegebene Schafherde im Mittelgrund in ein übersonntes Flusstal und vielfarbige Felder in die Tiefe geführt. Solche Landschaftsdarstellungen, die Schongauer auch in manche seiner Kupferstiche einbaut, leiten sich letztlich von der altniederländischen Malerei her.

Hugo van der Goes: Geburt Christi, Mitteltafel des Portinari-Altars (um 1475); Florenz, Uffizien
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Auch die Gruppe der drei Hirten weist deutliche Parallelen zur flämischen Kunst auf: Sie ist derjenigen auf dem sogenannten Portinari-Altar (1475) des Genter Meisters Hugo van der Goes bemerkenswert ähnlich. In der Geburt Christi, der Mitteltafel des Portinari-Altars (heute in den Uffizien), eilen wie bei Schongauer drei Hirten von rechts herbei, um das Jesuskind zu verehren. So groß ins Bild gesetzt, kommt dieses Motiv in der älteren und zeitgenössischen nordalpinen Tafelmalerei sonst nicht vor. Darüber hinaus zeigen beide Künstler die Hirten zum einen als derbe Gesellen, aber andererseits ebenso andächtig ergriffen und würdig. Ganz ähnlich sind auch der Tiefenzug in die Landschaft rechts hinten und die gegen den blauen Himmel gesetzten Dachbalken. Bislang spricht jedoch nichts für eine direkte Verbindung der beiden Bilder, „weil ein Besuch Schongauers um 1475 in Gent ebensowenig anzunehmen ist wie eine Reise des van der Goes an den Oberrhein“ (Kemperdick 2004, S. 186). 

Rogier van der Weyden: Mitteltafel des Bladelin-Altars (um 1445); Berlin, Gemäldegalerie

Die Gemeinsamkeiten sind wohl zum Teil dadurch bedingt, dass beide Maler sich durch dasselbe Vorbild inspirieren ließen, nämlich den ungefähr 30 Jahre älteren Bladelin-Altar Rogier van der Weydens (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“). Beide Künstler formen jedoch die Vorlage in ähnlicher, wenngleich individuell verschiedener Art um, indem sie den Ausschnitt enger wählten, den Stall damit beschnitten und die Figuren monumentaler werden ließen.

Literaturhinweise

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 310-311;

Eissenhauer, Michael (Hrsg.): Spätgotik. Aufbruch in die Neuzeit. Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, S. 240-242; 

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190.

(zuletzt bearbeitet am 22. März 2025)