Der schielende Kardinal – Raffaels Porträt des Tommaso Inghirami

Raffael: Tommaso Inghirami (um 1511); Florenz, Palazzo Pitti

Tommaso Inghirami (1470–1516), 1510 zum Präfekten der päpstlichen Bibliothek ernannt, sitzt in rotem, über dem fülligen Leib gegürteten Rock und roter Kappe leicht nach rechts geneigt hinter einem Tisch. Der humanistisch interessierte Kardinal wird in einem Innenraum gezeigt, seinem studiolo. Die Halbfigur reicht mit beiden Ärmeln bis an die seitlichen Bildränder heran und hebt sich markant vor dem dunklen Grund ab. Auf dem bildparallelen Tisch befinden sich ein Buch und Schreibutensilien. Das Buch wird zur bequemen Lektüre von einem Schreibkasten gestützt, sodass wir als Betrachter keinen Einblick nehmen können. Der Kardinal ist zwar mit uns als Betrachter auf Augenhöhe dargestellt – aber er blickt uns nicht an.

Inghirami war nachweislich von heftigem Schielen geplagt; Raffael macht in seinem Porträt aus diesem körperlichen Defizit eine Tugend: Der Kardinal richtet seinen Blick nach links oben, als erwarte er eine göttliche Eingebung. Besonders die weit in den oberen Augenwinkel zurückgezogene rechte Pupille vermittelt diesen Eindruck. In seiner verkürzt dargestellten Rechten hält Inghirami eine Schreibfeder – noch sind die Papierbögen vor ihm leer. Der linke Unterarm stützt sich auf das aufgeschlagene Buch – es soll auf Inghiramis Gelehrsamkeit verweisen. Der Kardinal erscheint dazwischen platziert und somit als Medium, durch das hindurch die göttliche Inspiration „in die Hand, die Schrift und endlich aufs Papier findet“ (Beyer 2002, S. 146).

Raffael: Disputa (um 1510/11); Rom, Fresko in der Stanza della Segnatura (für die Großansicht einfach anklicken)

Papst Julius II. hatte Raffael 1508 aus Florenz nach Rom berufen, weil er dort die päpstlichen Gemächer, die sogenannten Stanzen, ausmalen sollte. Raffael traf dort Ende 1508 oder Anfang 1509 ein und begann, die Stanza della Segnatura zu freskieren (1509 bis 1511) – zusammen mit Leonardos Abendmahl und der Sixtinischen Kapelle Michelangelos die berühmtesten Wandmalereien der Renaissance. Man nimmt an, dass Raffael gemeinsam mit Tommaso Inghirami die inhaltliche Ausgestaltung der Stanza della Segnatura erarbeitet hat.

Literaturhinweis

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Geld heiratet Adel – Raffaels Pendant-Bildnisse des Ehepaars Doni

Raffael: Agnolo Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitto
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1504 heiratete der 29-jährige Tuchhändler Agnolo Doni in Florenz die damals erst 15 Jahre alte Maddalena Strozzi. Der zu Wohlstand gelangte, mit hohen öffentlichen Ämtern betraute Kaufmann konnte es sich offenbar leisten, ein Mädchen aus angesehenem Florentiner Adel zu ehelichen. Agnolo Doni gehörte am Anfang des 16. Jahrhunderts zu den wichtigsten Kunstmäzenen in Florenz. Den Auftrag, das Ehepaar Doni zu porträtieren, dürfte Raffael (1483–1520) 1506 erhalten haben. Im gleichen Jahr hat Michelangelo (1475–1564) für Agnolo Doni den berühmten Tondo mit der Heiligen Familie begonnen, der dann zu den Glanzstücken seines Palastes am Corso de’ Tintori gehörte (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“).

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz, Galleria degli Uffizi
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Raffaels Bildnisse waren ursprünglich durch einen Rahmen mit Scharnieren verbunden und konnten wie ein Buch auf- und zugeklappt werden. Beide Porträts sind auf zwei gleich große Holztafeln von demselben auseinandergesägten Brett gemalt und entsprechen sich in der kompositionellen Anordnung etwa spiegelbildlich. Das einander zugewandte, im Dreiviertelprofil als Halbfiguren dargestellte Ehepaar ist leicht nach links bzw. rechts aus der Mittelachse gerückt und blickt, ohne die Köpfe zu wenden, den Betrachter an. Die nahe an den vorderen Bildrand gesetzten Figuren füllen etwa die unteren zwei Drittel der Bildfläche, sodass von der sanften Hügellandschaft im Hintergrund verhältnismäßig wenig zu sehen ist.

Der etwa 32-jährige Agnolo Doni sitzt in aufrechter Haltung und hat den linken Arm auf eine Brüstung gelegt. Er trägt einen hochgeschlossenen und gegürteten giuppone aus schwerem schwarzen Samtstoff, der oben den Rand des plissierten Leinenhemdes sehen lässt und mit dessen engem Zuschnitt die weiten Ärmel aus rotem Wollstoff kontrastieren. Das von dunklem Haar gerahmte Haupt wird von einer damals oft getragenen Kappe mit hinten hochgeschlagenem Rand bedeckt. Einziger Schmuck sind zwei Ringe an der linken Hand. Der oval gefasste am kleinen Finger ist der gleiche, den auch Maddalena an ihrer linken Hand trägt als Ausweis der ehelichen Verbundenheit.

Von der betont nüchternen Kleidung des Mannes, die allein durch die Qualität der Stoffe und die wenigen, aber edlen Accessoires auf den reichen Kaufmann verweist, hebt sich das kostbare Gewand der jungen Frau deutlich ab. Zusammen mit ihrem Schmuck belegt es die aristokratische Herkunft Maddalena Donis. Das mit einer goldenen Kette gegürtete, weit ausgeschnittene Gewand aus orangefarbener Moirée-Seide umspannt die Brust fest und zeigt oben den Rand eines ebenfalls plissierten Leinenhemdes. Vorne wird es von paarweise angeordneten Knöpfen zusammengehalten, die auf einer dunkelblauen Samtbordüre sitzen. Die in jener Zeit mit Hilfe der agugelli angehefteten weiten Ärmel bestehen aus blauem Damast mit Granatapfelmuster und lassen durch die Schlitze das Hemd hervortreten. Die Schultern werden von einem transparenten Schleier bedeckt, der von einer gestickten dunklen Seidenbordüre eingefasst ist. Das üppige Dekolleté ziert ein offensichtlich sehr kostbares, an einem Halsband befestigtes Kleinod, das aus drei tafelförmig geschliffenen Edelsteinen – ein Saphir unten rechts, ein Rubin unten links und ein Smaragd oben – sowie einer tropfenförmigen Anhänger-Perle besteht.

Die Fassung des oberen Smaragdes ist in Form eines Einhorns gebildet, zusammen mit der Perle altes Sinnbild der Reinheit und Jungfräulichkeit. Gleichzeitig ist das Fabelwesen aber auch das Bannertier des Quartiere di Santa Maria Novella in Florenz, in dem die Eltern der Maddalena Strozzi residierten. Maddalenas Stirn ziert ein damals modisches Band, das an der die hintere Haarpartie zusammenhaltenden lenza befestigt ist. Die wie ihr Mann aufrecht sitzende und betont Haltung wahrende junge Frau hat die mit drei Ringen geschmückten Hände übereinandergelegt, wobei der linke Unterarm auf einer Stuhllehne ruht. Agnolo Doni blickt den Betrachter direkt an, während Maddalenas Augen leicht nach rechts abschweifen, was sie rollenkonform zurückhaltender als ihr Gegenüber wirken lässt.

Die heiter-liebliche Hügellandschaft mit einem Wäldchen im Hintergrund unter einem leicht bewölkten Sommerhimmel läuft nahtlos über beide Gemälde hinweg und verbindet das Ehepaar auf diese Weise. Das goldgelb-reife Getreide um eine kleine Bauernhütte im Gemälde der Maddalena lässt an die Erntezeit denken.
Die Rückseiten der beiden Doni-Bildnisse verdeutlichen nochmals den Anlass für den Porträt-Auftrag: Von Maestro di Serumido ausgeführt, wird dort die in den Metamorphosen Ovids überlieferte Geschichte von Deukalion und Pyrrha geschildert. Auf der Rückseite des Porträts von Agnolo Doni ist die Vernichtung der Menschheit durch eine verheerende Flut dargestellt, während an der entsprechenden Stelle des weiblichen Pendants Deukalion und Pyrrha Steine hinter sich werfen, aus denen ihre Nachkommen entspringen. Mit diesem Hinweis auf die Neubegründung des menschlichen Geschlechts beschwört das Gemälde insbesondere die Fruchtbarkeit der Braut und die Bedeutung von Kindern für die Doni-Familie. Möglicherweise ist auch der Baum, der hinter Maddalena Donis rechter Schulter aufsprießt, ein Symbol der sich fortpflanzenden Familie.

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503/05); Paris, Louvre

Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Raffaels Porträt der Maddalena Doni geht in der Gesamtanlage und der äußeren Haltung (vor allem der Hände) der jungen Frau ohne Frage auf die Beschäftigung mit Leonardo da Vincis um 1503/05 entstandenes Bildnis der Mona Lisa zurück (das gilt auch für Raffaels Dame mit dem Einhorn). Die kraftvolle Farbigkeit der Doni-Porträts ist jedoch von dem für die damalige Zeit ganz ungewöhnlich leuchtenden Kolorit Pietro Peruginos (um 1450–1523) beeinflusst. Raffael war 1494 in die Werkstatt Peruginos in Perugia eingetreten; dort wurde seit etwa 1495 die von niederländischen Malern im Verlauf des 15. Jahrhunderts zuerst an den Höfen von Neapel und Urbino eingeführte Ölfarbe in vollem Umfang eingesetzt. Raffael selbst machte von Anfang an Gebrauch von der Ölfarbentechnik.

Aber nicht nur die konsequente Anwendung der in Florenz neuartigen Maltechnik geht auf nordische Quellen zurück. Auch die Landschaft in Raffaels frühen Werken bis ans Ende seiner Zeit in Florenz (1504 bis 1508) verweist auf das Studium altniederländischer Bilder, allen voran auf die in Italien als vorbildlich geltenden Porträts von Hans Memling (siehe auch mein Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). Reiche italienische Kaufleute ließen sich von ihm in Brügge porträtieren und nahmen ihre Bildnisse mit nach Italien. Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits des Fensters auf; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Memling war es auch, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Bildnis-Typus des Ehepaar-Diptychons populär machte.

Hans Memling: Pendant-Bildnisse des Tommaso Portinari und der Maria Baroncelli (um 1470),
New York, Metropolitan Museum of Art

Erfunden hat das Pendant-Paarbildnis allerdings ein anderer: Um 1425 schuf der Niederländer Robert Campin (1375–1444) die beiden selbständigen Porträts eines unbekannten Paares als Brustbilder in Dreiviertelansicht (heute in der Londoner National Gallery). Sie waren ein absolutes Novum, so etwas gab es vorher nicht, weder in der Tafel- noch in der Buchmalerei.

Robert Campin: Bildnisse eines unbekannten Paares (um 1425); London, National Gallery

Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (1446–1523). Vor allem sein Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494 belegt, wie weitreichend er Bildideen von Memling verarbeitet hat (siehe meinen Post „Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance“). Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch Maß aller Dinge war, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86).

Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien

Literaturhinweise

Kress, Susanne: Das autonome Porträt in Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quattrocento. Diss., Gießen 1995, S. 328-336;

Nuttall, Paula: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91;

Steingräber, Erich: Anmerkungen zu Raffaels Bildnissen des Ehepaars Doni. In: Wilhelm Schlink/Martin Sperlich (Hrsg.), Forma et subtilitas. Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag. Walter de Gruyter, Berlin/New York 1986, S. 77-88.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Der arme Bergmann aus der Kohlengrube – Édouard Manets „Toter Christus mit Engeln“

Édouard Manet: Toter Christus mit Engeln (1864); New York, Metropolitan Museum of Art
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Für den Pariser „Salon“, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre, reichte der französische Maler Édouard Manet (1832–1883) 1864 zwei Gemälde ein: eine Stierkampfszene und einen von Engeln beweinten toten Christus.

Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen, Statens
Museum for Kunst (für die Großansicht einfach anklicken)

Mit seiner Christusdarstellung folgte Manet der Tradition der sogenannten „Engelspietà“. Dabei handelt es sich um ein Andachtsbild, das den toten Christus halb- oder ganzfigurig mit den Nägelmalen und der Seitenwunde zeigt, aber nicht am Kreuz hängend, sondern von einem oder mehreren Engeln gehalten und betrauert oder angebetet. Manets kunsthistorisches Vorbild dürfte die Engelspietà Andrea Mantegnas (um 1495/1500) gewesen sein, die sich heute in Kopenhagen befindet. Die Aufrichtung des Oberkörpers, die Beinstellung mit dem stärker angewinkelten und leicht nach innen gestellten linken Bein, die Armhaltung – all das ist in Mantegnas Engelspietà vorformuliert. Allerdings weicht Manets Schmerzensmann an einigen Stellen auffallend von seinem Renaissance-Vorbild ab. Mantegnas Christus hat die Augen geöffnet – er lebt. Wir sehen nicht nur den Gekreuzigten, sondern auch den auferstandenen Erlöser. Manets Christus hat ebenfalls die Augen offen, aber der Blick ist gebrochen. Sein Christus ist ein toter Christus. Trotz der begleitenden Engel haben wir also einen sehr irdischen Leichnam vor uns. Emily A. Beeny rückt Manets Gemälde deswegen auch in die Nähe von Hans Holbeins berühmtem Christus im Grabe (1521/22; siehe auch meinen Post „Ganz Mensch, ganz tot“).

Hans Holbein: Der tote Christus im Grab (1521/22); Basel, Kunstmuseum

Der erschlaffte, aber noch immer muskulöse Körper des breitschultrigen Jesus wird uns frontal und halb liegend präsentiert. Einer der beiden Engel stützt mit seiner Rechten Nacken und Kopf des Toten. Die untere Gesichtshälfte wird von einem Bart bedeckt, die Lippen sind leicht geöffnet. Die Dornenkrone hat einige Blutflecken auf der Stirn hinterlassen; die Haut verfärbt sich gelblich, die Wunden haben ein krustiges Braun und Schwarz angenommen. An der linken Hand Christi fehlt der Daumen, die Finger- und Zehennägel sind nicht ausgeführt – weswegen manche Kunstkritiker das Bild als „unfertig“ bezeichneten.

Mit Befremden wurde von den Zeitgenossen Manets auch aufgenommen, dass die Seitenwunde Christi links platziert ist. Von den vier Evangelisten erwähnt nur Johannes die Seitenwunde (Johannes 19,34), aber ohne Angabe, welche Seite von der Lanze des Soldaten durchbohrt wurde. In der Tradition der christlichen Kunst ist die Seitenwunde fast ausnahmslos rechts zu sehen – denn die rechte Seite ist positiv besetzt, sie ist die „Ehrenseite“ (siehe z. B. Markus 16,19). Es dürfte sich aber kaum um ein Versehen Manets gehandelt haben.

Manets Bild hält noch weitere Irritationen bereit. „Ich werde einen toten Christus mit Engeln malen“, schrieb der Künstler im November 1863 an den Abbé Hurel. „Es soll eine Variante der von Johannes geschilderten Szene mit Magdalena im Grab werden.“ Aber Magdalena ist gar nicht dargestellt, und in der Grabesszene, die der Evangelist Johannes beschreibt, ist Christus bereits von den Toten auferstanden. Einer der beiden Steine am unteren Bildrand verweist dennoch auf die entsprechende Passage im Johannes-Evangelium: „Maria aber stand draußen vor dem Grab und weinte. Als sie nun weinte, schaute sie in das Grab und sieht zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, einen zu Häupten und den andern zu den Füßen, wo sie den Leichnam Jesu hingelegt hatten. Und die sprachen zu ihr: Frau, was weinst du? Sie spricht zu ihnen: Sie haben meinen Herrn weggenommen, und ich weiß nicht, wo sie ihn hingelegt haben“ (Johannes 20,11-13; LUT). Zu dieser von Manet selbst im Bild notierten Bibelstelle steht das Gemälde in merkwürdigem Widerspruch.

Manets realistische Darstellung des Leichnams Christi stieß die meisten Kunstkritiker ab. Der Schriftsteller Théophile Gautier merkte an, dieser Christus sei so schmutzig, dass „ihn nicht einmal die Auferstehung wieder reinigen kann“, und in der Zeitschrift La Vie Parisienne wurde gescherzt, das Gemälde wolle in Wirklichkeit wohl „den armen Bergmann nach seiner Rettung aus der Kohlengrube“ abbilden. Es sehe aus, so der Kritiker von La Vie Parisienne, als sei das Bild speziell „für Monsieur Renan gemalt“ worden.

Mit dem Namen Renan kommt eines der berühmtesten und umstrittensten Bücher des 19. Jahrhunderts ins Spiel: Das Leben Jesu, 1863 von Ernest Renan (1823–1892) veröffentlicht, erreichte ein Dutzend Auflagen und rief heftige Proteste hervor. Renans Biografie Jesu ist weder polemisch noch blasphemisch. Aber sie macht Jesus zu einer historischen Figur. Renan zeigt Jesus als großen Menschen, aber dennoch ganz gewöhnlichen Sterblichen – und nicht als Sohn Gottes. Die Wunder Jesu, seine göttliche Natur, seine Auferstehung von den Toten gehören ins Reich der Legende, so der Autor. 1862 war der Orientalist Renan zum Professor für semitische Sprachen am Collège de France ernannt worden. Kurze Zeit nachdem Das Leben Jesu erschienen war, erwirkte das französische Episkopat, dass ihm seine akademische Stellung wieder entzogen wurde.

Als Manet sein Bild des toten Christus malte, war Renans Buch das modernste Werk, das es über das Christentum gab. Manet, der immer ein „Maler des modernen Lebens“ (Charles Baudelaire) sein wollte, griff „in die Diskussion ein, die über Renan entbrannte, und lieferte seinerseits eine moderne Version der Passion Christi“ (Körner 1996, S. 87). Christus ist nicht auferstanden, lautet die provokante Botschaft des Bildes. Renan legte gesteigerten Wert auf den von Johannes geschilderten Lanzenstich – für ihn ist er die amtliche Bestätigung des Todes Jesu. Manet leistet hier seinen Beitrag zur „Entmythologisierung“: Da das Herz links sitzt, ist die Seitenwunde entgegen der ikonographischen Tradition, aber unter Rücksicht auf die anatomische und historische Wahrheit auch dort anzubringen.

Ebenso ist die Angabe der Bibelstelle auf dem Stein am unteren Bildrand in diesem Zusammenhang zu sehen: „Manet konfrontierte die ›legendäre‹ Version des Johannesevangeliums mit der von ihm vorgetragenen modernen ›wissenschaftlichen‹ Version“ (Körner 1996, S. 87). In Renans Sicht war die Auferstehung nur der Wunschtraum einer ehemaligen Prostituierten, die vor Kummer halb wahnsinnig war: „Wir können jedoch sagen, dass die starke Einbildungskraft Marias von Magdala bei dieser Gelegenheit eine Hauptrolle spielte. Göttliche Gewalt der Liebe! Heilige Augenblicke, in denen die Leidenschaft einer Visionärin der Welt einen auferstandenen Gott gibt!“ (Renan 1981, S. 205). Wir als aufgeklärte, historisch gebildete Betrachter nehmen nun die Stelle der fehlenden Maria Magdalena ein, wir blicken ins Grab und sehen – der Leichnam ist immer noch da, anders als die Bibel in Johannes 20,11-13 berichtet.

Die Engel haben die gleiche Funktion wie die Inschrift auf dem Stein, so Hans Körner: „Sie signalisieren die alte, wissenschaftlich überholte Version und widerlegen sie gleichzeitig“ (Körner 1996, S. 87). Der Engel, der den aufgerichteten Oberkörper Christi stützt, blickt ohne Hoffnung ins Leere. Der Engel rechts neben dem toten Christus führt voller Trauer die Hand an die Augen – aber diese Trauer ist nicht die compassio, die die klagenden Engel auf Mantegnas Pietà dem Betrachter als Modell des Mit-Leidens vorführen. „Das Trauern von Manets Engeln ist Resignation“ (Körner 1996, S. 87). 

Caravaggio: Tod der Jungfrau Maria (um 1606); Paris, Louvre

Eine wichtige Anregung für den Toten Christus mit Engeln könnte auch Caravaggios berühmtes Gemälde Tod der Jungfrau Maria (um 1606) gewesen sein, das Manet durch seine häufigen Besuche im Pariser Louvre sicherlich vertraut war. Caravaggio präsentiert den Leichnam der Gottesmutter ohne jede Sakralisierung – und in einer Weise naturalistisch, dass ihm unterstellt wurde, er habe eine ertrunkene Prostituierte aus dem Tiber als Modell der Maria benutzt.

Literaturhinweise

Beeny, Emily A.: Christ and the Angels: Manet, the Morgue, and the Death of History Painting? In: Representations 122 (2013), S. 51-82;
King, Ross: Zum Frühstück ins Freie. Manet, Monet und die Ursprünge der modernen Malerei. Albrecht Knaus Verlag, München 2007, S. 161-166;

Körner, Hans: Edouard Manet. Dandy, Flaneur, Maler. Wilhelm Fink Verlag, München 1996, S. 83-87;

Renan, Ernest: Das Leben Jesu. Diogenes Verlag, Zürich 1981;
Sheppard, Jennifer M.: The Inscription in Manet’s The Dead Christ, with Angels. In: Metropolitan Museum Journal 16 (1981), S. 199-200;
LUT = Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luther in der revidierten Fassung von 1984. Durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung. © 1984 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Im Ring mit Dürer – Rembrandts Radierung „Der Sündenfall“

Rembrandt: Der Sündenfall (1638); Radierung
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Mehr als 70 Radierungen hat Rembrandt für den holländischen Markt angefertigt. Sie waren dazu gedacht, der persönlichen Bibel an der jeweiligen Stelle beigefügt zu werden. 1638 entstand Der Sündenfall (16,3 x 11,7 cm) – eine Grafik, die besonders durch die naturalistisch dargestellten Körper von Adam und Eva ins Auge sticht. „Compared with virtually all their predecessors in the Renaissance tradition, his Adam and Eve are unusually old and uncommonly ugly, with sagging flesh and awkward, graceless movements and gestures. Naturalism here is unmistakably a consciously antiheroic style“ (Smith 1987, S. 496).

Mit der linken Hand hält Eva eine Frucht „des Baumes mitten im Garten“ (1. Mose 3,3; LUT) in Brusthöhe. Auch die Finger der rechten Hand berühren die Frucht. Sie ist der deutlich fokussierte Lichtpunkt, wie andererseits Evas Geschlecht die zentrale dunkle Stelle der Radierung bildet. Adam jedoch ist der aktivere Teil: Seine Rechte ist warnend erhoben, der Zeigefinger weist nach oben und damit auf das göttliche Verbot, nicht davon zu essen. Die linke Hand hat Adam zwischen den Apfel und Evas Mund geschoben; sie ist flach ausgestreckt – er will also, entgegen der Bildtradition, nicht nach der Frucht greifen. Vielmehr hindert er Eva daran, in den Apfel zu beißen. Eva, von Adams Eingreifen überrascht, wendet ihm den Kopf zu. Für ein derartiges direktes Einschreiten Adams gibt es in der Bildtradition keine Parallele. 

Rembrandt stellt also nicht die „Verführung“ Adams durch Eva dar, sondern den Augenblick vor dem Sündenfall. Die Stammeltern sind sich daher ihrer Nacktheit noch nicht bewusst, die sie dem Betrachter ganz unbefangen präsentieren. Erst nach dem Sündenfall „wurden ihnen beiden die Augen aufgetan und sie wurden gewahr, dass sie nackt waren, und flochten Feigenblätter zusammen und machten sich Schurze“ (1. Mose 3,7; LUT). Die Folgen des Sündenfalls sind ihren Körper aber  schon jetzt eingeschrieben, denn indem Renbrandt sie als vom Altern gezeichnet wiedergibt, verweist er auf deren Vergänglichkeit, die von nun an das menschliche Schicksal bestimmen wird.
Beinahe vertikal über Eva und der Frucht, die sie in Händen hält, taucht der Kopf eines geflügelten Drachen auf. In 1. Mose 3 ist allerdings von der Schlange die Rede und nicht von einem Drachen. Wie immer man sich dieses Wesen vorzustellen hat – zum Kriechtier mutiert es durch Gottes Fluch erst nach dem Sündenfall: „Da sprach Gott der Herr zu der Schlange: Weil du das getan hast, seist du verflucht vor allem Vieh und allen Tieren auf dem Felde. Auf deinem Bauche sollst du kriechen und Staub fressen dein Leben lang“ (1. Mose 3,14; LUT). Daher ist Rembrandts Darstellung durchaus stimmig.

Die Werke Rembrandts aus den 1630er Jahren sind vielfach durch den Wettbewerb, die aemulatio mit den berühmtesten Künstlern der Vergangenheit und Gegenwart gekennzeichnet. Das gilt auch für die Sündenfall-Radierung, bei der Rembrandt mit der bis dahin bedeutendsten Sündenfall-Darstellung auf dem Gebiet der Druckgrafik in Wettstreit tritt: Albrecht Dürers Kupferstich von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). Dabei meint aemulatio sowohl Nachahmung eines verehrten Vorbilds als auch Präsentation eines Gegenentwurfs.
Den Künstlern der Renaissance wie des Barock kannten die Thesen des antiken Rhetoriklehrers Quintillian zur künstlerischen Nachahmung aus dem X. Buch seiner Institutio oratoria. Es handelt sich um den locus classicus zu diesem Thema. So redet Quintillian über die Notwendigkeit, Vorbilder nachzuahmen, gleichzeitig aber auch darüber, dass es damit nicht sein Bewenden haben dürfe. Nachahmung müsse zu Wettbewerb, imitatio zu aemulatio werden. Dabei versteht es sich von selbst, dass die Maler, Grafiker und Bildhauer der Frühen Neuzeit ihre Vorbilder nie sklavisch nachgeahmt haben. Es handelt sich vielmehr um den Prozess kreativer Aneignung, der immer künstlerische Eigenständigkeit voraussetzt.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich
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Auf den ersten Blick scheint es keine Verbindung zu geben zwischen Dürers Kupferstich und Rembrandts Radierung – die am klassischen Schönheitsideal der Antike ausgerichteten Akte des Nürnberger Meisters haben so gar nichts gemein mit den naturalistisch gestalteten Körpern bei Rembrandt. Diese Naturnähe hatte Rembrandt zuvor am lebenden Modell – wohl seiner schwangeren Frau Saskia – erprobt: Die Rötelzeichnung eines zumeist als „Cleopatra“ bezeichneten Frauenaktes (ebenfalls 1638 entstanden) wird oft mit der Sündenfall-Radierung in Verbindung gebracht, wobei die Eva der Radierung stärker in die Vorderansicht gedreht ist.

Rembrandt van Rijn: Saskia als Cleopatra (1638, Rötelzeichnung); Malibu, J. Paul Getty Museum

Voraussetzung für die aemulatio ist, dass sich die Bildquelle, mit der sich der Künstler auseinandersetzt, erkennen lässt. Und das ist bei Rembrandts Radierung auch der Fall: Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass er das Standmotiv der Eva aus dem Stich Dürers übernommen hat. Vor allem die Stellung der Füße weist deutlich darauf hin. Auch die Differenzierung zwischen männlichem und weiblichem Körper erinnert an Dürer. Rembrandt verweist noch durch ein zusätzliches Motivzitat auf den deutschen Künstler, an dem er seine Version des Sündenfall-Themas gemessen sehen will: Die Schlange, von der in 1. Mose 3 die Rede ist, wird bei ihm zu einem Drachen, der Symbolfigur Satans (Offenbarung 12). Dieser Drache ist Albrecht Dürers berühmter Kupferstichpassion entnommen, und zwar dem Blatt Christus in der Vorhölle (1512). Rembrandt hatte den kompletten Kupferstich-Zyklus 1638 erworben. Auch der Baumstamm und die überhängenden Äste erinnern in ihrer rahmenden Funktion an den halbrunden Torbogen in Dürers Kupferstich.

Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1512); Kupferstich

Doch die Unterschiede zwischen den beiden Sündenfall-Grafiken sind ebenso augenfällig: Bei Rembrandt wird der klassische Kontrapost von Dürers Eva zu einem „plumpen Stehen“ (Krüger 1993, S. 219); darüber hinaus ersetzt Rembrandt die symmetrische Bildanlage mit dem Baum in der Mitte durch eine asymmetrische Komposition. Dabei platziert der niederländische Künstler Eva in der Mittelachse seines Blattes, wohl um ihre Rolle als Verführerin zu betonen. Bei Rembrandt steht die Interaktion zwischen Adam und Eva im Vordergrund, während es Dürer vor allem darum geht, einen perfekten männlichen und einen vollkommen proportionierten weiblichen Körper vorzuführen. Nicht zuletzt ist die Lichtregie gegensätzlich: In Dürers Stich agieren die hell beleuchteten Figuren vor der dunklen Folie des Waldes, bei Rembrandt ist es umgekehrt: Er stellt, so Jan Eric Sluijter, dem lichterfüllten Paradies im Hintergrund vorne die dunkle Zukunft des ersten Menschenpaares gegenüber. Dass sich Adam bei Rembrandt an einen Felsen lehnt, geht wiederum auf einen Kupferstich des niederländischen Malers und Grafikers Lucas van Leyden (1494–1533) zurück.

Lucas van Leyden: Der Sündenfall (1530); Kupferstich

Rembrandts Radierung verbildlicht aber nicht nur den Sündenfall, sondern deutet auch schon auf die Erlösung voraus. Denn beim Abstieg in die Hölle (1. Petrus 3,19; 4,6) befreit Christus Adam und Eva aus der Macht des Teufels. Wenn Rembrandt nun in seiner Grafik die Schlange als Drachen darstellt, dann verweist er darauf, dass der Satan selbst Adam und Eva verführt hat, aber durch Christus überwunden ist. Es gibt noch einen zweiten Hinweis auf Beginn und Vollendung der göttlichen Heilsgeschichte: Die Armhaltung des Stammvaters, des „ersten Adams“, erinnert an den Weltenrichter aus Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtina, den „zweiten Adam“ (1. Korinther 15,45-49).

Michelangelo: Christus der Weltenrichter (1536/41); Rom, Sixtina

Als einziges Tier im Paradies ist bei Rembrandt neben dem Drachen ein Elefant zu sehen – perspektivisch eigentlich zu klein. Das hat sicherlich nichts mit künstlerischem Unvermögen zu tun. Der Elefant wird in der Kunstgeschichte oft als Symbol für Tugend, Standhaftigkeit und Weisheit eingesetzt – entsprechend könnten die Größenverhältnisse der beiden Tiere die Übermacht des Bösen zum Ausdruck bringen. „Die Einbeziehung von Tieren mit einer bestimmten Symbolbedeutung kennzeichnet in der Nachfolge von Dürers Kupferstich die Bildtradition des Sündenfalls im Norden“ (Krüger 1993, S. 224). Auch im antiken Physiologus ist von der Feindschaft zwischen Elefant und Schlange die Rede. In diesem frühchristlichen Text sind Pflanzen, Steine und Tiere beschrieben, denen eine allegorische Bedeutung im Blick auf das christliche Heilsgeschehen zugewiesen wird. Peter Krüger meint bei Rembrandts Elefanten eine „schwankende Haltung und das Einknicken der Beine“ zu erkennen (Krüger 1993, S. 224), was auf den bevorstehenden „Fall“ hindeute: Während die Schlange/der Drache kompositorisch und bedeutungsmäßig Eva zugeordnet sei, gehöre der Elefant zu dem – noch – standhaften Adam. 

Der kleine Elefant: Symbol für den Erlöser

Ich möchte mich dieser Deutung nicht anschließen, denn der Physiologus berichtet auch, dass „der kleine Elephant, nämlich Christus der Gott“, im Paradies erschienen sei „und richtete auf den Gefallenen vom Boden“ (Physiologus 1995, S. 65). Rembrandt hat also nicht nur den Sündenfall dargestellt, sondern mit dem Elefanten als Symbol des Erlösers das christliche Heilsversprechen mit ins Bild aufgenommen.
Die Anspielung auf Dürers Kupferstich Christus in der Vorhölle und die damit verbundene biblische Heilszusage dürfte allerdings nur ein kleiner Kreis von Kunstkennern verstanden haben. Den calvinistischen Gläubigen, die Rembrandts Grafiken ihrer Bibel beilegten, waren Dürers Kupferstiche wahrscheinlich weniger bekannt als die geistlichen Tierdeutungen des Physiologus: Das im 2. Jahrhundert n.Chr. im Mittelmeeraum verfasste, im 11. und 12. Jahrhundert auch ins Deutsche übersetzte, erlangte im Mittelalter weite Verbreitung und wurde zu einem regelrechten „Volksbuch“. 

Dass der Sündenfall auf Rembrandts Radierung trotz des warnend erhobenen Zeigefingers Adams kurz bevorsteht, sieht Peter Krüger völlig richtig: „Die schon mit den Anzeichen des Verfalls naturalistisch wiedergegebenen Körper und nicht zuletzt die Tatsache, daß sich Adams Hand – wiewohl (noch) nicht danach greifend – in gefährlicher Nähe der verbotenen Frucht befindet, lassen den weiteren Verlauf erahnen“ (Krüger 1993, S. 225/226).
Der deutsche Maler und Grafiker Max Beckmann (1884–1950) hat Rembrandt sehr geschätzt und sich in zahlreichen Werken mit dessen Kunst auseinandergesetzt – so auch mit der Sündenfall-Darstellung des Holländers. Beckmanns Radierung Adam und Eva von 1917 bezieht sich deutlich auf die berühmte Vorlage, am deutlichsten durch die drachenartige Schlange hinter dem ersten Menschenpaar.

Max Beckmann: Adam und Eva (1917); Radierung

Eine Radierung ist eine Form des Kupferstichs, bei der eine Kupferplatte mit einer säurefesten Grundierung überzogen wird, in die der Künstler seine Zeichnung mit einer Stahlnadel einritzt. Danach wird die Platte mit Säure übergossen, die sich in das von der Nadel freigelegte Kupfer frisst oder ätzt und Rillen zurücklässt, die wiederum das fertige Bild ergeben, nachdem man die Grundierung entfernt, die Kupferplatte eingefärbt und das Papier durch die Druckerpresse hat laufen lassen.

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt – Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 195-197;
Der Physiologus. Tiere und ihre Symbolik. Übertragen und erläutert von Otto Seel. Artemis & Winkler, Zürich 1995;

Krüger, Peter: Rembrandts „Adam und Eva“-Radierung – eine Aemulatio mit Dürer. In: Jahrbuch der Berliner Museen 35 (1993), S. 215-226;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 154;
Slatkes, Leonard J.: Rembrandt’s elephant. In: Simiolus 11 (1980), S. 7-13;
Sluijter, Eric Jan: Rembrandt and the Female Nude. Amsterdam University Press, Amsterdam 2006, S. 285-292; 
Smith, David R.: Raphael’s Creation, Rembrandt’s Fall. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 50 (1987), S. 496-508;

Tümpel, Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Ausstellungskatalog Münster, Westfälisches Landesmuseum u.a., Zwolle 1994, S. 300;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 7)

Albrecht Dürer: Das babylonische Weib (um 1496/97); Holzschnitt
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Die Beschreibung Babylons und seines Untergangs in Offenbarung 17 und 18 wird in der XIII. Figur mit der Ankunft des siegreiches Christusheeres verbunden (Offb. 14,11-15). Dürer überspringt somit die im 15. und 16. Kapitel geschilderten sieben großen Plagen, da in seiner Bilderfolge das Strafgericht über die Menschen auf die erste Hälfte des Zyklus beschränkt bleibt.

Dürers Hauptaugenmerk gilt der Hure Babylon, die im Damensitz auf dem scharlachroten Tier hockt (Offb. 17,1-6). In kostbarer venezianischer Tracht, mit Geschmeide und Kleinodien behängt, mit aufwendig frisiertem Haar, gekröntem Haupt und entblößter Schulter hält sie einen prunkvollen Deckelpokal empor. Die schöne Frau erinnert deutlich an eine von Dürer gezeichnete Kostümfigur, die in Venedig entstanden ist und sich heute in der Wiener Albertina befindet. 
Dem siebenköpfigen Drachen mit den wiederum zehn Hörnern fehlen bereits seine Kronen und Diademe. Die prächtige Reiterin und ihr Tier wurden in der spätantiken Zeit des Johannes wie auch zur Zeit Dürers als Sinnbild für Rom und seine Herrschaft verstanden. Entsprechend deutete man die sieben Berge, von denen der Bibeltext spricht (Offb. 17,9), als die sieben Hügel Roms, den Fluss rechts im Vordergrund als Tiber und das Gewässer dahinter, in das er mündet, als Mittelmeer. Im Hintergrund rechts fällt das brennende (mit deutschen Mauerformen versehene) Babylon endgültig in Schutt und Asche, gewaltige Flammen schießen wie Fontänen in den Himmel, ein herabschwebender Engel verkündet: „Sie ist gefallen, sie ist gefallen, Babylon, die Große“ (Offb. 18,2; LUT). Ein weiterer Engel schmettert den Mühlstein ins Meer (Offb. 18,21), das Heer des Himmels reitet aus einer Wolkenschlucht hervor (Offb. 19,11-16), angeführt von dem Ritter „Treu und Wahrhaftig“.

Albrecht Dürer: Venezianerin (1495); Wien, Albertina

Mit dem Rücken zum Betrachter dargestellt ist der „falsche Prophet“ (Offb. 19, 20; LUT), ein prachtvoll gekleideter Orientale, der Tier und Buhlerin vor einer Volksmenge lobpreist. Er erinnert an den Sultan im Eingangsbild mit dem Johannes-Martyrium. Bei seinem Publikum handelt es sich um Vertreter des städtischen Bürgertums; jedoch scheinen die vorn stehenden Kaufleute „die große Hure“ mehr abwartend prüfend als bewundernd zu betrachten – von einer Anbetung der Buhlerin kann jedenfalls nicht die Rede sein. Der Kaufmann mit dem schräg über dem Ohr sitzenden Hut taucht ebenfalls bereits im Holzschnitt mit dem Johannes-Martyrium auf. Ob der von Entsagung und Askese ausgemergelte Dominikanermönch am linken Bildrand, der mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken ist, eher die Buhlerin anbetet, oder ob sein hoffnungsvoller Blick den am Himmel schwebenden Engeln gilt, lässt sich allerdings nicht eindeutig sagen.

1 Und es kam einer von den sieben Engeln, die die sieben Schalen hatten, redete mit mir und sprach: Komm, ich will dir zeigen das Gericht über die große Hure, die an vielen Wassern sitzt, 2 mit der die Könige auf Erden Hurerei getrieben haben; und die auf Erden wohnen, sind betrunken geworden von dem Wein ihrer Hurerei. 3 Und er brachte mich im Geist in die Wüste. Und ich sah eine Frau auf einem scharlachroten Tier sitzen, das war voll lästerlicher Namen und hatte sieben Häupter und zehn Hörner. 4 Und die Frau war bekleidet mit Purpur und Scharlach und geschmückt mit Gold und Edelsteinen und Perlen und hatte einen goldenen Becher in der Hand, voll von Gräuel und Unreinheit ihrer Hurerei, 5 und auf ihrer Stirn war geschrieben ein Name, ein Geheimnis: Das große Babylon, die Mutter der Hurerei und aller Gräuel auf Erden. 6 Und ich sah die Frau, betrunken von dem Blut der Heiligen und von dem Blut der Zeugen Jesu. Und ich wunderte mich sehr, als ich sie sah. (Offenbarung 17,1-6; LUT)

Albrecht Dürer: Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund (um 1497/98);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Im letzten Blatt des Zyklus (XIV. Figur: „Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund“) werden Sinn und Ziel des großen Kampfes deutlich: Durch das göttliche Strafgericht ist der „Fürst dieser Welt“ und mit ihm das Böse überwunden worden. Im Ganzen ist das Finale weniger dramatisch dargestellt, als es der Text nahelegen würde. Im Vordergrund sperrt ein Engel das mit der Kette gefesselte Untier in einen engen, Feuer und Dampf ausstoßenden Schacht. Ein großer Bartschlüssel deutet den sicheren Verschluss Satans an, den Dürer hier reptilartig, geflügelt und mit Hängebrüsten darstellt. Im nächsten Augenblick wird ein dicker, eisenbeschlagener Deckel über ihm zufallen und ihn für die nächsten 1000 Jahre die Hölle einsperren (Offb. 20,1-3). Das Einschließen Satans am äußersten rechten Bildrand „ist das Ende dieser Bilderzählung und das Ende der Geschichte schlechthin“ (Kuder/Luckow 2004, S. 50).

Auf einem Hügel oberhalb dieser Szene zeigt ein junger Engel dem demütig-staunenden Johannes das himmlische Jerusalem, Sinnbild der göttlichen Verheißung für „einen neuen Himmel und eine neue Erde“ (Offb. 21,1-27; LUT).  Es ist nicht die in der Offenbarung beschriebene vollkommene Stadt, deren Mauern aus Jaspis, lauterem Gold und reinem Kristall angefertigt sind, sondern eine gewachsene fränkische Stadt des 15. Jahrhunderts mit Fachwerk und gotischen Spitztürmen. Einzig die Engel an den Toren sind als Hinweise auf ihren überirdischen Charakter zu verstehen.

Auch dies ist, wie das einleitende Blatt, ein unübersehbarer Zeitbezug. Er kann zum einen als Appell verstanden werden: Der Betrachter soll die Vision des himmlischen Jerusalem verinnerlichen und nach Kräften versuchen, bereits in dieser Welt danach zu leben — damit sich die konkrete irdische Wirklichkeit mit ihren Wirren und übergroßen Nöten zum Besseren wandelt. Zum anderen deutet Dürer an, dass Gottes Heilshandeln am Ende der Zeit nahe bevorsteht. Das Bewusstsein, unmittelbar vor dem Weltgericht zu leben, führt aber nicht zu dumpfem Fatalismus oder angsterfüllter Resignation – es lässt vielmehr die Hoffnung wachsen, dass Gott die auf Erden herrschenden sündigen Ordnungen bald zerbrechen wird.

1 Und ich sah einen Engel vom Himmel herabfahren, der hatte den Schlüssel zum Abgrund und eine große Kette in seiner Hand. 2 Und er ergriff den Drachen, die alte Schlange, das ist der Teufel und der Satan, und fesselte ihn für tausend Jahre 3 und warf ihn in den Abgrund und verschloss ihn und setzte ein Siegel oben darauf, damit er die Völker nicht mehr verführen sollte, bis vollendet würden die tausend Jahre. Danach muss er losgelassen werden eine kleine Zeit. (Offenbarung 20,1-3; LUT)

Literaturhinweise

Bee, Andreas: Apocalipsis cum figuris. Die Apokalypse Albrecht Dürers. In: Richard W. Gassen/Bernhard Holeczek (Hrsg.), Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag. Edition Braus, Heidelberg 1985, S. 63-74;
Krüger, Peter: Dürers „Apokalypse“. Zur poetischen Struktur einer Bilderzählung der Renaissance. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1996, S. 30-41;

Krüger, Peter: Die Apokalypse. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 59-105; 
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 33-50;
Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 59-108;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 68-80;

Perrig, Alexander: Albrecht Dürer und Die Heimlichkeit der deutschen Ketzerei. Die „Apokalypse“ Dürers und andere Werke von 1495 bis 1513. VCH Acta humaniora, Weinheim 1987;

Price, David: Albrecht Dürer’s Representations of Faith: The Church, Lay Devotion and Veneration in the Apocalypse (1498). In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 688-696; 

Scherbaum, Anna: „Was malt er nicht alles, was man nicht malen kann“. Phantastik und Traum in der Graphik Albrecht Dürers. In: Martin Zenck u.a. (Hrsg.), Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, München 2008, S. 123-147;
Schauerte, Thomas: Dürer. Das ferne Genie. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2012, S. 83-92;
Schmidt, Peter: Wieso Holzschnitt? Dürer auf der Medien-und Rollensuche. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2012, S. 146-159;

LUT = Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luther in der revidierten Fassung von 1984. Durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung. © 1984 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2025)