Feuerfontänen, Lavaströme, Aschewolken – Jakob Philipp Hackerts „Vesuvausbruch am 12. Januar 1774“

Jakob Philipp Hackert: Der Vesuvausbruch am 12. Januar 1774 (1774);
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (für die Großansicht einfach anklicken)

Der deutsche Maler Jakob Philipp Hackert (1737–1807) legte während seiner gesamten Schaffenszeit größten Wert auf genaues Naturstudium und wurde dafür auch berühmt. 1768 ließ er sich in Rom nieder; 1770 reiste er erstmals nach Neapel, wo er die reizvolle landschaftliche Umgebung der Stadt erkundete und intensiv Naturstudien anfertigte. Er erhielt zahlreiche Aufträge von römischen Adligen und europäischen Höfen. Die Krönung seiner Karriere stellte die Ernennung zum Hofmaler König Ferdinands IV. von Neapel im Jahr 1786 dar.

Hackerts Ölgemälde Der Vesuvausbruch am 12. Januar 1774 entstand noch im gleichen Jahr 1774. Das eher kleine Format (70,5 x 90,5 cm) zeigt auf den ersten Blick eine klare Diagonalteilung der Leinwand: Die linke und obere Hälfte der quer-rechteckigen Leinwand leuchtet in klarem Nachtblau, während ihr Gegenpart nach rechts unten von einer schweren, schwarzbraunen Farbfläche ausgefüllt wird; ein grelles Orangerot grenzt die beiden Bildteile nochmals deutlich voneinander ab. Es handelt sich um eine nächtliche Nahansicht des inneren Vesuvkegels vom sogenannten Atrio del Cavallo aus, dem älteren äußeren Kraterrund des Vulkans, auf dessen hoch gelegener Gipfelspitze sich der neue Berg erhoben hatte.

Aus der Spitze des schwarzen Kegels, der die gesamte rechte Bildhälfte einnimmt, bricht eine kleine Lavafontäne hervor. Der aufsteigende Rauch nimmt den glutroten Widerschein auf, zieht nach links waagrecht ab und bildet einen farblich gedämpften, grau-orangen oberen Bildabschluss. Im Zentrum des Gemäldes öffnet sich ein Spalt an der linken Schrägseite des Berges: Ein Lavastrom beginnt hier den Hang in steilen Kaskaden hinabzufließen und verschwindet an der linken unteren Bildecke. Links hinter diesem Flankenausbruch wird durch die ihn begleitenden Dampfschwaden hindurch die felsige Begrenzung des äußeren Kraterrandes sichtbar.

Am unteren Bildrand zieht sich eine klar abgegrenzte Vordergrundzone entlang: Auf einem schmalen Felsplateau verteilt sich eine Gruppe überwiegend stehender männlicher Figuren. Die Gesellschaft ist den Berg heraufgekommen, um das Naturschauspiel von Nahem zu betrachten. Drei Rückenfiguren erscheinen in der linken unteren Ecke des Bildes besonders hervorgehoben. Ihre dunklen Silhouetten heben sich kontrastierend vom hinter ihnen fließenden, gelb glühenden Lavastrom ab. Durch sie wird der Blick, den Lava-„Fall“ hinauf, wieder in den Bildmittelgrund gelenkt, und nun nimmt man eine Entsprechung dieser Dreiergruppe – in verkleinertem Maßstab – an der Quelle des Stromes wahr. Weitere menschliche Gestalten sind etwas unterhalb am Hang des Berges zu erkennen, „und erst jetzt lassen sich die räumlichen Dimensionen des dargestellten Landschaftsausschnittes erahnen; die Personenstaffage fungiert als innerbildliche Maßstabsvorgabe“ (Keller 2006, S. 271).

Hackert präsentiert mit Hilfe der dargestellten Gesellschaft unterschiedliche emotionale und intellektuelle Reaktionen auf das Naturschauspiel. Die Gruppe ist gemischt: Sechs junge Herren in gepflegter Kleidung werden von mindestens acht Ciceroni begleitet, Bauern aus Neapels Umgebung, die sich den damaligen Italienreisenden als Berg-und Fremdenführer anboten. Ohne sie war eine Vesuvbesteigung nicht zu bewältigen gewesen, was im Bild auch verdeutlicht wird: Ein Cicerone reicht einem der Herren die Hand zur Sicherung, ein anderer trägt die Fackel; ein dritter steht mit seinem dicken Stock am äußersten Rand des Plateaus neben seinen beiden Schutzbefohlenen, die ganz in den Anblick des Naturspektakels versunken sind. Doch in der Gestik der elegant gekleideten Männer zeigt sich keinerlei Unsicherheit: Neugierig und gelassen nähern sie sich dem Lavastrom. Ein Herr in schwarzem Gehrock erklärt mit ausgetrecktem Arm seinen Begleitern die Naturerscheinung – er könnte ein Wissenschaftler sein.

Hackert wollte offensichtlich ein spektakuläres Naturphänomen und die geologischen Formationen wahrheitsgetreu und minuziös festhalten, darum geht es zuallererst. Die Nahsicht auf den Vulkan lässt darauf schließen, dass der Künstler tatsächlich vor Ort Skizzen von dem eindrucksvollen Flankenausbruch angefertigt hat. Auch die wenig differenzierte Behandlung der Bergflanke und des Lavagesteins spricht für eine authentische Naturwiedergabe: „Zu erklären wäre diese damit, dass Hackert eine real erlebte, nächtliche Beleuchtung wiedergeben wollte, die alle Konturen verschwimmen ließ, zumal im Kontrast mit der feurigen Lichtquelle des Glutstroms, der in kleinteiliger, bemühter Malarbeit gestaltet ist“ (Keller 2006, S. 272).

Bemerkenswert ist, dass Hackerts Gemälde weder eine ausgeprägte emotionale Begeisterung für das ästhetische Naturerlebnis zeigt noch Schrecken und Angst angesichts der Gefährlichkeit dieser Naturkraft. „Im Bild beraubt Hackert die Natur all ihrer Zerstörungsmacht“ (Keller 2006, S. 279). Sorgsam geleitet und kontrolliert fließt der Lavastrom als kleiner „Wasserfall“ im sicheren Bett den Hang hinab. Die Rauchwolken ziehen in die Ferne ab, in keiner Weise wird Schwefelgestank oder lästiger Aschestaub suggeriert. „Das Gipfelfeuerchen kann nur schwer die Erinnerung an die Zerstörung ganzer Ortschaften und Landstriche heraufbeschwören, die durch die Vesuvausbrüche dieser Jahre eigentlich ständig präsent gewesen sein müsste“ (Keller 2006, S. 280). Die Staffagefiguren des bühnenartigen Vordergrundes betrachten zwar interessiert, aber nüchtern und gelassen das Naturgeschehen. Darin spiegele sich, so Susanne Keller, die optimistische Überzeugung einer aufgeklärten Gesellschaft, die ungewöhnlichsten Naturerscheinungen rational erklären und damit domestizieren zu können.

Pierre-Jacques Volaire: Ausbruch des Vesuv (um 1774); Schloss Maisons-Laffitte
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Hackerts Wiedergabe des Vulkanausbruchs von 1774 unterscheidet sich in einem Punkt markant von der Bildtradition: Während sich bei ebenfalls relativ nahsichtigen Darstellungen anderer Künstler zumeist auf der rechten Seite ein Ausblick über den mondbeschienenen Golf von Nepael darbietet, diese Bilder somit von der Gegenüberstellung dramatisch/warmfarben auf der einen und still/kühlfarbig auf der anderen Seite leben, riegelt Hackert seine Ansicht gänzlich ab. Der Blick ist damit allein auf das Geschehen am Lavastrom konzentriert, nichts lenkt von einer deutlichen, naturwissenschaftlich adäquaten Dokumentation ab.

Joseph Wright of Derby: An Eruption of Vesuvius, seen from Portici (um 1774/76);
Pasadena (CA), The Huntington Library (für die Großansicht einfach anklicken)

Dass man sich um 1775 auch anders mit dem Motiv „Vulkanausbruch“ auseinandersetzen konnte, soll noch kurz am Beispiel von Hackerts britischem Zeitgenossen Joseph Wright of Derby (1734–1797) gezeigt werden. Wright reiste 1773 nach Italien; in Rom blieb er bis 1775, ein Abstecher nach Neapel dauerte nur knapp einen Monat, von Anfang Oktober bis Anfang November 1774. Der Italienaufenthalt hinterließ bleibende Spuren im Werk des Künstlers: Wright malte im Laufe der Jahre über dreißig „Vesuvausbrüche“ – allerdings ist keines der Bilder wohl in Neapel selbst ausgeführt worden. Das früheste der bekannten Ölgemälde mit diesem Motiv ist An Eruption of Vesuvius, seen from Portici. Gezeigt wird zwar der Vesuv in seiner typischen Umgebung, aber Wrights Bild besitzt keinen dokumentarischen Charakter. Der Künstler hatte zwar während seines Neapelbesuchs den Vesuv selbst bestiegen und Skizzen vor Ort angefertigt. Einen großen Ausbruch, wie er hier wiedergegeben ist, hatte Wright jedoch nie selbst gesehen, da der Berg zwischen Anfang Oktober und Anfang Dezember 1774 in relativer Ruhe verharrte.

In Wrights Bild erscheint der Vesuv im mittleren Hintergrund, ein Lavastrom wälzt sich bis in die Ebenen der vorderen Bildzone, bedroht Ortschaften, zerstört also menschliche Zivilisation. Anders als auf Hackerts Vesuvbild erscheint keine Staffage, kein narratives Element im Bild. Der Mensch ist bei Wright nur mit thematisiert in Form der bedrohten landschaftlichen Nutzflächen oder der Ortschaft, die sich angesichts der überwältigenden Zerstörungsenergie des Vulkans fast noch ein Stück tiefer in die Senke zu ducken scheint. Dennoch dominiert bei der Bildwirkung das sinnliche Vergnügen an den grandiosen Licht- und Feuereffekten: „Der Vulkan wird bei Wright in der künstlerischen Umsetzung ästhetisch überhöht und daher trotz seiner impliziten Zerstörungsmacht als kunstvolles Spektakel rezipierbar“ (Keller 2006, S. 285).

 

Literaturhinweise

Beck, Herbert u.a (Hrsg.): Mehr Licht. Europa um 1770. Die bildende Kunst der Aufklärung. Klinkhardt und Biermann Verlagsbuchhandlung, München 1999, S. 78-79;

Cheetham, Mark A.: The Taste for Phenomena: Mount Vesuvius and Transformations in late 18th-century European Landscape Depiction. In: Wallraf-Richartz Jahrbuch XLV (1984), S. 131-144;

Keller, Susanne K.: Naturgewalt im Bild. Strategien visueller Naturaneignung in Kunst und Wissenschaft 1750-1830. VDG, Weimar 2006;

Krönig, Wolfgang: Vesuv-Ausbrüche von 1774 und 1779 gemalt von Philipp Hackert. In: Medicinae et artibus. Festschrift für Wilhelm Katner. Michael Triltsch Verlag, Düsseldorf 1986, S. 51-60;

Krönig, Wolfgang/Wegner, Reinhard: Jakob Philipp Hackert. Der Landschaftsmaler der Goethezeit. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 1996, S. 159-160. 

 

(zuletzt bearbeitet am 2. April 2026) 

William Turner: Tod auf einem fahlen Pferd (um 1825/30); London, Tate Britain
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turner, tod auf einem fahlen pferd

 

am ende malte er zwar nur noch licht
doch das erklärt die dunkelheiten nicht
den halben rumpf wie er im schatten
liegt wie quer zum widerrist sich das
gerippe wiegt den arm die knochenhand
nach vorne ausgestreckt den bleichen
hals des tiers durchkreuzend wie es
steigt u. scheut reckt es die nüstern
höher in die düsternis von ihm geritten
den sein rücken kennt hoch aus dem
gleißenden weg von der glut nach vorn
zu licht zerrieben bis der firnis brennt

 

Norbert Hummelt

 

(aus: Norbert Hummelt, Stille Quellen. Gedichte. Luchterhand Literaturverlag, München 2004, S. 9)

 

Regen, Dampf und Geschwindigkeit – William Turner malt die Great Western Railway

William Turner: Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway (1844); London, National Gallery
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William Turner (1775–1851) zählt ohne Frage zu den Wegbereitern der modernen Malerei. Der britische Künstler gilt als der Maler des Lichts und der Farbe, als derjenige unter seinen Zeitgenossen, der die Formauflösung in seinen Bildern am weitesten vorangetrieben hat. Sein wohl berühmtestes Gemälde trägt den Titel Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway. Mit dem 1844 in der Londoner Royal Academy ausgestellten Bild wurde die Eisenbahn als der populärsten technischen Errungenschaft des Industriezeitalters erstmals „bildwürdig“.

Durch den verhangenen Horizont des Bildes schießt exakt aus dem Fluchtpunkt, der zugleich dem Bildzentrum entspricht, auf einer Brücke ein fahrender Zug über einen Fluss hinweg auf die rechte vordere Bildecke zu. Die Bahntrasse mit dem Schienenstrang durchmisst das Bildfeld auf der Diagonalachse nach rechts unten, sodass der Eindruck entsteht, der Zug werde gleich über den Rand hinausfahren.

Die Konturen des Zugs sind verschwommen, nur der Schornstein über dem Dampfkessel der Lokomotive hebt sich präzise von der diffusen Umgebung ab. Die Landschaft ist so undeutlich dargestellt, dass sich das Flusstal mit einer zweiten Brücke und das jenseitige Ufer nur vage ausmachen lassen. Das erklärt sich zum einen durch den Regen, der sich in den schräg verlaufenden Schlieren des Vordergrundes bemerkbar macht; zum anderen „übertrug Turner offensichtlich das von Zeitgenossen ebenso wie von ihm selbst beschriebene neuartige Seherlebnis aus einer rasch fahrenden Eisenbahn heraus auf den Anblick des fahrenden Zuges“ (Wagner 2011a, S. 91/92). Anlässlich der Ausstellung des Bildes meinte die Times (8. Mai 1844), dass es erstmals in der Geschichte der Malerei gelungen sei, „den Betrachter mit einer Lokomotive und einem Zug zu konfrontieren, der mit einer Geschwindigkeit von 50 Meilen die Stunde auf ihn zurast“. Die Eisenbahnlinie der Great Western galt als Höhepunkt englischer Ingenieurskunst und wurde im ganzen Land gefeiert. Seit 1841 verband sie London mit Bristol und war 1843, im Jahr vor der Ausstellung des Gemäldes, von Queen Victoria durch ihre erste Eisenbahnfahrt geadelt worden.

Dieses Wunderwerk der Technik, die Eisenbahn mitsamt ihren Brücken, stellt Turner jedoch nicht in deutlich erkennbaren Formen porträthaft vor. Vielmehr sind Regen, Dampf und Geschwindigkeit zum eigentlichen Bildgegenstand geworden. Regen und Dampf, zwei Zustände des Wassers also, werden ebenso wie die Wolken des Himmels vom Licht der nicht sichtbaren Sonne durchdrungen; der Fluss wiederum reflektiert das Licht, das alle Bereiche zu verbinden scheint. Die verschiedenartige Materialität der Dinge wirkt zugunsten ihrer flüchtigen Erscheinung aufgehoben. „Nur die Bearbeitungsspuren der Farbmaterie markieren die unterschiedlichen Bereiche von Himmel, Land und Wasser. Sie erscheinen wie verschiedene Zustände derselben Substanz“ (Wagner 2011a, S. 97). Dem entspricht die Farbigkeit, deren gelblich-braun-ocker oszillierende Oberfläche sehr zum Eindruck eines ungreifbaren, flüchtigen Zustands beitragen.

Da Turner die Farben seiner Bilder stark mit Öl durchsetzt, trocknen sie nur langsam, bleiben für den Malprozess feucht, sodass er weitere Farben bzw. Lasuren eintragen kann, die sich mit dem bereits Angelegten mischen. So entsteht ein verwischter Farbkörper, der Übergänge verschleift, Formen nicht wirklich fixiert. „Das erklärt das skizzenhafte Erscheinungsbild, das in vielen Fällen ein Äquivalent zu extremer Bewegung, zum Transitorischen oder zu transformatorischen Vorgängen darstellt“ (Busch 2020, S. 51).

Die Lokomotive – das Farbzentrum des Bildes

Turner hat das Innenleben der Lokomotive – die Fusion von Wasser und Feuer, durch die im Innern Dampf erzeugt wird – an der Oberfläche sichtbar gemacht: Mit dem Spachtelmesser aufgetragen, stehen sich auf der schwarzen Außenhaut des eisernen Dampfkessels pastoses Weiß und leuchtendes Rot auf engstem Raum gegenüber. „Die im Dampfkessel verborgene Erzeugung der Antriebskraft erscheint als das dynamisch funkelnde Farbzentrum des Bildes“ (Wagner 2011a, S. 100).

Mühselige Fortbewegung: mit dem Boot über die Themse

Turner unterstreicht den Triumph der Technik, indem er auf seinem Bild der dampfgetriebenen Eisenbahn eine frühere Fortbewegungsart gegenüberstellt. Während die Eisenbahn auf horizontaler Ebene über das Flusstal hinwegrast, sind auf der linken Seite mehrere Personen im Begriff, in einem winzigen Ruderboot die Themse zu überqueren. Um die Unannehmlichkeiten einer solch altmodischen Reiseart im englischen Wetter vorzuführen, hat Turner die hintere Figur im Boot mit einem aufgespannten Regenschirm ausgestattet ... Nicht weit davon ist am Ufer eine Reihe von kleinen menschlichen Figuren auszumachen, zum Teil mit erhobenen Armen, voller Erstaunen und vielleicht auch erschrocken dem rasenden Zug auf der Brücke zugewandt. Rechts der Trasse ganz am Bildrand wird ein Pflug mit zwei vorgespannten Pfeden von einem Bauern über das Feld geführt. Die Vermutung liegt nahe, dass Turner mit diesen Details demonstrieren wollte, dass das Zeitalter des Pfluges und auch des Ruderbootes vorbei ist. Denn gerade auf Flüssen setzte sich schnell das Steam-Boat durch. Pferde- und Menschenkraft werden durch die Dampfmaschine abgelöst.

Darüber hinaus rennt, ja fliegt geradezu – heute kaum mehr sichtbar, weil flüchtig als oberste Schicht gemalt – auf dem Schienenstrang vor der Lokomotive ein Hase her, die Läufe weit von sich gestreckt. Ohne Zweifel wird das Tier trotz seiner Schnelligkeit in den nächsten Sekunden von dem Zug überrollt werden. Ob man an diesem weiteren Detail ein Zeichen von Industriekritik ablesen kann, sei dahingestellt – das Gemälde ist doch eher vom Stolz auf die beeindruckende technische Neuerung bestimmt. Turner erweist sich im Gegensatz z. B. zu den englischen Präraffaeliten oder den deutschen Nazarenern als eminent moderner Maler mit großem Interesse an der Dynamik industrieller Entwicklungen in England.

Obwohl Turners Bilder oft heftig kritisiert wurden – sie galten als unfertig, als bloße Farbsoße, man meinte, nichts erkennen zu können –, war seine Malerei sehr erfolgreich: Bereits 1802 wurde er als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen und übernahm dort sofort eine Reihe von Funktionen. 1804 gehörte er dem Rat der Akademie an, Aufträge häuften sich, im selben Jahr eröffnete er eine Privatgalerie, 1807 wurde er zum Professor für Perspektive gewählt, ein Amt, das er 35 Jahre innehatte. Bis zu seinem Tod 1851 war der Maler mit wenigen Ausnahmen in den Jahresausstellungen der Royal Academy mit seinen jeweils neuesten Arbeiten vertreten, die häufig Anlass zu Kontroversen gaben.

 

Literaturhinweise

Busch, Werner: Turner und Constable als künstlerische Antipoden. Zur Topik des Klassischen und des Unklassischen. In: Werner Busch, Das unklassische Bild. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 190-209;

Busch, Werner: Willam Turners Rain, Steam, and Speed. Der Tod des Hasen, das Ende des Pflugs und der Glanz der Industrie. In: Sandra Abend/Hans Körner (Hrsg.), Schlüsselbilder. morisel Verlag, München 2020, S. 42-61;

Carter, Ina: Rain, Steam and What? In: The Oxford Art Journal 20 (1997), S. 3-12; 

Finley, Gerald: Turner and the Steam Revolution. In. Gazette des Beaux-Arts 112 (1988), S. 19-30;

Olson, Donald W./Sinclair, Rolf M.: The origin of Rain, steam, and speed by JMW Turner (1775–1851). In: The British Art Journal 19 (2018), S. 42-47;

Wagner, Monika: William Turner. Verlag C.H. Beck. München 2011a;
Wagner, Monika: Zur Fusion der Elemente in Turners Malerei. In: Ortrud Westheider/Michael Philipp (Hrsg.), William Turner. Maler der Elemente. Verlag Hirmer, München 2011b, S. 65-73.

(zuletzt bearbeitet am 11. Februar 2026) 

Der leidenschaftliche Erlöser – Hans Multschers Ulmer „Schmerzensmann“ (1429)

Hans Multscher: Schmerzensmann (1429); Ulm, Münster
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Der spätgotische Bildhauer und Maler Hans Multscher (um 1400–1467) kann für die Zeit zwischen 1420 und 1460 als der überragende Künstler in Deutschand betrachtet werden. Der Schmerzensmann (1429) vom Westportal des Ulmer Münster gilt als sein Hauptwerk.

Christus ist lebensgroß dargestellt, im Bildtyp des ›Schmerzensmannes‹, also lebend, aber mit den Zeichen seines Leidens und Sterbens versehen, der Dornenkrone und den Wundmalen. Er steht den in das Münster eintretenden Gläubigen relativ breitbeinig gegenüber. Mit der Rechten berührt er die Seitenwunde, die Linke weist das Wundmal in der Handfläche vor. Dabei schaut er angestrengt nach vorn. Bekleidet ist Christus nur mit einem breiten, an der linken Hüfte verknoteten Lendentuch, das Unterleib und Oberschenkel bedeckt. Außerdem trägt er einen Mantel, der einseitig auf der linken Schulter liegt, dann aber mit einem Faltenbausch am rechten Arm festgehalten wird und hinter der Figur zu Boden fällt. Auf diese Weise umfängt er schalenförmig die Gestalt Christi, die mit ihren Füßen auf dem Mantel steht.

Die Stellung der dünnen Beine mit den abwärts weisenden Füßen wirkt ausgesprochen labil – man hat den Eindruck, als hielte sich Christus nur mit Mühe aufrecht. Glaubt man zunächst, das gerade wirkende linke Bein sei das die Gestalt stabilisierende Standbein, zumal die linke Schulter erhoben, die rechte stark abgesenkt ist, so stützt es doch nur die nach links verschobene Hüfte. Denn das Hauptgewicht des Oberkörpers wird nach rechts verlagert. In der Seitenansicht erkennt man, dass das linke Knie stark angewinkelt ist, die Last des Körpers also gar nicht zu tragen vermag. Das weit vorgestellte rechte Bein stützt vielmehr die Figur, gibt dem Körper Halt, allerdings in erster Linie dadurch, dass sich Hüfte und Gesäß gegen die Rückwand lehnen.

Der Leib ist wie die Beine mager; Rippen und die Schulterknochen zeichnen sich unter der Haut deutlich ab, ebenso der Muskel des Oberarms. Die Oberfläche der Figur ist präzise und detailreich modelliert: Die Adern an Hals, Armen und Beinen treten plastisch hervor, wulstig klaffen die Wundmale in der sonst fein geschliffenen Haut; die Falten im Gesicht sind sorgfältig angegeben, die Fingergelenke und die Knie durch gravierte Riefen gestaltet und die einzelnen Strähnen des zweiteiligen Bartes in zierlicher Drehung in sich und gegeneinander gerollt.

Die Hüfte ist eckig und sperrig weit nach links und zugleich nach vorne geschoben. Im Gegensatz dazu werden Bauch und Oberkörper nach rechts verlagert, wobei der Körper nicht erst in der Taille, sondern bereits in Höhe der Leisten weit unterhalb des Hüftknochens abknickt. Die übergroße Hand greift mit Daumen und Zeigefinger in drastischer Weise mitten in die Wunde. Die Linke wird hingegen angestrengt nach vorn gehalten, die Finger scheinen sich dabei unter dem Schmerz des Wundmals zu verkrampfen.

Die heute am Westportal aufgestellte Figur ist eine Kopie; das Original
befindet sich im Innern des Münsters

Der mächtige Kopf mit der großen Dornenkrone und den auf die Schultern herabfließenden Locken durchbricht nochmals die Richtung des zur rechten Körperseite und nach hinten zurückweichenden Oberkörpers, indem er sich nach vorn und wieder stärker zur Mitte hinwendet. Auffallend ist die Leidenschaftlichkeit, mit der sich Christus dem Betrachter entgegentritt. Der Blick aus den groß geöffneten, fast kugelförmig gerundeten Augen trifft den ihn schon von Weitem. Das Thema der Figur lässt sich daher mit „Vergegenwärtigung und Mahnung“ (Söding 1997, S. 37) benennen.

In der Seitenansicht wird der schmale flache Umriss der Figur erkennbar, bei der nur Kopf und Füße geringfügig aus der Mantelschale herausragen. Christus ist viel stärker in die Breite als in die Tiefe entwickelt. „Das körperliche Vor und Zurück spielt sich in einer flachen Raumschicht zwischen der vorgeschobenen Hüfte, dem nach rückwärts fliehenden Oberkörper, dem vorstoßenden Kopf und der dem Betrachter entgegengehaltenen Hand ab“ (Kahsnitz 1997, S. 301). Nur der rechte Ellenbogen ist ungewöhnlich weit nach hinten zurückgeschoben.

Multscher vollzog mit seinem Schmerzensmann einen harten Bruch mit dem sogenannten ›weichen Stil‹, der die damalige Bauplastik am Ulmer Münster noch bestimmte. Schon der Verzicht auf Stofffülle, erst recht der freigelegte und nach vorn geführte linke Arm sowie die mageren, sehnigen und wenig anmutig gespreizten Beine zeigen eine neue Gestaltungsweise. Die ganze Figur vermittelt den Eindruck freier Beweglichkeit. Der gleichzeitig nach vorn und zur Seite geneigte Oberkörper zusammen mit der regelrecht gegrätschten Beinstellung sprengt den Baldachinraum nach allen Richtungen.

Die Skulptur besteht aus gelbgrauem, feinkörnigem Sandstein. Sie ist aus einem Werkblock gearbeitet mit einer Anstückung am linken Bein, die von unterhalb des Knies bis an das Fußgelenk reicht. Auf der Rückseite wurde die Figur abgeflacht und sogar tief ausgehöhlt, benötigt daher einen hinteren Abschluss.

Der ›Schmerzensmann‹ ist ein Andachtsbild, dass Christus lebend, aber mit den Zeichen seines Leidens und Sterbens zeigt – der Dornenkrone und den Wundmalen. Vor uns steht der Erlöser, der die Schmerzen der Passion und den Tod überwunden hat. Seine Gestalt umfasst damit die ganze Passion Jesu. Im frühen 14. Jahrhundert entstanden, fand dieser Bildtyp in Deutschland vor allem als Skulptur im späteren Mittelalter große Verbreitung. Andere Bezeichnungen sind auch ›Erbärmdebild‹ oder ›Unseres Herrn Barmherzigkeit‹.

Als Andachtsbild richtet sich der ›Schmerzensmann‹ unmittelbar an den gläubigen Betrachter: als Aufruf zur compassio, dem einfühlenden Mitleiden, wie auch als peinigender Vorwurf, aber ebenso als Trost der Erlösungsgewissheit und Versicherung der Fürbitte bei Gott. Wie kaum ein zweites mittelalterliches Bildwerk vereinigt der ›Schmerzensmann‹ in sich die eucharistischen Gedanken über Christi Opfertod als Quelle des ewigen Lebens als Folge von dessen Passion, Tod und Auferstehung.

 

Glossar

Weicher Stil: Stilrichtung der spätgotischen Malerei und Plastik zwischen 1380 und 1450. Kennzeichen sind die Betonung des in runden, fließenden Mulden herabfallenden, zunehmend dreidimensional wirkenden Gewänder der Figuren und die breit auf dem Boden aufliegenden Stoffbahnen. Als charakteristisch gelten außerdem, besonders bei den sogenannten ›Schönen Madonnen‹, der zarte, verträumte Ausdruck und die zierliche Gestalt.

 

Literaturhinweise

Kahsnitz, Rainer: Christus als Schmerzensmann. Hans Multscher, 1429. In: Ulmer Museum (Hrsg.), Hans Multscher. Bildhauer der Spätgotik. Süddeutsche Verlags-Gesellschaft, Ulm 1997, S. 300-302;

Maier-Lörcher, Barbara: Meisterwerke Ulmer Kunst. Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2004, S. 24-25;

Söding, Ulrich: Die Bildwerke Hans Multschers. Ein Beitrag zur europäischen Kunst im 15. Jahrhundert. In: Ulmer Museum (Hrsg.), Hans Multscher. Bildhauer der Spätgotik. Süddeutsche Verlags-Gesellschaft, Ulm 1997, S. 31-51.

 

(zuletzt bearbeitet am 28. August 2023)

 

Stolze Bescheidenheit – Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürers (1471–1528) Selbstbildnis im Pelzrock gehört zu den berühmtesten Selbstbildnissen der abendländischen Kunstgeschichte. Es entstand im Jahr 1500 und ist das letzte seiner drei gemalten Selbstporträts. Das Werk hat Dürers Atelier zu seinen Lebzeiten nie verlassen. Nach seinem Tod gelangte es ins Nürnberger Rathaus, 1805 wurde es schließlich für die königlichen Sammlungen in München erworben. Heute ist es dort in der Alten Pinakothek ausgestellt. 
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm; siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.

Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.

Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen. 
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).

Christusikone („Pantokrator von Gavchinki“; 13. Jh.);
Moskau, Andrei Rublev Museum

Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den  Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ. Beispiele für das byzantinische Ikonenschema hat Dürer wahrscheinlich auch auf seiner ersten Reise nach Venedig 1494/95 kennengelernt. Und er kannte sicherlich auch den Bildtypus der Vera Icon, der, entwickelt aus der Legende vom Schweißtuch der Veronika, das frontal wiedergegebene Hauipt Christi zeigt.

Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre

Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien

Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.

Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken
– da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ...

Doch Dürer bringt in diesem Selbstporträt nicht nur seine Christusliebe und die Bereitschaft zur demütigen Nachfolge zum Ausdruck. Es zeigt auch seinen Stolz auf die eigene Künstlerschaft und Schaffenskraft – obwohl in dem Bild nichts auf seine Profession hinweist. Nach Dürers Überzeugung wird man Christus nicht nur dadurch ähnlich, dass man demütig vor Gott lebt und seine Schöpfung liebt, sondern genauso dadurch, dass man Kunst schafft. Denn die Ähnlichkeit zwischen Schöpfer und Geschöpf besteht im schöpferischen Prinzip selbst. Deswegen rückt Dürer, so Rüdiger an der Heiden, auf seinem Selbstporträt die ausführende Arbeitshand des schaffenden Künstlers in den Vordergrund. Der Künstler ist in besonderer Weise Schöpfer nach göttlichem Vorbild, weil er durch das Malen die Schönheit der Schöpfung wiederholt. Dürer ist sich dieser herausgehobenen Stellung sehr wohl bewusst – daher das Selbstbewusstsein, mit dem er sich hier präsentiert. Aber sein Stolz wird dadurch ausgeglichen, dass er sein Können als von Gott verliehene Gabe erkennt, die er dankbar annimmt. Das macht ihn bescheiden – und genau diese beiden Züge spiegeln sich auch in seinem Selbstporträt. 
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76). 
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das „et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriele Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. „Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als „Kreuz Christi im Auge“ lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als „Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle

Kopp-Schmidt verknüpft ihre Deutung von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ebenfalls mit dem Bildtypus des Salvator mundi. Er war gegen Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden, am Oberrhein, besonders aber in Oberitalien verbreitet. Prominente Beispiele sind Tafeln von Antonella da Messina oder Giovanni Bellini, den Dürer sehr schätzte.

Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery

Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet);
New York, Metropolitan Museum

Dürer hat kurz nach dem Münchner Selbstporträt selbst einen den Globus in den Händen haltenden Heiland gestaltet: den unvollendeten Salvator mundi im New Yorker Metropolitan Museum (1503/04 datiert). Die Salvator mundi-Formel verweist auf die Gottnatur Christi und macht gleichzeitig den Vater im Sohn sichtbar, denn „er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes“ (Kolosser 1,15). Wenn Dürer also sein eigenes Aussehen dem Bild Christi angleiche, so Kopp-Schmidt, dann rücke er sich damit in die Nähe des nicht darstellbaren Schöpfergottes. Nach den Lehren des Renaissance-Philosophen Pico della Mirandola (1463–1494) galt dieser als der „höchste Künstler“. Dürer, der Mirandolas 1486 verfassten Text „De hominis dignitate“ („Über die Würde des Menschen“) wohl kannte, verleihe in seinem Selbstbildnis von 1500 daher der Vorstellung vom Künstler als alter deus Ausdruck. Die auffällig betonte rechte Hand, als zweites Bildzentrum inszeniert, ließe sich dann analog zur ordnenden Hand des Weltschöpfers als zur Schöpfung befähigte Künstlerhand verstehen. Außerdem nehme Dürer in seinem Selbstporträt den Wettbewerb mit Apelles auf, dem nach Plinius d.Ä. berühmtesten Maler der Antike. So sei die eingeschränkte und sehr spezifische Farbwahl des Gemäldes zu erklären: Sie stimme mit den von Plinius genannten vier Farben des Apelles überein, der damit alle erforderlichen Wirkungen erzielt habe. Der Humanist Conrad Celtis (1459–1508) hatte gegen Ende des Jahres 1500 in einem Epigramm Dürer als „zweiten Phidias und zweiten Apelles“ gerühmt; im Dürer- und Celtis-Umkreis wurde dieser Vergleich mit antiken Künstlern und der Ehrentitel „zweiter Apelles“ umgehend aufgegriffen und verbreitet. Diese Apelles-Nachfolge Dürers steht offenkundig in direktem Zusammenhang mit der einstigen Wertschätzung und sozialen Stellung des antiken Künstlers: Als Hofmaler von Alexander dem Großen (356–323 v.Chr.) erscheint Apelles bei Plinius d.Ä. als Prototyp des hoch angesehenen Künstlers.
Auch die Pelzschaube, die Dürer eigentlich erst nach seiner Ernennung zum Genannten des Großen Rats der Stadt Nürnberg im Jahr 1509 hätte tragen dürfen, kann in diesem Kontext interpretiert werden. Denn gerade weil eine solche Pelzschaube in der Alltagsrealität um 1500 eine hohe Auszeichnung darstellte, kann sie in Dürers Selbstporträt seiner Forderung nach gesellschaftlicher Anerkennung Ausdruck verleihen. Dürer Absicht sei es daher gewesen, so Sebastian Schmidt, mit diesem Bild den ultimativen Beweis zu erbringen, „ein herausragender Künstler zu sein, dem es gebührt, den angesehensten Meistern der Antike zur Seite gestellt zu werden“ (Schmidt 2010, S. 74). 
Schmidt widerspricht deswegen auch der These von Thomas Eser, Dürers Selbstporträt von 1500 habe in dessen Werkstatt interessierten Bürgern als exemplarisches Anschauungsobjekt für die Bildniskunst des Meisters gedient. Durch die einzigartige Gestaltung seines Werkes habe sich Dürer vielmehr zum idealen Hofkünstler stilisiert und „sich dabei von den Anforderungen eines Bürgerporträts denkbar weit entfernt“ (Schmidt 2010, S. 77). Wenn der Nürnberger Meister sein Selbstbildnis im Geist von Celtis mit kunsttheoretischer Bedeutung auflädt, dann sind es nicht die städtischen Patrizier, sondern die Humanisten und gebildeten Herrscher, an die er sich wendet. Deswegen kommen, so Schmidt, als potentielle Empfänger des antikisierenden Selbstbildnisses vor allem Friedrich III. von Sachsen und König Maximilian I. in Betracht, da es die Monarchen in die schmeichelhafte Position eines „alter Alexander“ versetzt hätte. Gerade die perfekte Ausführung und das komplexe, auf antike Hofkünstler verweisende Programm seien Elemente, die die Tafel zu einem angemessenen und freudvollen Geschenk für die beiden Regenten machen konnten. Damit stehe das Selbstporträt wiederum in direktem Zusammenhang „mit der pragmatischen Suche eines jungen Malers nach solventen Auftraggebern und sozialer Anerkennung“ (Schmidt 2010, S. 78). Über die Frage, warum das Werk dann doch bis zum Lebensende Dürers 1528 in dessen Haus bzw. Werkstatt verblieb, kann allerdings auch bei diesem Interpretationsansatz nur spekuliert werden.

Ferdinand Hodler: Selbstbildnis (1900); Stutttgart, Staatsgalerie

Koloman Moser: Selbstbildnis (um 1916); Wien, Belvedere

Der streng frontale und symmetrische Aufbau von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ist immer wieder nachgeahmt worden – so z. B. von Ferdinand Hodler (1853–1918), der genau 400 Jahre später das Bildschema seines großen Vorgängers aufgriff, um sich selbst darzustellen. Genannt werden muss auch das um 1916 entstandene Selbstbildnis des Österreichers Koloman Moser, der das Proportionsschema des Dürer-Kopfes exakt übernimmt. Auch die Position der rechten Hand, der wiedergegebene Körperausschnitt und die Bildaufteilung insgesamt stimmen mit Dürers Selbstbildnis überein. Moser steigert jedoch die „Sakralisierung des Künstler-Ichs“ (Müller-Tamm 1995, S. 262) nochmals, indem er seinen Kopf mit einer bläulich-weißen Aura umgibt. Das geöffnete Hemd und der entblößte Oberkörper wiederum gewinnen bei Moser einen betont bekennnishaften Carakter: Nacktheit erscheint hier als Ausdruck des künstlerischen Strebens nach Wahrhaftigkeit. Zuletzt hat Michael Triegel (geb. 1968), der bekannteste lebende deutsche Maler christlicher Motive, mit seinem Selbstporträt von 2016 dem großen Vorbild seine Reverenz erwiesen – und zugleich Ebenbürtigkeit beansprucht.

Michael Triegel: Selbstporträt (2016); Privatbesitz

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 128-133;
Anzelewsky, Fedja: Das Selbstbildnis von 1500. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 90-100;

Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. Verlag C.H. Beck, München 2005, S. 114-117;
Chapeaurouge, Donat de: Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1986/87), S. 77-96;
Dittscheid, Hans-Christoph: Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Karl Möseneder/Gosberg Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 63-79;
Eser, Thomas: Dürers Selbstbildnisse als „Probstücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.), Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S.159-176; 
Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, Heidelberg 1998, S. 314-354;
Grebe, Anja: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus. In: Stefan Bießenecker/Christian Kuhn (Hrsg.), Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250-1750). University of Bamberg Press, Bamberg 2012, S. 187-210;
Hess, Daniel: Dürers Selbstbildnis von 1500. „Alter Deus“ oder Neuer Apelles? In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 77 (1990), S. 63-90;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg –1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 
Koerner, Joseph Leo: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance. University of Chicago Press, Chicago 1993; 
Jürgens, Klaus H.: Neue Forschungen zu dem Münchener Selbstbildnis des Jahres 1500 von Albrecht Dürer. In: Kunsthistorisches Jahrbuch der Universität Graz 19/20 (1983/84), S. 143-164 und 167-190;
Kopp-Schmidt, Gabriele: „Mit den Farben des Apelles“. Antikes Künstlerlob in Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 28 (2004), S. 1-24;

Lüdeking, Karlheinz: Der Leib und die Lettern. Albrecht Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Uwe Fleckner u.a. (Hrsg.), Vorträge aus dem Warburg-Haus. Band 11. Walter de Gruyter, Berlin 2014, S. 7-40;
Müller, Axel: Die ikonische Metapher. Christus als Symbol des Selbst – Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Martina Dobbe/Peter Gendolla (Hrsg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universitätsverlag Siegen, Siegen 2003, S. 174-187;
Müller-Tamm, Jutta: Koloman Moser, Selbstbildnis. In: Sabine Schulze (Hrsg.), Sehnsucht nach Glück. Wiens Aufbruch in die Moderne: Klimt, Kokoschka, Schiele. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1995, S. 262;

Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500. In: Matthias Müller u.a. (Hrsg.), Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Lukas Verlag, Berlin 2010, S. 8-21; 
Preimesberger, Rudolf: Albrecht Dürer: »... propriis sic ... coloribus« (1500). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 210-219;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 154-172;
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Richter, Leonhard G.: Dürers Selbstbildnis im Pelzrock: Dem Geheimnis eines Bildes auf der Spur. In: Perspektiven der Philosophie 44 (2018), S. 38-54;

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Sullivan, Margaret A.: Alter Apelles: Dürer’s 1500 Self-Portrait. In: Renaissance Quarterly 68 (2015), S. 1161-1191;
Winzinger, Franz: Albrecht Dürers Münchener Selbstbildnis. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43-64;
Wuttke, Dieter: Unbekannte Celtis-Epigramme zum Lobe Dürers. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 30 (1967), S. 321-325; 
Wuttke, Dieter: Dürer und Celtis. Von der Bedeutung des Jahres 1500 für den deutschen Humanismus. In: Journal of Medieval and Renaissance Studies 10 (1980), S. 73-129;

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(zuletzt bearbeitet am 24. Juli 2026)